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Archiv - Rezensionen

Wolfgang Kos: 99 Songs

Die Geschichte des 20. Jahrhunderts, gespiegelt in 99 für diesen Zeitraum essenziellen Songs, was »gesellschaftliche Hintergründe, kollektive Sehnsüchte oder Konsumentwicklungen und Zeitbrüche« betrifft, versucht der Journalist und ehemalige Direktor des Wien Museums, Wolfgang Kos, in seinem neuen Buch zu skizzieren. Mit dabei jede Menge Musicalsongs. Jede Menge vor allem deswegen, weil seit dem Zeitalter des Jukebox-Musicals ja praktisch jeder Song der Musikgeschichte Teil eines Musicals werden kann. Konzentriert man sich nun auf den Musicalaspekt in diesem Buch, zeigen sich Schwachstellen. Okay, dass Andrew Lloyd Webber im Register unter W wie Webber und nicht unter L wie Lloyd Webber eingereiht ist, kann passieren. Problematischer wird es beim Song »Don’t Cry For Me Argentina«. Da schreibt Kos: »Kennen Sie zwei Songs aus ›Cats‹? Oder zumindest einen aus ›Phantom der Oper‹ [sic!]? Wer kein Musical-Fan ist, wird sich mit den Antworten schwertun. Anders als Melodien aus klassischen Musicals wie ›Kiss Me Cate‹ [sic!] oder ›My Fair Lady‹ haben die Songs der Ära von Andrew Lloyd Webber so gut wie nie den Weg in das breite populäre Gedächtnis gefunden. Es gab kaum Auskoppelungen, Grenzüberschreitungen in Richtung Hitparadenpop. ›Cats‹ wurde zwar weltberühmt, sein bekanntester Song ‚Memories‘ [sic!] wurde aber kaum im Radio gespielt.«
Flapsig formuliert könnte man diese gesamte Passage als Quatsch bezeichnen. Alleine von dem von Kos falsch geschriebenen Song ›Memory‹ aus ›Cats‹ gibt es drei Single-Veröffentlichungen: von Barry Manilow, Barbra Streisand und Elaine Paige. »The Music of the Night« kam zwei Mal in die Charts (Michael Crawford 1987, David Cook 2008). »Any Dream Will Do« aus »Joseph« war in der Version von Jason Donovan 1991 auf Platz 3 sogar der österreichischen Charts zu finden, »No Matter What“ aus dem Musical »Whistle Down the Wind“ darf man als globalen Hit bezeichnen, und das sind nur einige der Chartstreffer von Lloyd Webber. Kos nimmt auch ABBAs »Dancing Queen« auf, vergisst aber ABBAs Jukebox-Musical »Mamma Mia!« zu erwähnen, über dessen Wirkung bereits kulturtheoretische Werke publiziert wurden. Nichtsdestotrotz ist »99 Songs« ein sehr empfehlenswertes Buch, das, wie eben bewiesen, Ausgangspunkt vieler Diskussionen sein kann.

Wolfgang Kos: 99 Songs. Eine Geschichte des 20. Jahrhunderts. Brandstätter Verlag, Wien 2017. 320 S.; (Hardcover) ISBN 978-3710600227. EUR 39,90. brandstaetterverlag.com

Staatsoperette Dresden: »… wie die Stadt schön wird.« Leonard Bernstein: »Wonderful Town«

Anlässlich des 100. Geburtstags von Leonard Bernstein 2018 gibt es an der Staatsoperette Dresden die volle Dosis »Wonderful Town«: eine Inszenierung, eine Cast-CD und eine Werkmonografie. In ihr reißt Wolfgang Rathert das ewig aktuelle Thema an: Was ist ein Musical? Andreas Jaensch skizziert Entstehungsgeschichte, Story, Stoff und Songs der Show. Daniel Grundlach widmet sich der Nostalgie in »Wonderful Town«, Giselher Schubert befasst sich mit dem musikalischen Stil und Andreas Eichhorn mit dem Geheimnis des Erfolgs dieser Show. Gisela Maria Schubert schließlich untersucht New York als Schauplatz von Musicals. Einen wichtigen Platz (31 Seiten) nehmen Kritik-Clippings der Broadway-Produktion (1953), aber auch jener von Dresden (2017) ein. Und Christoph Wagner-Trenkwitz steuert seinen bereits 2007 (bei Amalthea: »›Es grünt so grün …‹ Musical an der Wiener Volksoper«) veröffentlichten Artikel zur deutschsprachigen Erstaufführung in Wien bei (mit verändertem Schlusssatz). Das Problem: Es gibt keinen Textnachweis für diesen Artikel. Handelt es sich bei den anderen Artikeln also auch um Zweitverwertungen? Man weiß es nicht. Das ist das Problem, wenn man solche Angaben nicht liefert. Alle Artikel sind wissenschaftlich fundiert mit ausführlichem Anmerkungsteil. Für eine erste Einführung ist dieses Büchlein bestens geeignet.

Heiko Cullmann (Hg.); Michael Heinemann (Hg.): »… wie die Stadt schön wird.« Leonard Bernstein: Wonderful Town. Eine Werkmonografie in Texten und Dokumenten. Staatsoperette Dresden/Thelem, Dresden 2017. 164 S.; (Paperback) ISBN 978-3945363638. EUR 12,80. thelem.de

Gerald Nachman: Showstoppers!

