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Archiv - März 9, 2010

Tanz der Vampire: Alles hat ein Ende nur die Wurscht hat zwei …

… wird sich wohl Gernot Kranner gedacht haben, als er an die in der KLEINEN ZEITUNG beschriebene Verwirklichung einer Verwurstungsidee des Steinmanschen Musicalerfolgs “Tanz der Vampire” ging. Gemeinsam mit dem Fleischer seines Vertrauens designte der Vampirjäger von Krolocks Gnaden Vampir-Würste. Und wer weiß, ob man die dann nicht auch noch 2017 essen wird können, wenn im Ronacher … was auch immer läuft.

Mit Knoblauch und Chili gegen Vampire
Der gebürtige Fohnsdorfer und “Tanz der Vampire”-Darsteller Gernot Kranner hat in seiner spärlichen Freizeit gemeinsam mit Fleischermeister Helmut Sattler kürzlich zwei neue würzige Produkte erfunden. “Wir haben wurstige Sargnägel und die original Vampirjäger-Wurst erfunden. Mit viel Knoblauch und Chili”, schmunzelt Kranner. Fleischer Sattler freut sich. “Dieses Produkt ist einzigartig und schmeckt toll.” Wann die Wurst auf den Markt kommt, ist noch nicht fix. [KLEINE ZEITUNG]

BENEFIZ 4 Haiti @ost klub mit Ola Egbowon

Die Premiere ihres Programms “Tribute to Motown” feiern Ola Egbowon & The Part of Soul Band am kommenden Sonntag (14. März) im Wiener ost klub. Die Einnahmen kommen den Opfern der Naturkatastrophe in Haiti zugute.

Songs von Stevie Wonder, Marvin Gaye, The Supremes, The Four Tops, The Jackson 5, The Temptations, Gladys Knight & the Pips, interpretiert vom phänomenalen Ola Egbowon - das sollte man nicht verpassen.

BENEFIZ 4 Haiti @ost klub mit Ola Egbowon
Ola Egbowon…..vocals
Jojo Lackner…..bass
Dieter Kolbeck…..keyboards
Ariel Ramirez…..guitar
Peter Kronreif…..drums
Werner Wurm…..trumbone
Josef Burchartz…..trumpet/french horn
Manfred Franzmeier…..saxophone

ost klub
1040 Wien, Schwindgasse 1 / Ecke Schwarzenbergplatz 10
Tel: 01-505 62 28
www.ost-klub.at

