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Archiv - Rezensionen

Universität Mozarteum Salzburg & Kunst Meran: Frida Parmeggiani

Frida Parmeggiani – vielen galt sie in ihrer aktiven Schaffenszeit von 1978 bis 2008 als weltbeste Kostümbildnerin – wurde durch ihre Arbeiten für Robert Wilson, Samuel Beckett, und Rainer Werner Fassbinder zur Legende. Ihre prägenden Arbeiten für Wilson im Musicalbereich (alle im Thalia Theater Hamburg): „The Black Rider“ mit Tom Waits (1990), „Alice“ mit Tom Waits (1992), „Time Rocker“ mit Lou Reed (1996) und „POEtry“ mit Lou Reed (2000). Ihr Credo: „No color, no time“. Ihre Lieblingsfarbe Schwarz ist die Dominante im vorliegenden Buch, das als Katalog zu einer Ausstellung fungierte, die zum 70. Geburtstag der Künstlerin in Salzburg und Meran 2016/2017 zu sehen war. Schwarz war auch das Leitmotiv dieser Ausstellung, in der sie neun neue Entwürfe, bestehend aus 13 Einzelfiguren, „inszenierte“, erstmals ohne Dramaturgie, Sänger, Schauspieler. Der Katalog wurde 2017 als eines der 15 schönsten Bücher Österreichs ausgezeichnet. Die Jury lobte u. a. die „feine Abstimmung der Papierformate und -qualitäten, der Schriftstärken und Satzspiegel“. Elfriede Jelinek (sie bezeichnet die Kostüme Parmeggianis als „Stoff-Geschöpfe“), Robert Wilson und Bernd Sucher (neben anderen) steuerten zu diesem Band Texte bei, in denen sie über die Arbeit von und ihre Beziehung zu Parmeggiani erzählen. Zu Sucher meinte Parmeggiani einmal: „Sie haben meine Kostüme wahrgenommen. Die meisten Kritiker haben keine Ahnung, wie wichtig die Kostüme sind. Der Job des Kostümbildners wird total unterschätzt.“ Dieses Buch wird in seiner Schönheit, die nicht durch Opulenz beeindruckt, sondern durch seine faszinierende fesselnde kühle Ästhetik, der Bedeutung dieser Künstlerin gerecht. Ein Leseerlebnis.

Universität Mozarteum Salzburg & Kunst Meran: Frida Parmeggiani. Kostümabstraktionen. SCHLEBRÜGGE.EDITOR, Wien 2016. 112 S.; (Broschur) ISBN 978-3-902833-94-5. EUR 34,–. schlebruegge.com

Robert Gordon, Olaf Jubin, Millie Taylor: British Musical Theatre since 1950

Es gibt zu wenig Bücher, die sich wissenschaftlich mit dem Musical-Genre auseinandersetzen, zumal in England. Das haben die Autoren dieses Buchs erkannt, und ihr „Critical Companion“ ist die erste wissenschaftliche Arbeit, die sich dem Britischen Musical im Nachkriegs-Kontext widmet. Neben beliebten Shows wie „Oliver!“, „Matilda“, „Blood Brothers“, „Les Misèrables“, „Mamma Mia!“ skizzieren sie auch Entstehung und Wirkung von Produktionen wie „Poppy“ (Peter Nichols, Monty Norman, 1982) oder „Made in Dagenheim“ (David Arnold, Richard Thomas, Richard Bean) in ihrem gesellschaftspolitischen Zusammenhang. In einer Timeline im Anhang werden Jahr für Jahr die uraufgeführten und im Buch erwähnten Musicals politischen Ereignissen gegenübergestellt. Diese Publikation ist Teil einer größeren Initiative, die dem Musicalgenre in England in der wissenschaftlichen Diskussion zu mehr Bedeutung verhelfen soll. Die Autoren datieren den Anfang dieser Bewegung mit dem Jahr 2006, der Etablierung der Internationalen Konferenz „Song, Stage and Screen“. 2007 folgte die erste Ausgabe der Fachzeitschrift „Studies in Musical Theatre“, 2012 wurde das British Musical Theatre Research Institute geründet. Dadurch wurde eine Reihe von Projekten in Gang gesetzt. Die ersten Resultate: die vorliegende Publikation, das Anfang 2017 erschienene „Oxford Handbook of the British Musical“ und die Buchserie „Palgrave Studies in British Musical Theatre“. Auch auf Initiativen, die Förderung der Entstehung von Musicals betreffend, wird verwiesen: Das Musical Theatre Network (MTN, gegründet 2005) und Mercury Musical Developments unterstützen Musicalautoren und -komponisten mit Aktivitäten, angefangen von Workshops, Awards bis hin zu Showcases. 2007 installierte Musical Theatre Matters (ein 2005 gegründetes Netzwerk aus Theaterproduzenten, -managern und Kreativen) eine Reihe von Preisen, um die nächste Generation von Musiktheater-Schaffenden zu fördern. Spannende Projekte, großartiges Buch.

Robert Gordon, Olaf Jubin, Millie Taylor: British Musical Theatre since 1950. Bloomsbury, London 2016. 274 S.; (Paperback) ISBN 978-1-4725-8436-6. £ 21,99. bloomsbury.com

Kammeroper Wien: A Quiet Place

22. März 2018
19:30bis22:30

Kammerfassung (2013)
Musik von Leonard Bernstein
Orchestrierung und adaptiertes Libretto von Garth Edwin Sunderland
Eine Produktion der Neuen Oper Wien in Koproduktion mit dem Müpa Budapest

Do, 22.03.2018, 19:30 Uhr PREMIERE
Weitere Vorstellungen: 24.3., 27.3., 29.3., 2.4., jeweils 19:30 Uhr
Wiener Kammeroper, Fleischmarkt 24, Wien 1010

Einführungsgespräche vor den Vorstellungen mit Walter Kobéra jeweils um 18:45 Uhr

MUSIKALISCHE LEITUNG Walter Kobéra
INSZENIERUNG Philipp M. Krenn
AUSSTATTUNG Christian Tabakoff
LICHT Norbert Chmel
CHOREINSTUDIERUNG Michael Grohotolsky