shost.pngWenn Burgtheater-Schauspielerin Maria Happel als Rose bei ihrem Volksopern-Debüt in »Gypsy« den Song »Some People« interpretiert, hat sie mit diesem eigentlichen Opener der Show Songmaterial an der Hand, das man einen programmierten Showstopper nennt. Showstopper sind jene Nummern, die Fans immer und immer wieder in dieselbe Show ziehen. Sie definieren einen Theaterabend. »A showstopper is a moment of performance so rousingly expert and energizing that the audience response – usually rapturous applause and noises that sound like ›bravo!‹ – freezes the show in a moment of loud, pagan worship.« (Ben Brantley) Es gab Zeiten und Orte, unter anderem am Broadway in den 1920er- und 1930er-Jahren, da unterbrach ein Showstopper tatsächlich die Show, der Schauspieler nahm die Ovationen an, verbeugte sich. Ja, gab Zugaben. Al Jolsons Spruch »Wait a Minute, wait a minute. I tell yer, you ain’t heard nothing yet« stammt aus dieser Periode. Wird in der Volksoper wohl nicht passieren. Oder doch? Mit einem Showstopper hat man die Chance, zur Theaterlegende zu werden, da kommen Energien ins Spiel, die schwer im Vorhinein abzuschätzen sind.
Warum ein Song zum Showstopper wird, wie einige legendäre Showstopper »gemacht« wurden, warum Showstopper so populär wurden, das untersucht Gerald Nachman in vorliegendem Buch und covert den Zeitraum von 1925 (»Garrick Gaieties«) bis 2005 (»Jersey Boys«).
Nachman (geboren 1938) kann als Journalist auf eine mehr als 50-jährige Karriere als Theaterkritiker und Kolumnist verweisen für Zeitschriften und Magazine wie »New York Post«, »San Francisco Chronicle«, »GQ«, »Esquire«, »Cosmopolitan« und »Theater Week«. Er ist Autor von drei Sachbüchern zur amerikanischen Populärkultur und mehreren Büchern zum Thema Humor. Außerdem schrieb er die Texte zu drei Musical-Revuen.
Für »Showstoppers!« führte er zahlreiche Interviews mit Schauspielern, Komponisten und Autoren, u. a. mit Patti LuPone, Chita Rivera, Marvin Hamlisch, Joel Grey, Edie Adams, John Kander, Jerry Herman, Sheldon Harnick, Tommy Tune, Harold Prince, Donna McKechnie und Andrea McArdle. Gegliedert hat er sein Werk in die Kapitel »Just for Openers«, »They Stopped The Show« und »O Say Can You Hear Me – Broadway Anthems«.
Nachmans Vorgehen ist ein journalistisches. Er bietet zu jedem Song interessante Anekdoten, etwa auch zum ältesten, »Manhattan«, aus der Revue »Garrick Gaieties« »which was a fundraiser meant for only a two-night run, to raise money to buy tapestries for the cash-strapped Theatre Guild at the Garrick Theatre, but the show proved so popular that it ran 211 performances and gave rise to two more editions« – sozusagen Crowdfunding in den 1920er-Jahren. Und er bietet Werturteile, die unter anderem schon durch die Auswahl der von ihm behandelten Showstopper zum Ausdruck kommen – oder durch Einleitungssätze wie folgende: „Wicked has a real story buried under all of its hokey special effects, but it’s hard to find, and almost as hard to care much about—unless you’re a fifteen-year-old girl with identity problems. (…) Like many musicals today, the show’s guiding principle behind each song seems to be, if it’s shouted loudly enough it must be a sensational showstopper.“ Genüsslich zelebriert Nachman Zitate aus den Verrissen, die Stephen Schwartz am Broadway für »Wicked« einstecken musste, aber er liefert auch, und nicht nur hier, im Anhang zu den einzelnen behandelten Musical-Showstoppern ein wenig »Backstage Dish«: „As an inside musical joke, in what he calls a tribute to composer Harold Arlen, Stephen Schwartz incorporated the first seven notes of ›Over the Rainbow‹ into the song ›Unlimited.‹ Schwartz deftly dodged a lawsuit by the Arlen estate by not including an eighth note, which he says is where the copyright law kicks in. He disguised his good-humored theft by changing the tune’s rhythm and reharmonizing it.« Oder: »According to New York writer David Sheward and author Paul R. Laird (…) the electronics in Wicked generate enough power to supply twelve homes, using five miles of cables, and it takes 250 pounds of dry ice to create the smokey effects onstage.“ Und er hat ein kleines Interview mit Stephen Schwartz geführt, in dem er ihn »über die Bande« mit seinen Kritikpunkten konfrontiert, wenn er etwa einen Freund anführt, der meint, »Wicked« sei nicht nur eine Show für junge Girls, sondern auch für Damen in seinem Alter (um die 70) und Schwartz darauf antwortet: »I love that. I think that is very accurate. I like that very much. The producers of Wicked get extremely annoyed when people say it is successful because it’s popular with teenage girls. You can’t run a show ten years in New York or all over the world if the audience consists entirely of teenage girls.«
Kein Problem hat Nachman etwa mit »La Cage aux Folles«. Für diese Show recherchierte er sehr interessante Statements, wie jenes von George Hearn, dem Albin der Musical-Uraufführung am Broadway: „It’s good it came along just before everything turned bad and we began losing people, about half the men in the cast. The zeitgeist changed and then people were at the barricades.“ Nachmann zur Entstehungsgeschichte des Showstoppers »I Am What I Am«: »(Jerry) Herman recalls that the idea for the song, and the title, was born when the show’s book writer, Harvey Fierstein, arrived one day with an impassioned scene to end act 1 that included the phrase, ›I am what I am.‹ Herman asked Fierstein if he could steal the phrase and promised to have a song by the next morning. He delivered it, but instead of making the lyrics overly didactic, Herman purposely created a mainstream song that just might become a hit, a song that, like the show itself, not just gays would respond to but also straight mid-American audiences.«
Dieses Buch ist eine wahre Fundgrube an Geschichten, Fakten, witzigen Randbemerkungen, geschrieben von einem Musical-Liebhaber. Empfehlenswert.