Steven Suskin: Show Tunes

Steven Suskin ist Theater- und Musikkritiker u. a. für Variety und Playbill. 25 Jahre war der Autor im Theatermanagement und als Produzent tätig. 13 Bücher hat er bis dato veröffentlicht, darunter “Second Act Trouble”, “The Sound of Broadway Music” und “Opening Night on Broadway”.
2010 brachte Suskin die vierte Auflage seines Standardwerks “Show Tunes” auf den Markt. 1985 war die erste Auflage erschienen, mit dem Konzept als Basis, die Musicals der “bedeutendsten” Broadway-Komponisten, die sich bis 1985 aus dem Berufsleben zurückgezogen hatten oder verstorben waren, zu behandeln. Zwölf Komponisten plante Suskin für die erste Auflage ein, aber der Verlag erhob Einspruch. Ein Buch ohne Komponisten wie Sondheim, Styne oder Herman? Unvorstellbar! So wurden aus den zwölf insgesamt 30 Komponisten. Für die zweite Auflage, 1991, gab es keine Ergänzung. Der Grund: Megamusicals aus England beherrschten den Great White Way. Die dritte Auflage erschien 1999 mit einer Ergänzung um sechs Künstler, und in der nun vorliegenden Ausgabe sind wir bei insgesamt 40 Komponisten angelangt.
Suskins Ziel ist es, von jedem musikalischen Werk dieser Autoren, egal ob Broadway- oder Off-Broadway-Show, Nachtclub-Act, Eisrevue etc. das publizierte Notenmaterial und die publizierten Songs kommentiert aufzulisten. Vor Erscheinen der ersten Auflage von “Show Tunes” war das ein unübersichtliches Feld. Suskin schaffte es, wie Michael Feinstein in seinem Vorwort lobend hervorhebt, eine “komplette Chronik der verfügbaren Songs der behandelten Komponisten” zu erstellen. Das erforderte vom Autor oftmals reinste Detektivarbeit, gehen doch Rechteinhaber, Theaterbesitzer, Plattenlabels mit ihren Archivalien nicht immer sorgsam um. Feinstein weiß davon zu berichten: “I learned that many boxes of unique and irreplaceable musical theatre score housed in an old theatre basement in London had been destroyed. The theatre had been taken over by Andrew Lloyd Webber, and somebody had cleaned out the „useless“ stuff taking up so much space in the basement. They saved the scores of all the warhorses like “Annie get your Gun” (those might be of use, they thought) but destroyed the obscure material – including several complete Gershwin scores and orchestrations.” Suskin machte sich auf die Suche auch nach den verschollensten Liedern und durchsuchte etwa die Bestände der Library of Congress, wo nicht katalogisiert ein reicher Schatz von Songs aus allen nur denkbaren Genres ab dem Jahre 1900 lagert.
In seinem in die Kapitel “Composers of the early years”, “New Composers of the 1940s, 1950s, and 1960s”, “New Composers of the 1970s and Beyond” und “Notable Scores by other Composers” gegliederten Werk bietet der Autor für jeden Künstler eine ausführliche Einleitung – eine Mischung aus Biographie und kritischer Einschätzung seines Werks. Untersucht wird bei allen Komponisten, warum sie so komponiert haben, wie sie komponiert haben, und wie es zur Zusammenarbeit mit ihren Partnern kam. Es wird versucht nachzuvollziehen, ob die Songs im Theater funktioniert haben und wie sich der Erfolg auf das weitere Schaffen ausgewirkt hat.