SAM Steven Scheschareg
DEDE Katrin Targo
JUNIOR Dániel Foki
FRANCOIS Nathan Haller
FUNURAL DIRECTOR Pablo Cameselle
BILL Georg Klimbacher
SUSIE Rebecca Blanz
ANALYST Savva Tikhonov
DOC Johannes Schwendinger
MRS. DOC Veronika Dünser

ORCHESTER amadeus ensemble-wien
CHOR Wiener Kammerchor

Der Kartenvorverkauf im Online-Shop beginnt am 2.9.2017 (10:00 Uhr)
Tickets –> hier

Make Musical Great Again: »On the Town« (Linz) / »I Am From Austria« (Wien)

Wer über die Linzer Produktion von Bernsteins »On the Town« mit einem Bezug zum Musicalgenre in Österreich schreiben möchte, sollte bei Rainhard Fendrich beginnen. Fendrich war und ist ein sogenannter Liedermacher. Der Text, die Botschaft dominiert die Musik, die man als reine Gebrauchsmusik bezeichnen kann. Der Text ist wichtig, die Musik sekundär. Wenn man einen künstlerischen Aspekt finden möchte in Fendrichs Songs, dann liegt der sicher in den Texten. Im Rahmen der Castpräsentation von »I Am From Austria«, dem neuen Fendrich-Musical der VBW, hat man erfahren, dass in den wichtigen Teil seiner Songs, also in den Text, eingegriffen wird. Clever, wie die VBW sind, andere würden Begriffe wie manipulativ verwenden, haben sie aber vorgebaut. Im Rahmen der Castpräsentation lotste man Arrangeur Michael Reed an ein Piano, wo er von ein paar alten Fendrich-Gassenhauern leichte Variationen klimperte. Damit wollte man zeigen, wie toll doch der Musikteil der Fendrich’schen Lieder sei. Und wenn Michael Reed das sagt, na dann muss das doch stimmen. Wie große Teile der Castpräsentation ist auch dieser Part am Piano zum Brüllen komisch (Ist nach wie vor abrufbar –> hier). Sicher, ein interessanter Versuch, etwas aufzuwerten, was man nicht aufwerten kann. Schon gar nicht, wenn man glaubt, es verhübschen zu müssen, indem man minimale Variationen davon am Piano klimpert. Der Castpräsentation war auch zu entnehmen, dass von der Haupthandlung der Show ausgehend immer wieder in Revueszenen abgedriftet wird. Zusammenfassend wird das Fendrich-Musical also vermutlich aus Gebrauchsmusik bestehen (verpackt in atemberaubend peinlichen Revueszenen), während man den Zynismus und den Witz der originären Fendrich-Texte opfert, um sie showtauglich zu machen. Es war schon immer der große Irrtum deutscher Musicalautoren, zu glauben, dass man aus allem, was mal in den Charts war, ein Jukebox-Musical fabrizieren kann. Nicht jeder Künstler/jede Gruppe hat das Potenzial oder gar die Absicht, Songs à la Abba, Queen oder David Bowie zu schaffen.
Während der Castpräsentation wurde ein Aspekt überhaupt nicht erwähnt: das Orchester. Sonst rühmen sich die VBW gerne, über ein Orchester mit traditionsreicher Geschichte zu verfügen, man brüstet sich mit der Größe des Orchesters. Aber wenn man nachfragt, wie groß das Orchester denn nun wirklich ist, bekommt man keine exakten Antworten. Und selbst wenn man eine Zahl bekommt, müsste man auch hier wieder hinterfragen: Handelt es sich um Vollstellen? Machen wir uns nichts vor. Das Ansehen des Orchesters der VBW hat in den Jahren seit 2006 enorm gelitten. Die kreativen Ausflüge in Richtung »klassisches Musical« sind radikal gestrichen worden. Stattdessen müssen sich die Instrumentalisten mit minderwertigem Mist wie »Ich war noch niemals in New York« abmühen, jahrzehntelang »Elisabeth« ertragen und bald schon wieder monatelang »Tanz der Vampire« über sich ergehen lassen. Dazwischen werden sie gar nicht gebraucht, etwa, wenn man Shows wie »Mamma Mia!« spielt. Und dann setzt man den Wienern Pasticheschmarrn erster Güte vor, wie etwa »Schikaneder«, und betont immer wieder, wie sehr das doch nach Schwartz klinge. Nur, dass es eben gerade nicht nach Schwartz klingt. Ich frage mich, wie die Arbeit an »Schikaneder« vor sich gegangen ist. Warum wollte man denn Schwartz engagieren? Damit er Knaller wie die paar bekannten Songs aus »Wicked« abliefert? Ja? Nein? War es ein Briefingproblem, das zu der Katastrophe »Schikaneder« geführt hat? Und wieso ist es möglich, dass man einem Intendanten eine Katastrophe nach der anderen durchgehen lässt, angefangen von »Legally Blonde« bis zu »Schikaneder«? Selbst wenn das Orchester der VBW also noch den Stellenwert genießen würde, den es einmal hatte, und ich stelle das infrage, es bekommt kein Material, mit dem es dem einstigen Ruf gerecht werden könnte.