Gerald Nachman: Showstoppers! The Surprising Backstage Stories of Broadway’s Most Remarkable Songs. Chicago Review Press Incorporated, Chicago 2017. 408 S.; (Broschur) ISBN 978-1-61373-102-4. $ 19,99. chicagoreviewpress.com

Josh Chetwynd: Totally Scripted

Dieses kleine Büchlein ist eine wahre Fundgrube für alle, die sich für Sprache interessieren. Und Sprache, das steht schon im ersten Satz des Vorworts, ist im Showbusiness essenziell. Zitiert wird Gregory Peck, der sagte: “You struggle, you claw, and you scratch trying to camouflage a bad script. When the script is sound and the structure is there, you just sort of sail through.” Josh Chetwynd hat in seinem Buch Redewendungen, Fachbegriffe sowie legendäre Filmzitate nicht nur gelistet und erklärt, sondern er leitet sie von ihren Ursprüngen ab, geht zurück bis zur ersten schriftlichen/mündlichen Erwähnung, und das ist bisweilen richtig spannend und immer unterhaltend. Es geht um Begriffe aus dem Film, dem Theater, dem Musicalbereich. Nehmen wir als Beispiel die “Drama Queen”. Ursprünglich war dies als ehrenvolle Bezeichnung gedacht. Chetwynd führt neben Presseartikeln dafür auch eine Werbung aus dem Jahr 1937 für den Film ‘The Emperor’s Candlesticks’ an. Luise Rainer hatte dafür den Oscar als beste Hauptdarstellerin gewonnen und wurde in der Werbung als “Academy drama queen” gelobt. Erst in den 60ern erfuhr der Ausdruck eine Bedeutungswandlung durch die Gay Community. Und in den 70ern begann sich die negative Hauptbedeutung durchzusetzen. Als Beweis führt der Autor Pressemeldungen über die erste Drama Queen dieser Art an: Barbara Rush in der ‘New Dick Van Dyke Show’. In den 90ern schließlich gab es einen regelrechten Hype um den Ausdruck, da sich von Madonna bis Angela Bassett alle Stars als Drama Queens bezeichneten, und heutzutage spielt auch das Geschlecht keine Rolle mehr. Beleg dafür: “He’s a drama queen”, sagte der ehemalige Footballtrainer Jimmy Johnson 2010 über Quarterback Brett Favre. Ein blendend recherchiertes Buch, witzig, fundiert, ein Leseerlebnis.

Josh Chetwynd: Totally Scripted. Lyons Press, Guilford 2017. 224 Seiten; (Paperback). ISBN 978-1-63076-282-7. $ 14,95. rowman.com

Universität Mozarteum Salzburg & Kunst Meran: Frida Parmeggiani

Frida Parmeggiani – vielen galt sie in ihrer aktiven Schaffenszeit von 1978 bis 2008 als weltbeste Kostümbildnerin – wurde durch ihre Arbeiten für Robert Wilson, Samuel Beckett, und Rainer Werner Fassbinder zur Legende. Ihre prägenden Arbeiten für Wilson im Musicalbereich (alle im Thalia Theater Hamburg): „The Black Rider“ mit Tom Waits (1990), „Alice“ mit Tom Waits (1992), „Time Rocker“ mit Lou Reed (1996) und „POEtry“ mit Lou Reed (2000). Ihr Credo: „No color, no time“. Ihre Lieblingsfarbe Schwarz ist die Dominante im vorliegenden Buch, das als Katalog zu einer Ausstellung fungierte, die zum 70. Geburtstag der Künstlerin in Salzburg und Meran 2016/2017 zu sehen war. Schwarz war auch das Leitmotiv dieser Ausstellung, in der sie neun neue Entwürfe, bestehend aus 13 Einzelfiguren, „inszenierte“, erstmals ohne Dramaturgie, Sänger, Schauspieler. Der Katalog wurde 2017 als eines der 15 schönsten Bücher Österreichs ausgezeichnet. Die Jury lobte u. a. die „feine Abstimmung der Papierformate und -qualitäten, der Schriftstärken und Satzspiegel“. Elfriede Jelinek (sie bezeichnet die Kostüme Parmeggianis als „Stoff-Geschöpfe“), Robert Wilson und Bernd Sucher (neben anderen) steuerten zu diesem Band Texte bei, in denen sie über die Arbeit von und ihre Beziehung zu Parmeggiani erzählen. Zu Sucher meinte Parmeggiani einmal: „Sie haben meine Kostüme wahrgenommen. Die meisten Kritiker haben keine Ahnung, wie wichtig die Kostüme sind. Der Job des Kostümbildners wird total unterschätzt.“ Dieses Buch wird in seiner Schönheit, die nicht durch Opulenz beeindruckt, sondern durch seine faszinierende fesselnde kühle Ästhetik, der Bedeutung dieser Künstlerin gerecht. Ein Leseerlebnis.

Universität Mozarteum Salzburg & Kunst Meran: Frida Parmeggiani. Kostümabstraktionen. SCHLEBRÜGGE.EDITOR, Wien 2016. 112 S.; (Broschur) ISBN 978-3-902833-94-5. EUR 34,–. schlebruegge.com

Robert Gordon, Olaf Jubin, Millie Taylor: British Musical Theatre since 1950

Es gibt zu wenig Bücher, die sich wissenschaftlich mit dem Musical-Genre auseinandersetzen, zumal in England. Das haben die Autoren dieses Buchs erkannt, und ihr „Critical Companion“ ist die erste wissenschaftliche Arbeit, die sich dem Britischen Musical im Nachkriegs-Kontext widmet. Neben beliebten Shows wie „Oliver!“, „Matilda“, „Blood Brothers“, „Les Misèrables“, „Mamma Mia!“ skizzieren sie auch Entstehung und Wirkung von Produktionen wie „Poppy“ (Peter Nichols, Monty Norman, 1982) oder „Made in Dagenheim“ (David Arnold, Richard Thomas, Richard Bean) in ihrem gesellschaftspolitischen Zusammenhang. In einer Timeline im Anhang werden Jahr für Jahr die uraufgeführten und im Buch erwähnten Musicals politischen Ereignissen gegenübergestellt. Diese Publikation ist Teil einer größeren Initiative, die dem Musicalgenre in England in der wissenschaftlichen Diskussion zu mehr Bedeutung verhelfen soll. Die Autoren datieren den Anfang dieser Bewegung mit dem Jahr 2006, der Etablierung der Internationalen Konferenz „Song, Stage and Screen“. 2007 folgte die erste Ausgabe der Fachzeitschrift „Studies in Musical Theatre“, 2012 wurde das British Musical Theatre Research Institute geründet. Dadurch wurde eine Reihe von Projekten in Gang gesetzt. Die ersten Resultate: die vorliegende Publikation, das Anfang 2017 erschienene „Oxford Handbook of the British Musical“ und die Buchserie „Palgrave Studies in British Musical Theatre“. Auch auf Initiativen, die Förderung der Entstehung von Musicals betreffend, wird verwiesen: Das Musical Theatre Network (MTN, gegründet 2005) und Mercury Musical Developments unterstützen Musicalautoren und -komponisten mit Aktivitäten, angefangen von Workshops, Awards bis hin zu Showcases. 2007 installierte Musical Theatre Matters (ein 2005 gegründetes Netzwerk aus Theaterproduzenten, -managern und Kreativen) eine Reihe von Preisen, um die nächste Generation von Musiktheater-Schaffenden zu fördern. Spannende Projekte, großartiges Buch.

