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Archiv - Rezensionen

Julian Woolford: Rodgers and Hammerstein’s »The Sound of Music« (The Fourth Wall) (2020)

Julian Woolford: Rodgers and Hammerstein’s »The Sound of Music« (The Fourth Wall).22 Titel umfasst die Buchserie »The Fourth Wall«, die der Verlag Routledge 2016 mit einem Band zu Harold Pinters »Party Time« startete. Der Verlag charakterisiert die Reihe folgendermaßen: »Fourth Wall books are short, accessible accounts of some of modern theatre’s best loved works. They take a subjective but easily digestible approach to their topics, allowing their authors the opportunity to explore their chosen subject in a way that is absorbing enough to be of use both to lovers of theatre and those who are being asked to study a play more deeply. Each book in the series looks at a specific play, variously exploring its themes, contexts and characteristics while prioritising original, insightful writing over complexity or scholarly weight.« Acht Bände widmen sich Musicals: »My Fair Lady«, »Sunday Afternoon«, »Into the Woods«, »Sweeney Todd«, »Les Misérables«, »Hedwig and the Angry Inch«, »The Book of Mormon« und, 2020 erschienen: »The Sound of Music“.
Eine erstaunliche Verlagsstrategie vorab. Band 1 (»Party Time«), ist (nach wie vor) in drei Kaufformaten erhältlich. Das 70 Seiten starke Buch kostet in der Hardcover-Ausgabe nicht weniger als 160 Pfund, als E-Book & Paperback 8,99 Pfund. 2017 senkte man den Hardcover-Preis neu erscheinender Titel auf 120 Pfund, seit 2018 werden keine Hardcover-Ausgaben neu veröffentlichter Werke dieser Serie angeboten. Nicht wirklich verwunderlich.
Julian Woolworth, Schauspielschulleiter, Regisseur und Schriftsteller, analysiert in seinem Büchlein zu »The Sound of Music« in erster Linie das Bühnenmusical, widmet sich aber auch den Filmversionen. Seine Methodik beruht darauf, Bezüge herzustellen. Er ordnet ein, etikettiert. So zeigt er Parallelen zwischen »The Sound of Music«, »King and I« auf. Das Musical sei »a rewrite of ›The King and I‹, a kindly governess battles a despotic father for the love of the children and brings liberalism into the household«m verortet das Werk in der Biografie von Rodgers und Hammerstein in vielerlei Hinsicht, flicht ein, dass »Edelweiss« das letzte gemeinsam geschriebene Lied ihrer letzten gemeinsamen Show sei. Er vernetzt das Musical mit der Gegenwart, etwa indem er die Bedeutung des Songs »Edelweiss« als Titelmelodie (gesungen von Jeanette Olsson) der nach einer literarischen Vorlage von Philip K. Dick entstandenen Fernsehserie »The Man in the High Castle« (Amazon Studio, 2015–2019) analysiert. Die Methode der Amerikaner, aus der Geschichte der Trapps und dem deutschsprachigen, in den USA gefloppten Film »Die Trapp Familie« (1956) letztlich einen Erfolg auf der Bühne und im Film zu machen, bezeichnet er als »Ghosting«: »As is so often the case with true stories, the effect is to alter the perception of the real events so that, after time, audiences believe they are seeing something that is closer to the truth than they actually are in reality and the adaptive choices made by writers are ignored. This is sometimes referred to as ghosting; a process by which stories become reinterpreted creatively and the true story becomes merely a ghost in the background.« Ein eigenes Kapitel ist dem späten Erfolg der Bühnenversion in Österreich gewidmet, hier illustriert er auf amüsante Weise, welche Bedeutung die Show da hat: »In 2014 a contestant on ›Die Millionen Show‹ was asked a € 70,000 question that would surely have been in an earlier round in any other country: ›What small flower is the title of a song from ›The Sound of Music‹?‹. The contestant didn’t know the answer and, even after phoning a friend, she chose another flower, despite Edelweiss being the national flower of Austria.« Flott geschrieben, interessante Details als Highlights. Empfehlenswert.
Julian Woolford: Rodgers and Hammerstein’s »The Sound of Music« (The Fourth Wall). Abingdon 2020. 74 S.; (Paperback) ISBN: 978-1-138-68283-2. £ 6.99 routledge.com

Peter Kamber: Fritz und Alfred Rotter (2020)