Musical findet derweil woanders statt. Etwa in Linz. Dort feierte am 4. Juni »On the Town« Premiere, als halbkonzertante Version, Mit dem Chor des Landestheaters Linz, dem Bruckner Orchester und 18 Sängern/Schauspielern/Tänzern. Wenn man hört, wie die VBW von einem 27-köpfigen Orchester bei einigen wenigen Produktionen schwärmen, haben wir es bei dieser Produktion allein bei den Streichinstrumenten mit rund 40 Musikern zu tun. Für den Musikalischen Leiter Dennis Russell Davies ist es die Abschlussproduktion am Linzer Landestheater. 16 Jahre nach der Linzer »West Side Story« arbeitet er wieder mit Regisseur Matthias Davids zusammen, und das Orchester ist der Star der Produktion. Während man bei den VBW bei Shows wie »I Am From Austria« versucht, sinnvoll Gebrauchsmusik für 27 oder wie viele auch immer Musiker zu arrangieren, liegen bei Bernstein so viele Details in der Musik, dass es auch tatsächlich sinnvoll ist, mit großem Orchester zu spielen.
Natürlich ist auch diese halbkonzertante Version nicht »perfekt«. Sie hat von der Inszenierung bisweilen etwas Beliebiges. Nehmen wir zum Beispiel das Element Tanz. Man entschied sich gegen eine szenische Produktion, eben weil man in erster Linie das Orchester unter seinem Dirigenten ins Rampenlicht stellen wollte. Und doch wollte man »Lonely Town« & »Lonely Town Pas des Deux« zeigen. In dieser Sequenz tanzt und singt Gabey, das Pas des Deux übernehmen Tänzer. In Linz sind das Alexander Novikov und Nuria Gimenez Villarroya, die ihren Part ansprechend erfüllen. Nur schade, dass diese Sequenz nicht wirkt, in sich zerfällt, weil der Tanzpart, den Gabey zu übernehmen hätte, sagen wir: anders gestaltet ist. Das hätte man dann allerdings auch anders lösen müssen, da geht viel an Wirkung verloren. Auch geht mir Lewys Preston mit seiner Interpretation seiner Songs viel zu weit in Richtung Pop. Aber das ist eine andere Baustelle. Wenn man Teil eines Musicalensembles ist, hat man eben nicht immer Parts, die man zu 100 Prozent ausfüllen kann.
Doch um neben dem Orchester wieder zum Positiven zu kommen: Die Produktion hat eine Reihe von gediegenen Momenten. Nehmen wir nur Christoph Wagner-Trenkwitz, den Erzähler, der seinen Part mit großer Souveränität und Eleganz füllt und der Produktion schon allein dadurch ein Alleinstellungsmerkmal verpasst. Und er singt auch noch ein paar Zeilen, spielt ein paar Zeilen. Da ist fast alles stimmig. Das passt auch zum Charme dieses Musicals.
Karen Robertson (Mitglied des Opernensembles des Landestheaters) sorgt als besoffene Gesangslehrerin Madame Dilly für hinreißend komische Momente. Tomaz Kovacic, (Mitglied des Chors des Landestheaters) spielt Richter Pitkin. Bei ihm demonstriert die Tonregie, dass es doch möglich ist, am Landestheater im Musicalbereich fein nuanciert abzustimmen, um bisweilen auch ganz einfache, aber sehr wirkungsvolle Effekte zu erzielen, nämlich schlicht zu zeigen, was er für eine mächtige Stimme hat.
Gernot Romic hat die bisher beste Rolle als Mitglied des Musicalensembles. Er spielt den Chip so wohltuend natürlich und nicht aufgesetzt, ist als toller Tänzer auch von seiner Körperbeherrschung ideal und singt ansprechend. In einem Interview meinte Matthias Davids, er könnte sich vorstellen, auch eine szenische Version dieser Show für Linz zu machen. Einen Darsteller für den Chip müsste er nicht mehr suchen.
Nein, es ist nicht unfair, »On the Town« in Kontrast zu »I Am From Austria« zu setzen. Auch Linz hat seine Popshows wie »Ghost«. Nur kann man in Linz eine Art Feintuning in der Programmauswahl erkennen und ein Bemühen, auch Qualität, was die Stücke betrifft, auf die Bühne zu bringen, während ich in Wien derzeit vor allem sehe, wie sich ein Intendant immer wieder mit mediokren Jukebox-Konzepten selbstverwirklichen möchte, oder mit Konzepten, die nicht aufgehen. Aber die kritischen Stimmen werden lauter. Wie schrieb Alexander Goebel auf seiner Facebook-Site anlässlich der »Vivaldi«-Uraufführung an der Wiener Volksoper: »Politik: Wir haben mit Kolonovits einen Könner in der Stadt, brauchen also keine Ex-Broadway-Komponisten mehr die sie sich im Loop wiederholen, Steuergelder bleiben im Land! Make Musical great again« Zeit wird’s.

Ann-Christine Mecke, Martin Pfleiderer, Bernhard Richter und Thomas Seedorf (Herausgeber): Lexikon der Gesangsstimme

Mit der etwas missglückten Einbindung des Musicalgenres in sein „Lexikon des Musiktheaters“ hat der Laaber Verlag 2016 etwas enttäuscht. Das macht er jetzt mit einem interessanten neuen Lexikon wieder wett. Im „Lexikon der Gesangsstimme“ wird auf Artikel zu musikalischen Gattungen verzichtet. Gut so. Spannend ist die Aufnahme von Sängern in das Werk, vor allem in Hinblick auf die Auswahl. Die wird im Vorwort mit den Kriterien „künstlerische Bedeutung“, „sängerisches Wirken, das als paradigmatisch oder schulbildend für einen spezifischen Gesangsstil gelten kann“ und „ästhetische Vorlieben einer bestimmten Zeit“ begründet, und wir wollen das nicht weiter hinterfragen, denn die Artikel zum Beispiel über Hans Albers, Peter Alexander, Zarah Leander, Frank Sinatra oder Udo Lindenberg sind in Hinblick auf die Analyse der Stimme dieser Künstler und ihrer Wandlung im Lauf der Jahre sehr interessant. 796 Stichworte werden in diesem Werk behandelt, der aktuelle Wissensstand von Gesangspädagogik, Phoniatrie, Phonetik, Anatomie, Stimmphysiologie, Musikermedizin sowie historische und systematische Musikwissenschaft fließt ein. Und man kann dieses Werk zum Beispiel auch jener Fernsehreporterin der ORF-„Seitenblicke“ empfehlen, die auf das Eingeständnis von Rainhard Fendrich, Lampenfieber zu haben, vor einem Konzert im Februar 2017 erklärt hat: „Aber du kannst es doch …“ – denn auch ein Artikel zum Thema Lampenfieber findet sich in diesem Lexikon. Empfehlenswert.