Robert Gordon, Olaf Jubin, Millie Taylor: British Musical Theatre since 1950. Bloomsbury, London 2016. 274 S.; (Paperback) ISBN 978-1-4725-8436-6. £ 21,99. bloomsbury.com

Kammeroper Wien: A Quiet Place

22. März 2018
19:30bis22:30

Kammerfassung (2013)
Musik von Leonard Bernstein
Orchestrierung und adaptiertes Libretto von Garth Edwin Sunderland
Eine Produktion der Neuen Oper Wien in Koproduktion mit dem Müpa Budapest

Do, 22.03.2018, 19:30 Uhr PREMIERE
Weitere Vorstellungen: 24.3., 27.3., 29.3., 2.4., jeweils 19:30 Uhr
Wiener Kammeroper, Fleischmarkt 24, Wien 1010

Einführungsgespräche vor den Vorstellungen mit Walter Kobéra jeweils um 18:45 Uhr

MUSIKALISCHE LEITUNG Walter Kobéra
INSZENIERUNG Philipp M. Krenn
AUSSTATTUNG Christian Tabakoff
LICHT Norbert Chmel
CHOREINSTUDIERUNG Michael Grohotolsky

SAM Steven Scheschareg
DEDE Katrin Targo
JUNIOR Dániel Foki
FRANCOIS Nathan Haller
FUNURAL DIRECTOR Pablo Cameselle
BILL Georg Klimbacher
SUSIE Rebecca Blanz
ANALYST Savva Tikhonov
DOC Johannes Schwendinger
MRS. DOC Veronika Dünser

ORCHESTER amadeus ensemble-wien
CHOR Wiener Kammerchor

Der Kartenvorverkauf im Online-Shop beginnt am 2.9.2017 (10:00 Uhr)
Tickets –> hier

Make Musical Great Again: »On the Town« (Linz) / »I Am From Austria« (Wien)

Wer über die Linzer Produktion von Bernsteins »On the Town« mit einem Bezug zum Musicalgenre in Österreich schreiben möchte, sollte bei Rainhard Fendrich beginnen. Fendrich war und ist ein sogenannter Liedermacher. Der Text, die Botschaft dominiert die Musik, die man als reine Gebrauchsmusik bezeichnen kann. Der Text ist wichtig, die Musik sekundär. Wenn man einen künstlerischen Aspekt finden möchte in Fendrichs Songs, dann liegt der sicher in den Texten. Im Rahmen der Castpräsentation von »I Am From Austria«, dem neuen Fendrich-Musical der VBW, hat man erfahren, dass in den wichtigen Teil seiner Songs, also in den Text, eingegriffen wird. Clever, wie die VBW sind, andere würden Begriffe wie manipulativ verwenden, haben sie aber vorgebaut. Im Rahmen der Castpräsentation lotste man Arrangeur Michael Reed an ein Piano, wo er von ein paar alten Fendrich-Gassenhauern leichte Variationen klimperte. Damit wollte man zeigen, wie toll doch der Musikteil der Fendrich’schen Lieder sei. Und wenn Michael Reed das sagt, na dann muss das doch stimmen. Wie große Teile der Castpräsentation ist auch dieser Part am Piano zum Brüllen komisch (Ist nach wie vor abrufbar –> hier). Sicher, ein interessanter Versuch, etwas aufzuwerten, was man nicht aufwerten kann. Schon gar nicht, wenn man glaubt, es verhübschen zu müssen, indem man minimale Variationen davon am Piano klimpert. Der Castpräsentation war auch zu entnehmen, dass von der Haupthandlung der Show ausgehend immer wieder in Revueszenen abgedriftet wird. Zusammenfassend wird das Fendrich-Musical also vermutlich aus Gebrauchsmusik bestehen (verpackt in atemberaubend peinlichen Revueszenen), während man den Zynismus und den Witz der originären Fendrich-Texte opfert, um sie showtauglich zu machen. Es war schon immer der große Irrtum deutscher Musicalautoren, zu glauben, dass man aus allem, was mal in den Charts war, ein Jukebox-Musical fabrizieren kann. Nicht jeder Künstler/jede Gruppe hat das Potenzial oder gar die Absicht, Songs à la Abba, Queen oder David Bowie zu schaffen.
Während der Castpräsentation wurde ein Aspekt überhaupt nicht erwähnt: das Orchester. Sonst rühmen sich die VBW gerne, über ein Orchester mit traditionsreicher Geschichte zu verfügen, man brüstet sich mit der Größe des Orchesters. Aber wenn man nachfragt, wie groß das Orchester denn nun wirklich ist, bekommt man keine exakten Antworten. Und selbst wenn man eine Zahl bekommt, müsste man auch hier wieder hinterfragen: Handelt es sich um Vollstellen? Machen wir uns nichts vor. Das Ansehen des Orchesters der VBW hat in den Jahren seit 2006 enorm gelitten. Die kreativen Ausflüge in Richtung »klassisches Musical« sind radikal gestrichen worden. Stattdessen müssen sich die Instrumentalisten mit minderwertigem Mist wie »Ich war noch niemals in New York« abmühen, jahrzehntelang »Elisabeth« ertragen und bald schon wieder monatelang »Tanz der Vampire« über sich ergehen lassen. Dazwischen werden sie gar nicht gebraucht, etwa, wenn man Shows wie »Mamma Mia!« spielt. Und dann setzt man den Wienern Pasticheschmarrn erster Güte vor, wie etwa »Schikaneder«, und betont immer wieder, wie sehr das doch nach Schwartz klinge. Nur, dass es eben gerade nicht nach Schwartz klingt. Ich frage mich, wie die Arbeit an »Schikaneder« vor sich gegangen ist. Warum wollte man denn Schwartz engagieren? Damit er Knaller wie die paar bekannten Songs aus »Wicked« abliefert? Ja? Nein? War es ein Briefingproblem, das zu der Katastrophe »Schikaneder« geführt hat? Und wieso ist es möglich, dass man einem Intendanten eine Katastrophe nach der anderen durchgehen lässt, angefangen von »Legally Blonde« bis zu »Schikaneder«? Selbst wenn das Orchester der VBW also noch den Stellenwert genießen würde, den es einmal hatte, und ich stelle das infrage, es bekommt kein Material, mit dem es dem einstigen Ruf gerecht werden könnte.