Peter Kamber: Fritz und Alfred Rotter.Deutschland 1932. Die Brüder Peter und Alfred Rotter bespielen neun Theater: das Metropol-Theater (dessen Kern in der heutigen Komischen Oper erhalten geblieben ist), das Theater des Westens, das Lessing-Theater, den Admiralspalast, Lustspielhaus, Zentraltheater Berlin, Zentraltheater Dresden, Alberttheater Dresden, Mellini-Theater Hannover. Für Komödien und Dramen haben sie auch noch das Deutsche Künstlertheater und das Theater in der Stresemannstraße (heute: Hebbel am Ufer) in ihrem Portefeuille. Und die Plaza in Friedrichshain mit 3000 Sitzplätzen. Sie manövrieren mit Wagemut zwischen Erfolg und Bankrott, mitten in der Wirtschaftskrise.
In der Weimarer Republik galten die Rotters als die Theatermacher, 1929 schrieb die »New York Times«: »The Berlin operetta situation is in the hands of the Rotter brothers.« Kaum ein Operettenschlager dieser Zeit, der nicht auf ihren Bühnen seinen Ausgang genommen hat: »Friederike«, »Land des Lächelns«, »Ball im Savoy«. Aber »in Wirklichkeit sind die Rotters […] längst weiter – auf einer neuen Spur. Ralph Benatzkys ›Mit dir allein auf einer einsamen Insel‹ nach einem Libretto von Arthur Rebner weist bereits den Weg zum deutschen Musical. Diese Benatzky-Operette, die zuvor am Residenz-Theater in Dresden – ebenfalls eine Rotterbühne – uraufgeführt worden ist und mächtig eingeschlagen hat, kommt im Mai 1930 ausgereift ans Metropol-Theater, dem Haupthaus der Rotters, und verdrängt Tauber und ›Das Land des Lächelns‹ in die Abspielstätte Theater des Westens. Benatzky entwickelte das musikalische Singspiel – ein Genre, in dem er führend wurde.«
Kamber, ein Schweizer Soziologe, Theater- und Romanautor sowie Journalist, der in Berlin lebt, beschäftigte sich viele Jahre mit der Biografie der Berliner Theaterdirektoren Peter und Alfred Rotter. Sein Buch ist akribisch recherchiert, jedes Detail mit überprüfbaren Fakten untermauert. Es ist erstaunlich, was er an Daten und Geschichten aus den zeitgenössischen Quellen zu dieser packenden Biografie destillieren konnte. Und der Verlag Henschel hat diesem Buch ein elegantes Layout (Layout/Satz von flamboyant) anpassen lassen: liebevolle Details, perfekte Papierwahl, ein Lesebändchen, eine Vielzahl an Bildern, wirksam eingesetzt. Ein Traum von einem Buch in jeder Hinsicht für alle, die an Theatergeschichte interessiert sind.
Peter Kamber: Fritz und Alfred Rotter. Henschel, Leipzig 2020. 504 Seiten.; (Hardcover) ISBN 978-3-89487-812-2. € 26,–. henschel-verlag.de

Dan Dietz: The Complete Book of 1920s Broadway Musicals (2019)