Die Aufnahme ins Buch an sich bedeutet nicht, dass mit dem einen oder anderen Komponisten nicht ordentlich ins Gericht gegangen wird. Der Autor hat eine fixe Idee, wie ein “ideales” Broadwaymusical musikalisch zu sein, welchen Kriterien es zu genügen hat. Etwas ruppig schert er vor allem die “jüngeren” Komponisten über diese seine Auffassung. Über Alan Menkens “Beauty and the Beast” meint er: „[It] was not taken seriously by critics or Broadwayites, just by ticket-buyers with plenty of spare cash for repeat visits and official souvenirs. Menken had his first Broadway musical, and a hit with a thirteen-year run at that. […] [Menken’s] stage work over the course of thirty years has had little effect: „Little shop of horrors“ and not much else, other than two supermusicals centered on scores written for animated films. One tends to blame Disney for stealing him away from a potential theatre career; without Disney, though, Menken might very possibly still be unknown and unheard of, and tens of millions of dollars poorer.”
Man kann Suskin zugute halten, dass er dem wirtschaftlichen Erfolg der Werke eines Künstlers keine dominante Bedeutung zuweist. So liefert er eine der besten Biographien zu William Finn. Es ist, fast, eine Liebeserklärung an dieses musikalische Genie, „more noncommercial than Sondheim“, wie Suskin schreibt. „He has always seemed to do what he wants, the way he wants it. While he has proven to be a stubborn and sometimes indecipherable artist, it is his very unruliness that has resulted in some of the most remarkable musical theatre material of the last thirty years. And – with the addition of „A New Brain“ and the songs collected in „Infinite Joy“ and „Elegies“ to „Falsettos“ and „Falsettoland“ – some of the most moving theatre music as well.”
Suskins kleine Sticheleien sind mitunter unterhaltsam, wenn er etwa über Maury Yestons „Phantom“ scheibt: „The most surprising element in this twisted „Phantom“ tale is that Yeston’s score is far more tuneful than you-know-who’s.“
Ein wenig zu bissig, untergriffig und auch inkonsequent zeigt Suskin sich bei einigen Komponisten. Ein Beispiel: Frank Wildhorn. Ist es Kritik oder Abrechnung? „„Jekyll & Hyde“ was roundly roasted for its substandard material by critics and Broadwayites alike, but it proved to be one of those so-called audience shows, which enjoy a respectable run but eventually close several million dollars in the red. The writing is, perhaps, baldly bad at times; but then, the final director of the enterprise, Robin Phillips, wisely dressed things up with excessive, effective theatricality. Wildhorn quickly returned with “The Scarlet Pimpernel”, similar in style and quality. With the opening of “The Civil War”, Wildhorn hat three Broadway musicals running (briefly) simultaneously, which he trumpeted loudly in the press. When the final accounting was done, though, the three combined represented a loss in the neigbourhood of 15 million dollars, which Wildhorn did not trumpet loudly in the press.”
Suskins Werk ist ein Schatz, der Anhang ist massiv, mit einem Lied- und Show-Index, einer chronologischen Auflistung der Werke aller behandelten Künstler, einem Verzeichnis aller Mitarbeiter der Komponisten und einer Bibliographie. Auch wenn das Urteil manchmal hart ausfällt, die Biographien vor allem auch der Komponisten, die seit den siebziger Jahren wirken, wie Larry Grossman, Stephen Schwartz, Marvin Hamlisch, Alan Menken, William Finn, Maury Yeston, Stephen Flaherty, Michael John LaChiusa, Jason Robert Brown, Adam Guettel und Jeanine Tesori, sind großartig geschrieben, die komplette Auflistung aller ihrer Werke und Songs wird man in keinem anderen Werk finden. Sehr empfehlenswert!