Musical findet derweil woanders statt. Etwa in Linz. Dort feierte am 4. Juni »On the Town« Premiere, als halbkonzertante Version, Mit dem Chor des Landestheaters Linz, dem Bruckner Orchester und 18 Sängern/Schauspielern/Tänzern. Wenn man hört, wie die VBW von einem 27-köpfigen Orchester bei einigen wenigen Produktionen schwärmen, haben wir es bei dieser Produktion allein bei den Streichinstrumenten mit rund 40 Musikern zu tun. Für den Musikalischen Leiter Dennis Russell Davies ist es die Abschlussproduktion am Linzer Landestheater. 16 Jahre nach der Linzer »West Side Story« arbeitet er wieder mit Regisseur Matthias Davids zusammen, und das Orchester ist der Star der Produktion. Während man bei den VBW bei Shows wie »I Am From Austria« versucht, sinnvoll Gebrauchsmusik für 27 oder wie viele auch immer Musiker zu arrangieren, liegen bei Bernstein so viele Details in der Musik, dass es auch tatsächlich sinnvoll ist, mit großem Orchester zu spielen.
Natürlich ist auch diese halbkonzertante Version nicht »perfekt«. Sie hat von der Inszenierung bisweilen etwas Beliebiges. Nehmen wir zum Beispiel das Element Tanz. Man entschied sich gegen eine szenische Produktion, eben weil man in erster Linie das Orchester unter seinem Dirigenten ins Rampenlicht stellen wollte. Und doch wollte man »Lonely Town« & »Lonely Town Pas des Deux« zeigen. In dieser Sequenz tanzt und singt Gabey, das Pas des Deux übernehmen Tänzer. In Linz sind das Alexander Novikov und Nuria Gimenez Villarroya, die ihren Part ansprechend erfüllen. Nur schade, dass diese Sequenz nicht wirkt, in sich zerfällt, weil der Tanzpart, den Gabey zu übernehmen hätte, sagen wir: anders gestaltet ist. Das hätte man dann allerdings auch anders lösen müssen, da geht viel an Wirkung verloren. Auch geht mir Lewys Preston mit seiner Interpretation seiner Songs viel zu weit in Richtung Pop. Aber das ist eine andere Baustelle. Wenn man Teil eines Musicalensembles ist, hat man eben nicht immer Parts, die man zu 100 Prozent ausfüllen kann.
Doch um neben dem Orchester wieder zum Positiven zu kommen: Die Produktion hat eine Reihe von gediegenen Momenten. Nehmen wir nur Christoph Wagner-Trenkwitz, den Erzähler, der seinen Part mit großer Souveränität und Eleganz füllt und der Produktion schon allein dadurch ein Alleinstellungsmerkmal verpasst. Und er singt auch noch ein paar Zeilen, spielt ein paar Zeilen. Da ist fast alles stimmig. Das passt auch zum Charme dieses Musicals.
Karen Robertson (Mitglied des Opernensembles des Landestheaters) sorgt als besoffene Gesangslehrerin Madame Dilly für hinreißend komische Momente. Tomaz Kovacic, (Mitglied des Chors des Landestheaters) spielt Richter Pitkin. Bei ihm demonstriert die Tonregie, dass es doch möglich ist, am Landestheater im Musicalbereich fein nuanciert abzustimmen, um bisweilen auch ganz einfache, aber sehr wirkungsvolle Effekte zu erzielen, nämlich schlicht zu zeigen, was er für eine mächtige Stimme hat.
Gernot Romic hat die bisher beste Rolle als Mitglied des Musicalensembles. Er spielt den Chip so wohltuend natürlich und nicht aufgesetzt, ist als toller Tänzer auch von seiner Körperbeherrschung ideal und singt ansprechend. In einem Interview meinte Matthias Davids, er könnte sich vorstellen, auch eine szenische Version dieser Show für Linz zu machen. Einen Darsteller für den Chip müsste er nicht mehr suchen.
Nein, es ist nicht unfair, »On the Town« in Kontrast zu »I Am From Austria« zu setzen. Auch Linz hat seine Popshows wie »Ghost«. Nur kann man in Linz eine Art Feintuning in der Programmauswahl erkennen und ein Bemühen, auch Qualität, was die Stücke betrifft, auf die Bühne zu bringen, während ich in Wien derzeit vor allem sehe, wie sich ein Intendant immer wieder mit mediokren Jukebox-Konzepten selbstverwirklichen möchte, oder mit Konzepten, die nicht aufgehen. Aber die kritischen Stimmen werden lauter. Wie schrieb Alexander Goebel auf seiner Facebook-Site anlässlich der »Vivaldi«-Uraufführung an der Wiener Volksoper: »Politik: Wir haben mit Kolonovits einen Könner in der Stadt, brauchen also keine Ex-Broadway-Komponisten mehr die sie sich im Loop wiederholen, Steuergelder bleiben im Land! Make Musical great again« Zeit wird’s.