Ann-Christine Mecke, Martin Pfleiderer, Bernhard Richter und Thomas Seedorf (Herausgeber); Thomas Hampson (Geleitwort): Lexikon der Gesangsstimme – Geschichte. Wissenschaftliche Grundlagen. Gesangstechniken. Interpreten. Laaber Verlag, Laaber 2016. 800 S.; (Hardcover) ISBN 978-3-89007-546-4. Subskriptionspreis bis 30.6.2017: EURO 98,–, danach EURO 118,–. laaber-verlag.de

Linz: »Ghost« (2017)

Eine Show, anhand derer man den Zustand der Musicalkritik derzeit ganz gut belegen kann, ist »Ghost« (Bruce Joel Rubin, Dave Stewart und Glen Ballard). So schreiben die »Oberösterreichischen Nachrichten«: »… und Peter Lewys Preston überzeugt in seiner Darstellung von Carl, Sams vorgeblichem Freund.« Die »Tiroler Tageszeitung« dagegen meint »Lediglich Peter Lewys Preston blieb in der Rolle des Carl etwas blass.« 
Das sind zwei Pole. Man kann nicht »überzeugen« und dabei »blass bleiben«. Waren wir nicht alle in derselben Vorstellung, in der Premiere?
Ich habe Peter Lewys Preston vor seinem Engagement in Linz als Singer/Songwriter schätzen gelernt. Auf seiner ersten (zum Teil per Crowdfunding finanzierten) Solo-CD hat er nicht wie viele andere alte Hadern aus den immer gleichen Musicals nachgesungen oder versucht, sich von Songwritern und Managern mit Billigsdorfer-Pop auf Charts hinschnalzen zu lassen, sondern mit melodiösen Songs überzeugt. In Linz war Preston bisher in kleineren Rollen in »The Full Monty« zu sehen, in einer größeren und mit einem Solo-Song in »Préludes« und schließlich in einer der Hauptrollen in »Ghost«. Was seine Performance in »Ghost« betrifft, so würde ich mich keiner der beiden Kritiken anschließen wollen. Weder war Preston blass, noch hat er vollkommen überzeugt. Stimmlich war er in »Préludes« bei seinem Solosong in der von mir besuchten Vorstellung nicht zu hundert Prozent sicher, aber hervorragend inszeniert die ganze Show hindurch. Sein Solosong am Ende der Show war ein Event (eines von mehreren) innerhalb der Produktion. Schade, dachte ich mir damals, dass er diesen Moment nicht optimal nutzen konnte. In »Ghost« erlebte ich Preston sicherer als Sänger, aber schauspielerisch? Nicht wirklich. Vor allem zwei Szenen sind mir in Erinnerung, die man als Regisseur so nicht freigeben sollte. Gegen Ende des ersten Akts sucht Carl (Preston) Sams Mörder in dessen Wohnung auf. Der Dialog, den die beiden führen, ist nicht glaubhaft, sowohl was das Schauspiel betrifft als auch den Text selbst, mit dem eher dem Publikum noch einmal erklärt wird, was bisher geschah. Die Szene ist schon im englischen Original ein Schwachpunkt, in Linz ist sie um nichts besser. Preston hat hier nach der Premiere in einer Folgevorstellung leicht variiert (im Tonfall) und ist etwas glaubhafter geworden, aber nach wie vor gerät alles aus dem Ruder. Tonfall, Lautstärke, Mimik, Timing, er verliert hier die Kontrolle. Wenig später dann die zweite wenig geglückte Szene. In einem Wutanfall kokst Carl, dann krempelt er sich die Ärmel hoch, dann stampft er wütend durch die Szene, kickt mit einem Bein in die Luft – völliges Overacting. Das ist nicht »blass« oder »überzeugend«, es könnte aber ein Resultat von zu wenig Probenzeit sein, zu wenig Regiearbeit.
Was die Regiearbeit betrifft, so hakt es aber nicht nur in diesen Szenen. Erinnern wir uns an eine Szene am Anfang des Stücks. Sam und Molly sitzen in einem Restaurant, der Kellner kommt und schenkt nach. Molly hat mehr im Glas als Sam. Sam nimmt ihr Glas und schüttet etwas Wein von ihrem Glas in seines. Nun haben beide gleich viel Wein und zehn Sekunden später gehen sie, ohne davon etwas getrunken zu haben. Währenddessen lässt man auf der rechten Bühnenseite schon die ganze Zeit über reichlich Nebel in die Szene. Vielleicht gibt es dafür ja eine Überlegung. Auf der Hand liegt sie nicht.
Die Londoner Inszenierung war eine exakt komponierte Show aus Ton, Licht, Effekt, Schauspiel, Tanz. Was passiert, wenn man hier an den Feinheiten rummurkst, hat man nach dem Transfer an den Broadway gesehen. In London musste die Show bald schließen, weil man die beiden Hauptdarsteller Richard Fleeshman und Caissie Levy, die von Beginn der Entwicklung des Musicals an dabei waren, an den Broadway exportiert hatte, und am Broadway wollte die Show nicht in die Gänge kommen. Ein Popmusical hat es am Broadway schon aus Prinzip bei Kritikern schwer. In diesem Fall entschied sich auch das Publikum dagegen.
In Linz funktioniert die Show vor allem deshalb, weil sie es schafft, Gefühle zu erzeugen, weil die entscheidenden Momente, und das sind nicht unbedingt jene, für die man Spezialeffekte benötigt, überzeugend gespielt werden. Da funktioniert die Chemie zwischen Riccardo Greco und Anaïs Lueken, das zärtliche Spiel mit der Liebe, dem Tod, der Melancholie und der Sehnsucht. In einem Musicalmagazin habe ich über die Musik der Show gelesen, dass die Songs nicht für die Kategorie »Ohrwum« taugen. Interessant, so ungefähr formulierten es auch die Wiener Kritiker bei »Rudolf«, dem Musical von Frank Wildhorn. Beide Shows sind wahre Hitfeuerwerke mit tollen Melodien. Man muss ja für Popmusicals nichts übrighaben, aber man sollte funktionierenden Melodien nicht ihre Wirksamkeit absprechen. Wer Lieder hören will, die nicht funktionieren, muss nur nach Wien fahren und sich »Don Camillo und Peppone« ansehen.
»Ghost« funktioniert in Linz sicher nicht aufgrund der Spezialeffekte. Was mich interessieren würde: Ist das eine Probeversion für die deutsche Version, das heißt, werden die Effekte noch verbessert, oder war’s das? In einem Online-Magazin stand zu lesen, dass Linz die »schwierige Aufgabe hatte, keinen Klon aus London zu produzieren, sondern eine eigene Inszenierung zu liefern, die sich jedoch nicht hinter der bekannten verstecken muss. Gleichzeitig sollte sie tourneetauglich sein und sich am deutschen Markt behaupten können. Dieses Kunststück ist gelungen. Von Anfang bis Ende wohnt der Show unter der Regie von Matthias Davids ein Zauber inne.« Nett, doch übersehen wir nicht die Tatsache, dass Stage Entertainment hier angeblich Geld investiert hat in die »Tricks«, in die »Illusionen«. Dafür ist die Wirkung aber dann doch etwas bescheiden. Das bekommt das Theater der Jugend in Wien bei ihren oft fantasievollen Bühnenillusionen auch ohne deutsche Partner hin.