Steven Suskin: Show Tunes – The Songs, Shows, and Careers of Broadway’s Major Composers. Oxford University Press, New York 2010. 600 S.; (Hardcover) ISBN 978-0-19-531-407-6. $ 60.

The Noël Coward Reader (herausgegeben und kommentiert von Barry Day, mit einem Vorwort von Sir Cameron Mackintosh)

Keines der Musicals von Noël Coward wird heute auf der Welt irgendwo regelmäßig aufgeführt, keine Biographie ist bis dato über dieses vielleicht letzte „Universalgenie“, was die Fülle der künstlerischen Gebiete betrifft, in denen er kreativ gelebt hat, erschienen.
„There are probably greater painters than Noël, greater novelists than Noël, greater librettists, greater composers of music, greater singers, greater dancers, greater comedians, greater tragedians, greater stage producers, greater film directors, greater cabaret artists, greater TV stars. … If there are, they are fourteen different people. Only one man combined all fourteen different talents – The Master. Noël Coward.“ – so Lord Louis Mountbatten über Coward.
1973 starb der Künstler im Alter von 73 Jahren, und statt einer profunden Biographie ist – immerhin – ein umfangreiches und ausführlich von Barry Day kommentiertes „Lesebuch“ mit einigen der wichtigsten Texte Cowards erschienen – und auch mit einigem bis dato unveröffentlichten Material, beispielsweise dem unbekannten Bühnenstück „Time Remembered“.
Vielleicht wollte man Coward auch einfach keinen posthumen Grund zur Traurigkeit geben, meinte er doch gegen Ende seines Lebens: „The only thing that really saddens me over my demise is that I shall not be here to read the nonsense that will be written about me and my works and my motives … There will be lists of apocryphal jokes I never made and gleeful misquotations of words I never said. What a pity I shan’t be here to enjoy them!“
Mit drei Tony Awards wurde Noël Coward zu Lebzeiten ausgezeichnet: 1964 bekam er einen davon in der Kategorie „Bester Regisseur“ für das Musical „High Spirits“ sowie ebenfalls 1964 als „Best Author“ des Musicals „The Girl Who Came to Supper“, einer Show, für die er die Musik und die Liedtexte verfasst hatte. Beide Produktionen waren nicht wirklich Erfolge. „High Spirits“ brachte es auf 375 Vorstellungen, „The Girl Who Came to Supper“ auf 112. 1970 schließlich wurde Coward der Tony Special Award für seine Verdienste um das Theater zugesprochen.
Das letzte Broaday-Musical mit Songs und Texten von Coward hieß „Oh, Coward!“. Es wurde 1972, noch zu Lebzeiten des Künstlers, Off-Broadway uraufgeführt und kam 1986 am Broadway heraus, wo es 56 Mal gespielt wurde. Seit 3. Januar 1987 ist der Broadway musicalmäßig Coward-frei. Dabei ist das Schaffen Cowards auch auf diesem Gebiet groß. Rund 20 Musicals, Revuen und musikalische Theaterstücke stammen aus seiner Feder.
In Barry Days „Noël Coward Reader” finden sich unter anderem Texte von berühmten Coward-Songs wie „Mad Dogs and Englishmen“, „The Stately Homes of England“, „I’ll See You Again“, „Someday I’ll Find You“, „Mad About the Boy“, „Sail Away“, „Mrs. Worthington“ und viele andere mehr. Die Mischung, die der Herausgeber Barry Day zusammengestellt hat, ist abwechslungsreich: private Tagebucheintragungen, Briefe, Auszüge aus Stücken, Kurzgeschichten – es ist einiges vom Besten aus dem Schaffen des vielseitigen Theatermanns versammelt und bietet eine ideale Möglichkeit, sich in seine Welt einzulesen – und es bietet Einblicke, wie Coward in Selbstreflexion seine Arbeit beschreibt, etwa wie sein wohl größter „Hit“ „I’ll See You Again“ (ein Song aus seiner Show „Bitter Sweet“) entstanden ist: „The book had been completed long since, but the score hat been causing me trouble, until one day, when I was in a taxi on my way back to the [New York] apartment after a matinée [of his revue, „This Year of Grace!“] the „I’ll See You Again“ waltz dropped into my mind, whole and complete, during a twenty-minute traffic block.”
Im Vorwort des Buchs versucht Cameron Mackintosh sich an einer Analyse, warum Cowards Shows es nicht in die Jetztzeit geschafft haben: „Musicals are funny things in that those that are most successful are the sum of their collaboration, rather than the single-minded vision of the author, however talented. Coward always professed to enjoy writing tunes more than wrestling with the technical aspects of lyric writing – despite being one of the great „rhymers“ of all time:
“It’s one of those rules that the greatest fools obey,
Because the sun is much to sultry
And one must avoid ist ultry-violet rays”
Sheer genius.“
Ergänzt werden die im Buch versammelten Texte, Kommentare, Bühnenstücke, Liedtexte und vieles andere mehr durch 90 Abbildungen. Insgesamt ist dieser Ansatz, die Lebensgeschichte und das künstlerische Schaffen eines Menschen zu skizzieren, in Noël Cowards Fall vielleicht die beste Lösung. Sehr lesenswert.

The Noel Coward Reader (herausgegeben und kommentiert von Barry Day, mit einem Vorwort von Sir Cameron Mckintosh). Alfred A. Knopf, New York 2010. 606 S.; (Hardcover) ISBN 978-0-307-27337-6. $ 39.95