Ann-Christine Mecke, Martin Pfleiderer, Bernhard Richter und Thomas Seedorf (Herausgeber): Lexikon der Gesangsstimme

Mit der etwas missglückten Einbindung des Musicalgenres in sein „Lexikon des Musiktheaters“ hat der Laaber Verlag 2016 etwas enttäuscht. Das macht er jetzt mit einem interessanten neuen Lexikon wieder wett. Im „Lexikon der Gesangsstimme“ wird auf Artikel zu musikalischen Gattungen verzichtet. Gut so. Spannend ist die Aufnahme von Sängern in das Werk, vor allem in Hinblick auf die Auswahl. Die wird im Vorwort mit den Kriterien „künstlerische Bedeutung“, „sängerisches Wirken, das als paradigmatisch oder schulbildend für einen spezifischen Gesangsstil gelten kann“ und „ästhetische Vorlieben einer bestimmten Zeit“ begründet, und wir wollen das nicht weiter hinterfragen, denn die Artikel zum Beispiel über Hans Albers, Peter Alexander, Zarah Leander, Frank Sinatra oder Udo Lindenberg sind in Hinblick auf die Analyse der Stimme dieser Künstler und ihrer Wandlung im Lauf der Jahre sehr interessant. 796 Stichworte werden in diesem Werk behandelt, der aktuelle Wissensstand von Gesangspädagogik, Phoniatrie, Phonetik, Anatomie, Stimmphysiologie, Musikermedizin sowie historische und systematische Musikwissenschaft fließt ein. Und man kann dieses Werk zum Beispiel auch jener Fernsehreporterin der ORF-„Seitenblicke“ empfehlen, die auf das Eingeständnis von Rainhard Fendrich, Lampenfieber zu haben, vor einem Konzert im Februar 2017 erklärt hat: „Aber du kannst es doch …“ – denn auch ein Artikel zum Thema Lampenfieber findet sich in diesem Lexikon. Empfehlenswert.

Ann-Christine Mecke, Martin Pfleiderer, Bernhard Richter und Thomas Seedorf (Herausgeber); Thomas Hampson (Geleitwort): Lexikon der Gesangsstimme – Geschichte. Wissenschaftliche Grundlagen. Gesangstechniken. Interpreten. Laaber Verlag, Laaber 2016. 800 S.; (Hardcover) ISBN 978-3-89007-546-4. Subskriptionspreis bis 30.6.2017: EURO 98,–, danach EURO 118,–. laaber-verlag.de

Linz: »Ghost« (2017)