Nehmen wir nur den Moment, in dem Sam als Geist durch eine Tür geht. Während man am West End hier tatsächlich eine perfekte Illusion kreiert hat, für die es immer Szenenapplaus gab, hat es in Linz den Anschein, als würde sich der Darsteller einfach durch einen kleinen Spalt seitlich an der knallrot beleuchteten Tür durchzwängen. Nicht wirklich ein toller Effekt. Carl lässt man an einer Wand durch »Geisterkraft« hochschweben. Nur schade, dass man genau sieht, wie das gemacht wird. Andererseits auch logisch, weil ja die Darsteller keine Illusionisten sind. Man könnte natürlich etwas besser kaschieren, dass Preston in der Szene unter seinem Hemd einen Gurt trägt, sich mit einem am Haken an einer Vorrichtung an der Wand einhakt und dann nach oben geliftet wird. Das könnte man etwa durch Licht kaschieren. Da haben wir aber das nächste Problem. Die ersten Reihen des Theaters bekommen von dem im Ansatz vorhandenen Versuch, durch grelles Licht das Publikum abzulenken, nicht viel mit, weil die Spots eher nach hinten ausgerichtet sind. Hinten hat man den Eindruck, dass es viel zu wenig Scheinwerfer sind, um wirklich einen tollen Effekt (welchen auch immer, man wundert sich bisweilen über die Blendlichter) zu haben. An den Dimensionen des Theaters scheitert auch ein eigentlich recht netter Trick. Um zu lernen, wie man als Geist physische Objekte tatsächlich fassen kann, statt nur hilflos durch sie hindurchzugreifen, stellt Sam eine Zigarettenschachtel auf eine Bank. Die ersten Male hat es den Anschein, als würde er durch die Packung einfach durchgreifen, doch schließlich klappt es, und er kann sie bewegen. Zwei Probleme haben wir bei diesem Trick. Von weiter hinten bekommt man nicht mit, dass auf der Bühne überhaupt eine Illusion stattfindet, und in der ersten Reihe sieht man natürlich, dass beim »Durchgreifen« die eine Packung nach unten kippt und dahinter eine nächste Packung hochkippt. Es müssen also in einer Art Rad mehrere Zigarettenpackungen angebracht sein. Dass man das sieht, macht den Trick nicht besser, so funktionieren Illusionen nicht. Aber wie gesagt, die Darsteller sind keine Illusionisten.
Ich hoffe, die Szene, in der der U-Bahn-Geist auf eine Turnmatte in den Orchestergraben jumpt, wird nicht in die Reihe der Illusionen eingereiht, das ist eher einer der albernsten Momente des Stücks. Am besten funktionieren immer noch die »Illusionen«, für die man keine Technik braucht, sondern vor allem der Fantasie des Publikums vertrauen muss. Etwa, wenn der Geist Sam in das Medium Oda Mae Brown »schlüpft«. Licht, Verkleidung Schatten und danach gelungenes Schauspiel und perfekte Songs. Das reicht.
Vielleicht reichte am Ende einfach das Budget für bessere Tricks nicht oder die Zeit war zu knapp. Anders ist es auch nicht erklärbar, dass man den Song »Rain« zu Beginn des zweiten Akts gestrichen hat. Hier hätte der Choreograf Lee Proud seine Chance gehabt, sich so richtig auszutoben. Er hat großteils zwar einen fabelhaften Job gemacht, und das Ensemble tanzt sensationell, exakt, aber die überschüssige Energie, mit der Herr Proud »I’m outta here« einen Showstopper des Musicals, zuerst glänzend aufgebaut und im zweiten Teil beinhart zerstört hat, hätte er lieber in »Rain« investieren sollen. »I’m outta here«, das Solo von Ana Milva Gomes, ist das Powerstück der Show, eine Tanznummer, in der Proud die Fetzen fliegen lässt, leider im wortwörtlichen Sinn. Es ist der Song, in dem Oda Mae Brown davon fantasiert, was sie mit dem vielen Geld, das sie in Form eines Schecks vermeintlich durch Sam bekommen hat, anstellen will. Sie singt davon, auf die Bahamas zu fliegen … Ein großartiges Tanzstück von Gomes und Ensemble, rasant bis … Nein, hab ich mir in dem Moment gedacht. Bitte, das machen die nicht wirklich jetzt … Statt diese Szene ganz auf Gomes zu fokussieren und spannend zu bleiben, beginnt sich das Ensemble auszuziehen, auf einmal stehen sie in knallbunten Badehosen da und Bikinis. Man kann es nicht anders bezeichnen als den Einbruch der Peinlichkeit in eine perfekte Szene. Billigstes Musicalklischee, kunterbunter Schwachsinn. Warum kann es nicht ein Mal ein Musical geben, für das man sich nicht zumindest in einer Szene fremdschämen muss. Nichts ist weniger sexy als sich angestrengt aus ihren Klamotten schälende Tänzer, die so tun, als würden sie das wahnsinnig elegant und lasziv durchziehen können. Gleichzeitig lenken sie alle von Gomes ab. Aus. Die Szene ist kaputt. Besser könnte es Gergen auch nicht. Jetzt hätte nur noch gefehlt, dass ein paar Leute vom linken Bühnenrand zum rechten Bühnenrand gehen, und wie am Handy die Szenerie freiwischen.
»Ghost« zeigt die Grenzen des Musiktheaters Linz auf. Soundtechnisch gesehen schrammt die Produktion nahe an der Katastrophe vorbei. Sitzt man hinten, versteht man akustisch kaum was, selbst in der ersten Reihe kommt der Ton extrem hallig rüber. Was mich interessieren würde, ist, wie sich die Darsteller selbst auf der Bühne hören. Man hat den Eindruck, dass einige Probleme haben. Lichttechnisch hat Michael Grundner zwar die gegebenen Möglichkeiten gut ausgenutzt, aber eine Show wie »Ghost« hätte mehr vertragen. Erinnern wir uns, wie »We Will Rock You« ins Raimund Theater eingezogen ist und Lichttechnik bis zum Anschlag aufgefahren hat. Mit dem vorhandenen Budget wird man aber wohl kaum Besseres bekommen.
»Ghost«, um zum Schluss zu kommen, funktioniert, weil es eine packende Geschichte erzählt und das hat, was jedes gute Musical hat: ein bisschen Magie, und die kommt nicht von den »Zaubertricks«, oder sagen wir: nicht nur. Die Show hat Szenen, die man nicht vergisst und die man noch einmal sehen möchte. Und das ist das Wichtigste überhaupt: dass ein Theaterereignis süchtig macht, nach dem Kick, den man in einer Vorstellung bekommt. Das Musicalensemble und die Gäste spielen in dieser Produktion groß auf. Allen voran Riccardo Greco, der in dieser Saison einen Lauf hat, für jede Produktion eine überzeugende Interpretation gefunden hat und sich als Leading Man des Ensembles etablieren konnte. Ana Milva Gomes erhält aufgrund ihrer derzeitigen »Dancing Stars«-Prominenz viel Extraapplaus, hätte ihn sich aber auch so aufgrund ihrer Powerhouse-Leistung verdient. Eine Show zum Immerwiedersehen.