Larry Stempel: Showtime

40 Jahre arbeitete Larry Stempel an seinem Werk „Showtime – A History of the Broadway Musical Theatre“. Auf 826 Seiten legte er sein Buch an, davon 139 Seiten Anhang (Anmerkungen, Literaturverzeichnis, Register) und über 100 Abbildungen, von denen besonders jene aus der „Urzeit“ des „Musical Theatre“ eindrucksvoll sind. Etwa Programmzettel aus der Mitte des 19. Jahrhunderts, alte Ansichten von Theatern wie Philadelphias New Theater von 1794, aber natürlich auch von unvergessenen Stars wie Ethel Merman.
Bis zurück ins Jahr 1716 geht Stempel bei der Aufarbeitung der Geschichte des „Broadway Musical Theatre“. Es gilt, die Einflüsse zu untersuchen, und in Williamsburg, Virginia, war damals das erste Theater der USA mit einer Bühne anzutreffen. Eine Überfülle an Geschichte hat Stempel in sein Buch gepackt, vieles faszinierend zu lesen, manches zum Nachdenken anregend – für die letzten 40 Jahre des „Broadway Musicals“ auch einiges Missverständliches.
Larry Stempel ist Musikdozent an der Fordham University in New York, wo er Kurse über Oper, Jazz, Broadway Musicals und Moderne Musik hält. Seine Publikationen reichen von einem Aufsatz in der Schweizerischen Musikzeitung zum Thema „Vareses ,Awkwardness‘ und die Symmetrie im Zwölftonrahmen“ (1979) bis hin zu „,Street Scene‘ and the Enigma of Broadway Opera“ (1986).
Das Problem der Definition dessen, was man unter „Musical Theatre“ im Laufe der Zeit verstanden hat und heute versteht, zieht sich durch das ganze Buch. Früher war es noch vergleichsweise einfach. Minstrel Shows, Vaudeville, Operetten, das alles bewegt sich in halbwegs definierbarem Rahmen, ist musikwissenschaftlich einigermaßen gut aufgearbeitet, diese Einflüsse auf das amerikanische Musiktheater fasst Stempel großartig zusammen. Ab der Mitte des 20. Jahrhunderts nehmen die Definitionsübungen etwas krampfhaft zu: Musical Play, Musical Comedy, Folk-Operetta, Anti-Musical, Movical, … Stempel wird nicht müde, die neu auftauchenden Begriffe vorzustellen, Stücke einzuordnen, die Einordnung über Seiten zu diskutieren, etwa im Fall der „West Side Story“ – ist es „Broadway Opera“, „Operetta“, „Musical Comedy“ oder einfach „American Music Theatre“? Während er die vergangenen Epochen sehr rational angeht und ausgewogen von allen möglichen Seiten beleuchtet, während er großartige Analysen des „Goldenen Zeitalters“ des Broadway liefert (und auch dessen Definition ausführlich diskutiert), ausgehend von der Uraufführung von „Oklahoma!“ 1943, nimmt die Darstellung der letzten Jahrzehnte eine reichlich übertriebene kritische Schärfe an. Es scheint, als würde die Entwicklung ab dem Beginn des Rock eine für Stempel konsequent ins künstlerische Aus führende sein. Die Frage ist, ob das denn tatsächlich von einem musikwissenschaftlichen Standpunkt aus haltbar ist und hier nicht Stempel als zu parteiischer Sprecher, und weniger als objektiver Geschichtsschreiber, der so oft von ihm zitierten „Broadway Community“ auftritt.
Ab den 70er Jahren, so vermittelt Stempel, heißt es von dem, was der Broadway einmal war, radikal Abschied zu nehmen; wenn man sich das genauer überlegt, ist das eine ziemlich lange Zeitperiode für eine Schwanengesang. Was macht es für Sinn, die Musicals von Andrew Lloyd Webber sowie Boublil & Schönberg auf 29 Seiten unter fragwürdigen Gesichtspunkten zu analysieren und sich in martialischen Metaphern zu verlieren, um schließlich diese Hemmungslosigkeit in Sätzen wie folgt gipfeln zu lassen: „ More than simply challenging America’s postwar rule over the English-speaking musical stage, this ,British invasion‘ implied a sustained assault on the institution of Broadway itself.“ „The triumph of ,Lez Mis‘ in global terms, in fact, and of ,Miss Saigon‘ by the same writers four years later, effectively transformed the British invasionary force into a multinational coalition.“ Die Reaktion des Broadways auf die „britische Invasion“: Businessgiganten wie Live Entertainment (Livent), Inc. („Kiss of the Spider Woman“, „Ragtime“) oder SFX Entertainment („The Producers“, „Hairspray“) stiegen ins Geschäft ein und veränderten die Art und Weise, wie man Musicals am Broadway produzierte. Disney verhalf dem „Movical“ zum Höhenflug: „The film sells the musical; the musical sells the film; both sell related mechandise; producers profit from all sales.“ Beispiele: „Beauty and the Beast“, „The Lion King“ aber auch „Dirty Rotten Soundrels“ (2005), „Legally Blonde“ (2007) oder Shrek The Musical“ (2008). Es gebe nun zwar jede Menge Jobs, aber, und da zitiert Stempel Steve Swenson, einen Lichtdesigner: „The problem is that there‘s so much crap being staged that it‘s sort of hard to care much about the work you get, once you get it.“