Eine Show, anhand derer man den Zustand der Musicalkritik derzeit ganz gut belegen kann, ist »Ghost« (Bruce Joel Rubin, Dave Stewart und Glen Ballard). So schreiben die »Oberösterreichischen Nachrichten«: »… und Peter Lewys Preston überzeugt in seiner Darstellung von Carl, Sams vorgeblichem Freund.« Die »Tiroler Tageszeitung« dagegen meint »Lediglich Peter Lewys Preston blieb in der Rolle des Carl etwas blass.« 
Das sind zwei Pole. Man kann nicht »überzeugen« und dabei »blass bleiben«. Waren wir nicht alle in derselben Vorstellung, in der Premiere?
Ich habe Peter Lewys Preston vor seinem Engagement in Linz als Singer/Songwriter schätzen gelernt. Auf seiner ersten (zum Teil per Crowdfunding finanzierten) Solo-CD hat er nicht wie viele andere alte Hadern aus den immer gleichen Musicals nachgesungen oder versucht, sich von Songwritern und Managern mit Billigsdorfer-Pop auf Charts hinschnalzen zu lassen, sondern mit melodiösen Songs überzeugt. In Linz war Preston bisher in kleineren Rollen in »The Full Monty« zu sehen, in einer größeren und mit einem Solo-Song in »Préludes« und schließlich in einer der Hauptrollen in »Ghost«. Was seine Performance in »Ghost« betrifft, so würde ich mich keiner der beiden Kritiken anschließen wollen. Weder war Preston blass, noch hat er vollkommen überzeugt. Stimmlich war er in »Préludes« bei seinem Solosong in der von mir besuchten Vorstellung nicht zu hundert Prozent sicher, aber hervorragend inszeniert die ganze Show hindurch. Sein Solosong am Ende der Show war ein Event (eines von mehreren) innerhalb der Produktion. Schade, dachte ich mir damals, dass er diesen Moment nicht optimal nutzen konnte. In »Ghost« erlebte ich Preston sicherer als Sänger, aber schauspielerisch? Nicht wirklich. Vor allem zwei Szenen sind mir in Erinnerung, die man als Regisseur so nicht freigeben sollte. Gegen Ende des ersten Akts sucht Carl (Preston) Sams Mörder in dessen Wohnung auf. Der Dialog, den die beiden führen, ist nicht glaubhaft, sowohl was das Schauspiel betrifft als auch den Text selbst, mit dem eher dem Publikum noch einmal erklärt wird, was bisher geschah. Die Szene ist schon im englischen Original ein Schwachpunkt, in Linz ist sie um nichts besser. Preston hat hier nach der Premiere in einer Folgevorstellung leicht variiert (im Tonfall) und ist etwas glaubhafter geworden, aber nach wie vor gerät alles aus dem Ruder. Tonfall, Lautstärke, Mimik, Timing, er verliert hier die Kontrolle. Wenig später dann die zweite wenig geglückte Szene. In einem Wutanfall kokst Carl, dann krempelt er sich die Ärmel hoch, dann stampft er wütend durch die Szene, kickt mit einem Bein in die Luft – völliges Overacting. Das ist nicht »blass« oder »überzeugend«, es könnte aber ein Resultat von zu wenig Probenzeit sein, zu wenig Regiearbeit.
Was die Regiearbeit betrifft, so hakt es aber nicht nur in diesen Szenen. Erinnern wir uns an eine Szene am Anfang des Stücks. Sam und Molly sitzen in einem Restaurant, der Kellner kommt und schenkt nach. Molly hat mehr im Glas als Sam. Sam nimmt ihr Glas und schüttet etwas Wein von ihrem Glas in seines. Nun haben beide gleich viel Wein und zehn Sekunden später gehen sie, ohne davon etwas getrunken zu haben. Währenddessen lässt man auf der rechten Bühnenseite schon die ganze Zeit über reichlich Nebel in die Szene. Vielleicht gibt es dafür ja eine Überlegung. Auf der Hand liegt sie nicht.
Die Londoner Inszenierung war eine exakt komponierte Show aus Ton, Licht, Effekt, Schauspiel, Tanz. Was passiert, wenn man hier an den Feinheiten rummurkst, hat man nach dem Transfer an den Broadway gesehen. In London musste die Show bald schließen, weil man die beiden Hauptdarsteller Richard Fleeshman und Caissie Levy, die von Beginn der Entwicklung des Musicals an dabei waren, an den Broadway exportiert hatte, und am Broadway wollte die Show nicht in die Gänge kommen. Ein Popmusical hat es am Broadway schon aus Prinzip bei Kritikern schwer. In diesem Fall entschied sich auch das Publikum dagegen.
In Linz funktioniert die Show vor allem deshalb, weil sie es schafft, Gefühle zu erzeugen, weil die entscheidenden Momente, und das sind nicht unbedingt jene, für die man Spezialeffekte benötigt, überzeugend gespielt werden. Da funktioniert die Chemie zwischen Riccardo Greco und Anaïs Lueken, das zärtliche Spiel mit der Liebe, dem Tod, der Melancholie und der Sehnsucht. In einem Musicalmagazin habe ich über die Musik der Show gelesen, dass die Songs nicht für die Kategorie »Ohrwum« taugen. Interessant, so ungefähr formulierten es auch die Wiener Kritiker bei »Rudolf«, dem Musical von Frank Wildhorn. Beide Shows sind wahre Hitfeuerwerke mit tollen Melodien. Man muss ja für Popmusicals nichts übrighaben, aber man sollte funktionierenden Melodien nicht ihre Wirksamkeit absprechen. Wer Lieder hören will, die nicht funktionieren, muss nur nach Wien fahren und sich »Don Camillo und Peppone« ansehen.
»Ghost« funktioniert in Linz sicher nicht aufgrund der Spezialeffekte. Was mich interessieren würde: Ist das eine Probeversion für die deutsche Version, das heißt, werden die Effekte noch verbessert, oder war’s das? In einem Online-Magazin stand zu lesen, dass Linz die »schwierige Aufgabe hatte, keinen Klon aus London zu produzieren, sondern eine eigene Inszenierung zu liefern, die sich jedoch nicht hinter der bekannten verstecken muss. Gleichzeitig sollte sie tourneetauglich sein und sich am deutschen Markt behaupten können. Dieses Kunststück ist gelungen. Von Anfang bis Ende wohnt der Show unter der Regie von Matthias Davids ein Zauber inne.« Nett, doch übersehen wir nicht die Tatsache, dass Stage Entertainment hier angeblich Geld investiert hat in die »Tricks«, in die »Illusionen«. Dafür ist die Wirkung aber dann doch etwas bescheiden. Das bekommt das Theater der Jugend in Wien bei ihren oft fantasievollen Bühnenillusionen auch ohne deutsche Partner hin.
Nehmen wir nur den Moment, in dem Sam als Geist durch eine Tür geht. Während man am West End hier tatsächlich eine perfekte Illusion kreiert hat, für die es immer Szenenapplaus gab, hat es in Linz den Anschein, als würde sich der Darsteller einfach durch einen kleinen Spalt seitlich an der knallrot beleuchteten Tür durchzwängen. Nicht wirklich ein toller Effekt. Carl lässt man an einer Wand durch »Geisterkraft« hochschweben. Nur schade, dass man genau sieht, wie das gemacht wird. Andererseits auch logisch, weil ja die Darsteller keine Illusionisten sind. Man könnte natürlich etwas besser kaschieren, dass Preston in der Szene unter seinem Hemd einen Gurt trägt, sich mit einem am Haken an einer Vorrichtung an der Wand einhakt und dann nach oben geliftet wird. Das könnte man etwa durch Licht kaschieren. Da haben wir aber das nächste Problem. Die ersten Reihen des Theaters bekommen von dem im Ansatz vorhandenen Versuch, durch grelles Licht das Publikum abzulenken, nicht viel mit, weil die Spots eher nach hinten ausgerichtet sind. Hinten hat man den Eindruck, dass es viel zu wenig Scheinwerfer sind, um wirklich einen tollen Effekt (welchen auch immer, man wundert sich bisweilen über die Blendlichter) zu haben. An den Dimensionen des Theaters scheitert auch ein eigentlich recht netter Trick. Um zu lernen, wie man als Geist physische Objekte tatsächlich fassen kann, statt nur hilflos durch sie hindurchzugreifen, stellt Sam eine Zigarettenschachtel auf eine Bank. Die ersten Male hat es den Anschein, als würde er durch die Packung einfach durchgreifen, doch schließlich klappt es, und er kann sie bewegen. Zwei Probleme haben wir bei diesem Trick. Von weiter hinten bekommt man nicht mit, dass auf der Bühne überhaupt eine Illusion stattfindet, und in der ersten Reihe sieht man natürlich, dass beim »Durchgreifen« die eine Packung nach unten kippt und dahinter eine nächste Packung hochkippt. Es müssen also in einer Art Rad mehrere Zigarettenpackungen angebracht sein. Dass man das sieht, macht den Trick nicht besser, so funktionieren Illusionen nicht. Aber wie gesagt, die Darsteller sind keine Illusionisten.
Ich hoffe, die Szene, in der der U-Bahn-Geist auf eine Turnmatte in den Orchestergraben jumpt, wird nicht in die Reihe der Illusionen eingereiht, das ist eher einer der albernsten Momente des Stücks. Am besten funktionieren immer noch die »Illusionen«, für die man keine Technik braucht, sondern vor allem der Fantasie des Publikums vertrauen muss. Etwa, wenn der Geist Sam in das Medium Oda Mae Brown »schlüpft«. Licht, Verkleidung Schatten und danach gelungenes Schauspiel und perfekte Songs. Das reicht.
Vielleicht reichte am Ende einfach das Budget für bessere Tricks nicht oder die Zeit war zu knapp. Anders ist es auch nicht erklärbar, dass man den Song »Rain« zu Beginn des zweiten Akts gestrichen hat. Hier hätte der Choreograf Lee Proud seine Chance gehabt, sich so richtig auszutoben. Er hat großteils zwar einen fabelhaften Job gemacht, und das Ensemble tanzt sensationell, exakt, aber die überschüssige Energie, mit der Herr Proud »I’m outta here« einen Showstopper des Musicals, zuerst glänzend aufgebaut und im zweiten Teil beinhart zerstört hat, hätte er lieber in »Rain« investieren sollen. »I’m outta here«, das Solo von Ana Milva Gomes, ist das Powerstück der Show, eine Tanznummer, in der Proud die Fetzen fliegen lässt, leider im wortwörtlichen Sinn. Es ist der Song, in dem Oda Mae Brown davon fantasiert, was sie mit dem vielen Geld, das sie in Form eines Schecks vermeintlich durch Sam bekommen hat, anstellen will. Sie singt davon, auf die Bahamas zu fliegen … Ein großartiges Tanzstück von Gomes und Ensemble, rasant bis … Nein, hab ich mir in dem Moment gedacht. Bitte, das machen die nicht wirklich jetzt … Statt diese Szene ganz auf Gomes zu fokussieren und spannend zu bleiben, beginnt sich das Ensemble auszuziehen, auf einmal stehen sie in knallbunten Badehosen da und Bikinis. Man kann es nicht anders bezeichnen als den Einbruch der Peinlichkeit in eine perfekte Szene. Billigstes Musicalklischee, kunterbunter Schwachsinn. Warum kann es nicht ein Mal ein Musical geben, für das man sich nicht zumindest in einer Szene fremdschämen muss. Nichts ist weniger sexy als sich angestrengt aus ihren Klamotten schälende Tänzer, die so tun, als würden sie das wahnsinnig elegant und lasziv durchziehen können. Gleichzeitig lenken sie alle von Gomes ab. Aus. Die Szene ist kaputt. Besser könnte es Gergen auch nicht. Jetzt hätte nur noch gefehlt, dass ein paar Leute vom linken Bühnenrand zum rechten Bühnenrand gehen, und wie am Handy die Szenerie freiwischen.
»Ghost« zeigt die Grenzen des Musiktheaters Linz auf. Soundtechnisch gesehen schrammt die Produktion nahe an der Katastrophe vorbei. Sitzt man hinten, versteht man akustisch kaum was, selbst in der ersten Reihe kommt der Ton extrem hallig rüber. Was mich interessieren würde, ist, wie sich die Darsteller selbst auf der Bühne hören. Man hat den Eindruck, dass einige Probleme haben. Lichttechnisch hat Michael Grundner zwar die gegebenen Möglichkeiten gut ausgenutzt, aber eine Show wie »Ghost« hätte mehr vertragen. Erinnern wir uns, wie »We Will Rock You« ins Raimund Theater eingezogen ist und Lichttechnik bis zum Anschlag aufgefahren hat. Mit dem vorhandenen Budget wird man aber wohl kaum Besseres bekommen.
»Ghost«, um zum Schluss zu kommen, funktioniert, weil es eine packende Geschichte erzählt und das hat, was jedes gute Musical hat: ein bisschen Magie, und die kommt nicht von den »Zaubertricks«, oder sagen wir: nicht nur. Die Show hat Szenen, die man nicht vergisst und die man noch einmal sehen möchte. Und das ist das Wichtigste überhaupt: dass ein Theaterereignis süchtig macht, nach dem Kick, den man in einer Vorstellung bekommt. Das Musicalensemble und die Gäste spielen in dieser Produktion groß auf. Allen voran Riccardo Greco, der in dieser Saison einen Lauf hat, für jede Produktion eine überzeugende Interpretation gefunden hat und sich als Leading Man des Ensembles etablieren konnte. Ana Milva Gomes erhält aufgrund ihrer derzeitigen »Dancing Stars«-Prominenz viel Extraapplaus, hätte ihn sich aber auch so aufgrund ihrer Powerhouse-Leistung verdient. Eine Show zum Immerwiedersehen.