GHOST
Musikalische Leitung/Stefan Diederich
Nachdirigat/Borys Sitarski
Inszenierung/Matthias Davids
Choreografie/Lee Proud
Bühne und Videodesign/Hans Kudlich
Kostüme/Leo Kulaš
Lichtdesign/Michael Grundner
Sounddesign/Andreas Frei
Videoanimation/Atzgerei
Illusionen/Nils Bennett
Dramaturgie/Arne Beeker

Sam Wheat/Riccardo Greco
Molly Jensen/Anaïs Lueken
Oda Mae Brown/Ana Milva Gomes
Carl Bruner/Peter Lewys Preston
Krankenhaus-Geist, Detective Beiderman, Furgeson/Rob Pelzer
U-Bahn-Geist, Ensemble/Gernot Romic
Clara, Officer Wallace, Ensemble/Ariana Schirasi-Fard
Louise, Ensemble/Gina Marie Hudson
Willie Lopez, Ensemble/Mischa Kiek
Ensemble/Nicolas-Boris Christahl, Rachel Colley, David Eisinger, Ruth Fuchs, André Naujoks, Raphaela Pekovsek, Thomas Karl Poms, Anna-Julia Rogers, Jan-W. Schäfer, Rita Sereinig, Nina Weiß

Swings/Wei-Ken Liao, Lynsey Thurgar
(Angaben zur Vorstellung am 2.4.2017)

Neulich bei Aschenbach

Unlängst in Baden bei einer Musicalpremiere. 1. Rang, Loge. Es erscheint eine Kabarett-Diva des legendären Simpl. Das breite Lächeln strahlt bis ins Parkett. In der Hand hat sie eine Sektflöte. Die stellt sie gleich mal auf die Balustrade. Ihr Leben hat sie dem Theater gewidmet, 40 Jahre, 50 Jahre. Das hindert sie freilich nicht daran, sich wie jemand zu gebärden, der noch nie im Theater war. Ein Billeteur verschafft sich Zutritt zur Loge, schnappt sich das Sektglas und verschwindet wieder. Nun stellt die Diva ihr Handtäschchen auf die Balustrade. Scheinbar hat sie nicht begriffen, dass es nicht um den Sekt ging. Der Billeteur klärt sie freundlich auf.

Hinter mir angeregtes Geplauder übers Theater. »Demut braucht ein Schauspieler am Theater.« Demut? Gerade das Gegenteil ist am Theater notwendig. Mut. Und Wahrheit. Demut ist am Theater oft nur eine Umschreibung für Verlogenheit. Ich kann mich an einen besonders entlarvenden »Auftritt« eines Musical-Couples erinnern. Es war bei der Premiere eines neuen Musicals, Schlussapplaus. Hmm, es kommen nicht wirklich Standing Ovations zustande, da stehen die beiden auf und applaudieren mit weit von sich gestreckten Händen demonstrativ. Blicken sich um, klatschen weiter. Ja Kinder, alle sehen, was ihr macht. Ein paar Minuten später, nach der Show: Man plaudert. Und hört unfreiwillig mit, wie die beiden nicht gerade positiv über das Stück reden, das sie ein paar Minuten zuvor eifrig beklatscht haben. So viel zur Wahrheit am Theater. Wirkt natürlich gut, wenn der Intendant sieht, wie die Mitarbeiter ihr Bestes geben, um den Eindruck eines geradezu fulminant-rauschhaften Premierenerfolgs zu erzeugen. Und das kommt auch billiger als die Claqueure, die man sich doch gerne ab und zu leistet.
Noch eine Erinnerung. Interview mit der Dame des Couples. Sie hat interessante Ansichten. Durchaus provokant, auch kritische, die Produktion betreffend. Die Pressedame winkt ihr kurz. Kristallklar-beißende Freundlichkeit im Gesicht, die eindeutige Botschaft: Bei FUSS. Ein paar Minuten später kommt die junge Darstellerin retour, offensichtlich auf Schiene gebracht. Die Welt ist wunderbar, die Show ist wunderbar, die Story ist wunderbar. Besser könnte selbst Scientology Menschen nicht in ihrer Meinungsfreiheit kastrieren. Scheiß auf die Demut.