Vom schnöden Kommerz, dem nun „industrialisierten“ Musicalgenre, grenzt Stempel all jene Musicals ab, die ohne Happyend auskommen, ohne den typischen „Song“, die nicht lustig, sondern beißend in ihrem Humorverständnis sind, also mit einem Wort: unpopulär. Dem stellt er sinnigerweise ein Zitat von Wiley Hausam voran, der meint: „A musical doesn’t have to be popular to be artistically valuable. If it aspires to be art today, it’s probably more likely to achieve this status if it isn’t popular.“ Hausam prägte für diese „unpopulären“ Musicals den Begriff „Anti-Musical“, und Stempel reiht munter Werke von John LaChiusa, Adam Guettel, William Finn und Jason Robert Brown in diese Kategorie. Im selben Kapitel behandelt Stempel „Gay Musicals“ wie „Falsettos“ und „Hedwig and the Angry Inch“, um dann einzubiegen in das nächste und abschließende Kapitel: „Sondheim’s Children“, ein Subkapitel des Abschnitts „Another Broadway“. Dieses beginnt er mit dem Satz: „Writing history is a messy untertaking.“ Oh ja, da hat er nur allzu recht, denn längst ist dem Geschichtsschreiber Stempel in diesem Buch die Übersicht abhandengekommen, die Schubladisierungen wirken nicht durchgängig plausibel. Im Kapitel „Sondheim‘s Children“ finden wir Ausführungen zu Shows wie „Spring Awakening“, „Avenue Q“, „Wicked“, über die „Kinder“ Sondheims wie Ricky Ian Gordon, mit 55 auch nicht mehr gerade der Jüngste, oder Jason Robert Brown, kann man Bekanntes auf knapp 9 Seiten nachlesen.
Am Ende seiner Ausführungen steht der Autor gänzlich unverstanden da, wenn er meint: Nowadays, one has to balance conflicting senses of what one actually means by Broadway: on one hand, the epicenter of the art and commerce of the American musical theater; on the other, an outpost for the most successful musicals of all time, which are neither American nor even Broadway-based at all. And one has to balance conflicting senses of what one means by the musical itself: on one hand, a live art form which remains essentially ,uncompromised by the distancing tool of technology‘; on the other, a mass cultural phenomenon, corporate controlled and technologically mediated at every turn. It is this very complexity that has dislodged us culturally from entertaining whatever more comfortable ideas of the Broadway musical we might once have harbored. And it amounts to perhaps the most disturbing of all distancing effects.“
So wird aus einem hochinteressanten Geschichtsbuch am Ende, wenn es in die Zielgerade Gegenwart einbiegt, eine bisweilen tendenziöse Glosse zur aktuellen Situation am Broadway, wie sie ein Mitglied der „Broadway Community“ wohl eben nunmal empfinden muss.

Larry Stempel: Showtime - A History of the Broadway Musical Theatre. W. W. Norton & Company, Inc., New York 2010. 826 S.; (Hardcover) ISBN 978-0-393-06715-6. $ 39.95.

Bücherei Rabenhof: Die Lachparade mit Max Mayerhofer und Christian Schneider

9. März 2010
19:00bis21:00

Die Lachparade -
Die Hermann Leopoldi & Helly Möslein Show!

Dienstag, 09. März 2010, 19:00 Uhr

Bücherei Rabenhof, 1030 Rabengasse 6

Mit Max Mayerhofer und Christian Schneider
Piano: Matthias Klausberger
Produktion & Regie: Georg Biron

Mit den schönsten Wiener Schlagern: „In einem kleinen Café in Hernals”, „I bin a stiller Zecher”, „Schön ist so ein Ringelspiel” u.v.a.
Hermann Leopoldi, der österreichische „Klavierhumorist”, dem wir so viele schöne, witzige, freche, sinnliche, erotische und zutiefst Wienerische Lieder verdanken, hat gemeinsam mit seiner Partnerin Helly Möslein dem Publikum grandiose Abende geschenkt.