GHOST
Musikalische Leitung/Stefan Diederich
Nachdirigat/Borys Sitarski
Inszenierung/Matthias Davids
Choreografie/Lee Proud
Bühne und Videodesign/Hans Kudlich
Kostüme/Leo Kulaš
Lichtdesign/Michael Grundner
Sounddesign/Andreas Frei
Videoanimation/Atzgerei
Illusionen/Nils Bennett
Dramaturgie/Arne Beeker

Sam Wheat/Riccardo Greco
Molly Jensen/Anaïs Lueken
Oda Mae Brown/Ana Milva Gomes
Carl Bruner/Peter Lewys Preston
Krankenhaus-Geist, Detective Beiderman, Furgeson/Rob Pelzer
U-Bahn-Geist, Ensemble/Gernot Romic
Clara, Officer Wallace, Ensemble/Ariana Schirasi-Fard
Louise, Ensemble/Gina Marie Hudson
Willie Lopez, Ensemble/Mischa Kiek
Ensemble/Nicolas-Boris Christahl, Rachel Colley, David Eisinger, Ruth Fuchs, André Naujoks, Raphaela Pekovsek, Thomas Karl Poms, Anna-Julia Rogers, Jan-W. Schäfer, Rita Sereinig, Nina Weiß

Swings/Wei-Ken Liao, Lynsey Thurgar
(Angaben zur Vorstellung am 2.4.2017)

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