Die Show in Baden ist eine der besseren. Lediglich der Tanz ist bisweilen irritierend. Junge Tänzer des Ballettensembles geben sich die Choreografie, als wäre sie ihnen um 200 Prozent zu leicht. Und gerade ihre Lässigkeit ist grandios. Der Choreograf – hat er aus Kostengründen eine Tanz-/Singrolle übernommen? – vermittelt einen angestrengten Eindruck, der mich an ein legendäres Event erinnert. Als Marika Rökk sich zu ihrem 70. Geburtstag 1983 im Wiener Raimund Theater noch mal die Ehre gab und im »Ball im Savoy« auftrat, da konnte sie natürlich noch ihre weltberühmten Haxen schwingen wie eine Junge. Aber das ist der Punkt. »Wie eine Junge«. Das angestrengt wirkende Zwangsgrinsen im Gesicht, getreu dem Motto: Wenn’s unten schiefgeht, Hauptsache im Gesicht passt’s, erregte letzten Endes Mitleid. Und so ist es auch in Baden. Die Strapazen sind dem Choreografen ins Gesicht gemeißelt. Das Zwangsgrinsen ist ausdruckslos. Da kann alles technisch so perfekt wie nur möglich sein, im Kontrast zu den sich mit der Choreografie spielenden Ballettbuben ist der Choreograf der Aschenbach der Produktion.

Nochmal zurück zur Demut und Verlogenheit, zum Gehorsam dem Theater gegenüber, weil wir gerade bei Thomas Mann waren. Der hätte auch dazu einiges auf Lager gehabt. Etwa: »Euer Gehorsam ist grenzenlos, und er wird, daß ich es euch nur sage, von Tag zu Tag unverzeihlicher.«

Dominique Mentha, Harald Müller (Hrsg.): Dominique Mentha – Eine Spurensuche

Auf Musical-Spurensuche in Wien. 1999 löst Dominique Mentha Nikolaus (damals noch Klaus) Bachler als Intendant der Volksoper Wien ab. 2003 gibt Mentha die Leitung wieder ab, vorzeitig. Im 2016 im Verlag Theater der Zeit erschienenen Rückblick des Theaterschaffenden aus Anlass des Endes seiner Intendanz in Luzern (2004–2016) nimmt seine Wiener Zeit ein kleines Plätzchen ein, 16 Seiten. Aber die haben es sich. In Interviewform rechnet er mit den Verantwortlichen für seine vorzeitige Ablöse ab. Wer verstehen will, wie in Wien die Säulen des Theatergeschehens errichtet und wieder gestürzt werden, wird hier einiges an Einzelheiten finden (unter anderem eine Aussage des ehemaligen österreichischen Bundespräsidenten, Heinz Fischer). Hauptsächlich ist das Buch natürlich Luzern gewidmet, aber auch Menthas Arbeit am Tiroler Landestheater Innsbruck wird besprochen. Reich illustriert, kluge Texte. Empfehlenswert.
Dominique Mentha, Harald Müller (Hrsg.): Dominique Mentha – Eine Spurensuche. Theaterarbeit in Luzern, Wien, Innsbruck. Verlag Theater der Zeit. Berlin 2016. 224 Seiten (Klappenbroschur) ISBN 978-3-95749-064-3. EUR 20,–. theaterderzeit.de

Harold Faltermeyer, Janneck Herre: Grüß Gott, Hollywood
Der aus München stammende Harold Faltermeyer (geboren 1952) hat vor allem mit zwei Arbeiten Geschichte geschrieben: mit „Axel F“, der Titelmelodie aus „Beverly Hills Cop“, und „Top Gun Anthem“ aus „Top Gun“. Zwei Grammy Awards konnte der Münchner Musiker, Komponist und Produzent mit seiner Arbeit an diesen beiden Filmen gewinnen. 2016 legt Faltermeyer seine Biografie vor, und neben all den positiven Kapiteltiteln wie »Arbeiten mit Giorgio! Yeahh!“ oder „Sweet Home Bavaria“ gibt es auch einen, der ein bisschen nüchterner formuliert scheint: »Ich bin nicht unbesiegbar«. Das Kapitel behandelt die Zeit, als Faltermeyer in Wien an seinem Musical mit Rainhard Fendrich, „Wake Up“, arbeitete. Um nicht zu viel zu versprechen: Das Kapitel ist nur 13 Seiten lang, aber wen würde es nicht interessieren, über diese Show etwas aus der Sicht des Komponisten zu erfahren, nach so vielen Jahren. Bald schon stellt sich heraus, dass der leicht negativ klingende Titel nichts mit dem Musical an sich zu tun hat, sondern mit den privaten amourösen Verhältnissen Faltermeyers in dieser Zeit. Aber immerhin, wie es dazu kam, dass ein Gockelhahn die erste Coverversion eines Songs aus „Wake Up“ „produzierte“, ist recht amüsant. Ein paar Sätze verliert der Komponist übrigens auch zu seinem neuen Musical »Sweet Home Bavaria“, das bald zu „Oktoberfest – The Musical“ umgetauft wurde und mittlerweile schon seine Uraufführung gefeiert hat. Da hat die Realität das Buch bereits eingeholt, obwohl es recht frisch am Markt ist. Infos zum neuen Faltermeyer-Musical gibt es hier: oktoberfestthemusical.com
Harold Faltermeyer, Janneck Herre: Grüß Gott, Hollywood. Mein Leben zwischen Heimat und Rock ’n’ Roll. Bastei Lübbe AG. Köln 2016. 272 Seiten (Hardcover) ISBN 978-3-7857-2573-3. EUR 24,–. luebbe.de

Musicals. Geschichte – Shows – Komponisten

Das Buch blendet. In mehrfacher Weise. Schon allein in Größe und Ausstattung. Es ist im besten Sinne dem Genre des Coffee Table Book zuzuordnen. Ein Großformat mit 25 mal 30 Zentimeter Größe, funkelnde Glitzereffekte am Cover, mehr als 570 Fotos im Innenteil. Wow. Vorfreude. Das könnte doch mal ein ideales Weihnachtsgeschenk sein. Das englischsprachige Original ist im Oktober 2015 bei Random House erschienen, mit einem Vorwort von Elaine Paige. Das fehlt in der deutschen Ausgabe. Geschrieben hat die einleitenden Worte zur deutschen Ausgabe Kristin Freter. Wer das ist? Keine Ahnung. Nicht mal Google findet halbwegs brauchbare Details zu ihr. Und das Vorwort beginnt so: „‚Das Phantom der Oper‘, ‚Starlight Express‘ oder ‚Das Dschungelbuch‘: Schon allein die Namen dieser Musicals stehen für außergewöhnlich emotionale Momente.“ Was für ein Musical namens „Das Dschungelbuch“ mag hier wohl gemeint sein? Ein Blick ins Register führt zu einem Kurzeintrag: Es handelt sich um eine Show von Christian Berg, die 2002 ihre Uraufführung hatte, im Sommertheater Cuxhaven. Na klar, da hätte man doch gleich draufkommen können. Unter dem Vorwort, gleich neben dem Bild eines schönen Theaterinnenraums, steht, statt einer Information, um welches Theater es sich handelt, der Satz: „Musicals unterhalten und machen immer gute Laune, ganz gleich, ob man sie live im Theater oder auf dem heimischen Bildschirm verfolgt.“ Wie kann man ein Genre nur so leichtfertig auf eine derart billige Aussage reduzieren? Musical kann weit mehr als nur gute Laune machen, und Musical ist in erster Linie ein Live-Erlebnis.
Ein paar Highlights noch auf der Textebene: „Das dramatische Bühnenbild und die atmosphärische Musik erinnern an Wagner-Opern“ (gemeint ist Levay/Kunzes „Elisabeth“). Jason Robert Brown „erregte durch seine kultige Off-Broadway-Show ‚Songs for a New World‘ (1995) Aufsehen, die den Kabarett-Liebling ‚Stars and the Moon‘ hervorbrachte.“ „Kabarett“ also – womit wir beim klassischen schweren Übersetzungsfehler angelangt sind. Bill Russell sucht man in diesem Buch vergeblich, ebenso Michael John LaChiusa …
Was die Bildebene betrifft, hat man leider bei der arbeitsintensiven Bildbearbeitung gespart. Etliche Fotos scheinen qualitativ nicht geeignet, dermaßen vergrößert zu werden, sodass sie nun unscharf wirken, sehr viele sind freigestellt, aber auf eine so hässliche Art und Weise, wie es bei einem solchen Buch nicht sein sollte. Retusche ist kostenintensiv, mag sein, schlecht retuschierte Bilder wirken billig.
Das Werk ist sicher ganz gut geeignet dafür, einen groben ersten Blick auf die bekanntesten Musicals zu werfen, dafür hat man auch ein flippiges Magazin-Layout gebastelt. Wer mehr erwartet, wird enttäuscht. Schade drum. Fazit: Mit jedem Geschenk gibt man auch etwas von sich her. Ich würde dieses Buch nicht verschenken wollen.
Musicals. Geschichte – Shows – Komponisten. Dorling Kindersley Verlag. München 2016. 320 S.; (Hardcover) ISBN 978-3-8310-3157-3. EUR 34,95. dorlingkindersley.de

Max Reinhardt Seminar: Premieren nun als Livestream

Am 14. Dezember 2016 bringt Simon Dworaczek, Regie-Student am Max Reinhardt Seminar, seine Diplominszenierung »Frei heraus!« zur Aufführung. Das Stück ist auf der Neuen Studienbühne des Max Reinhardt Seminars zu sehen – und es wird erstmals live auch per Stream live im Netz gezeigt. (–> MDW-Mediathek)

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Frei heraus!
Ein Stotterstück von Simon Dworaczek
Diplominszenierung

Cast
Eva Dorlass, Maria Lisa Huber, Philip Leonhard Kelz, Christoph Florian Kohlbacher, Tony Marossek

Leading Team
Regie: Simon Dworaczek
Bühnenbild und Kostüme: Lea Steinhilber
Licht: Gerhard Fischer
Choreografie: Grant McDaniel
Musik und Sounddesign: David Lipp
Regieassistenz: Simon Scharinger
Inspizienz: Hans-Christian Hasselmann

Termine
Mi 14. Dezember 2016 | Premiere
Die Premiere ist im Livestream der mdw-Mediathek zu sehen!

Do 15. | Fr 16. | Sa 17. Dezember 2016
Beginn jew. 19.30 Uhr

Aufführungsort
Neue Studiobühne im Max Reinhardt Seminar
1140 Wien, Penzinger Straße 7

Karten
Bestellung per E-Mail oder Tel. 01 711 55 2802
Preise: € 10,– / ermäßigt € 5,–

Das Phänomen des Stotterns begleitet uns, seitdem es Sprache gibt. Circa ein Prozent der Menschheit stottert. Seit Aristoteles versuchen Experten und Betroffene, dieses Phänomen zu ergründen. Doch die Wissenschaft tappt noch immer im Dunkeln. Sowohl in der Literatur als auch am Theater sind stotternde Figuren entweder »Deppen« oder hyperintelligente Autisten. Damit ist nun Schluss.
»Stottern ist der große Weiße Wal der Sprechstörungen«, sagt der international renommierte Sprachforscher Oliver Bloodstein. »Scharen von Suchenden spürten ihm mit Hingabe, ja Besessenheit in den entlegensten Winkeln nach. Doch all denen, die die Kühnheit besitzen, sich mit ihm anzulegen, macht es immer wieder einen Strich durch die Rechnung. Das Stottern bewahrt seine Geheimnisse.«
Der 23-jährige Regisseur Simon Dworaczek stottert seit frühester Kindheit. Bereits im Kindergarten entdeckte er, dass er beim Spielen von Rollen nicht stottern musste. Er flüchtete ans Theater. 18 Jahre später stellt er sich zusammen mit seinem Ensemble jener Macht, die ihn dorthin trieb. Ist das Stottern wirklich ein Fehler? Wie fühlt es sich an? Wie geht unsere Gesellschaft damit um? Und kann nicht jede Schwäche auch eine Stärke sein?
Entstanden ist eine komödiantische Reise des Andersseins auf der Suche nach der eigenen Identität.

Weitere Infos: –> hier

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