Dan Dietz: The Complete Book of 1920s Broadway Musicals (2019)Dan Dietz hat wieder zugeschlagen und seine 2014 gestartete, erfolgreiche Buchserie »The Complete Book of … Broadway Musicals« ergänzt – sie liegt nun von den 1920er- bis zu den 2000er-Jahren geschlossen vor. Wer alle neun Bände erworben hat, verfügt über ein Werk von 5088 Seiten zu einem Preis von rund 1300 US-Dollar.
Für die Statistiker ist dies eine wunderbare Edition. Man kann anhand der Daten spannende Zeitläufte ablesen. Wobei die 1920er-Jahre geradezu eine Blütezeit darstellen. Für diesen Zeitraum listet Dietz eine Einheit von 287 Book Musicals, neuen Opern sowie Book Musicals, die in Europa entstanden sind und am Broadway ihre US-Premiere feierten, auf. Diese Musicals aus Europa wurden im Allgemeinen mit zusätzlichen Songs amerikanischer Texter und Komponisten bestückt. Im Jahrzehnt darauf war die Situation bereits eine ganz andere: In den 1930er-Jahren gab es nur mehr 128 Produktionen dieser Art. Und bis zu den 2000er-Jahren sank der Output auf 57 Produktionen.
Für den Zeitraum von den 1930er- bis zu den 2000er Jahren lassen sich interessante Zahlenabfolgen ablesen: Die Anzahl der reinen Book Musicals (mit eigens komponierter Musik) entwickelte sich folgendermaßen (Anzahl der Shows pro Jahrzehnt): 94-80-71-98-84-50-32-37. Dem entspricht die Risiko-Kurve: Von den 1930er- bis zu den 2000er Jahren überstanden immer mehr Shows die Tryout-Phase: Am höchsten war die Anzahl der Shows, die es nicht bis zur Premiere schafften, in den 1940ern (56), in den 1970ern waren es 29 Produktionen und in den 1990ern und 2000ern 16 bzw. 13.
Aber zurück in die wilden Zwanziger: Was die Long Runs dieses Jahrzehnts betrifft, so brachten es 18 Shows auf mehr als 400 Vorstellungen. Die Top 3: »The Student Prince« (608 Vorstellungen; Buch/Texte: Dorothy Donnelly; Musik: Sigmund Romberg), »Show Boat« (572 Vorstellungen; Buch/Texte: Oscar Hammerstein II; Musik: Jerome Kern) und »Sally« (570 Vorstellungen; Buch: Guy Bolton; Texte: Clifford Grey; Musik: Jerome Kern).
Nicht in den Top 3 vertreten, aber als größte finanzielle Erfolge des Jahrzehnts gefeiert: »No, No, Nanette« (Buch: Otto Harbach, Frank Mandel; Texte: Irving Caesar, Otto Harbach; Musik: Vincent Youmans) und »Rose-Marie«/Texte: Otto Harbach, Oscar Hammerstein II; Musik: Rudolf Friml, Herbert Stothart), die auf Tourneen erfolgreich waren und sich international durchsetzen konnten.
Von »No, No, Nanette« gab es in 27 Ländern Produktionen, am Broadway reichte es indes nur für 321 Vorstellungen, und das, obwohl aus dieser Show die Evergreens »Tea for Two« und »I Want to Be Happy« stammen. Bereits vor der Broadway-Premiere (16.9.1925, Globe Theatre, dem heutigen Lunt-Fontanne Theatre) wurden am 14. Mai 1925 die Notenblätter zu »No, No, Nanette« publiziert. »Tea for Two« wurde zum Hit und danach zum Evergreen, von dem mehr als 80 Coverversionen veröffentlicht wurden. 1963 zählte das Lied zu den 16 erfolgreichsten Musikwerken aller Zeiten. Aber worauf ist das bescheidene Abschneiden des Musicals damals in New York zurückzuführen? Zum einen auf eben die erfolgreiche Tour vor der Broadway-Premiere, absolviert von drei parallel spielenden Companies mit mehrmonatigen Spielserien in Detroit, Chicago, Boston und Philadelphia. Sechs Monate vor der New Yorker Premiere war das Musical auch in London schon am Spielplan. Und dann war da noch etwas: »The season was rich in new hits, and in fact Nanette’s opening was part of a history-making Broadway week. Within the seven-day period of Nanette’s premiere, three other successes opened (Richard Rodgers and Lorenz Hart’s ›Dearest Enemy‹, Rudolf Friml’s ›The Vagabond King‹, and Jerome Kern’s ›Sunny‹), and never before and never again would four consecutive smash hit musicals open during such a short time period. And soon more new shows were on the boards, some hits, others not, but all in all, they constituted more choices for the public: Jerome Kern’s ›The City Chap‹, Sigmund Romberg’s ›Princess Flavia‹, Irving Berlin’s ›The Cocoanuts‹, the Gershwins’ ›Tip-Toes‹, George Gershwin (and Herbert Stothart’s) ›The Song of the Flame‹, and Rodgers and Hart’s ›The Girl Friend‹. In addition to a number of well-received revues, there were hold-overs from the previous season, including ›Rose-Marie‹, ›The Student Prince in Heidelberg‹, and ›Louie the 14th‹.
Die ausführliche Beantwortung solcher Fragen macht die Schmöker von Dan Dietz so lesenswert. Es handelt sich nämlich natürlich auf der einen Seite um Nachschlagewerke mit enzyklopädischem Charakter. Für jede Show gibt es Angaben zu Aufführungsort, Premierendatum, Anzahl der Aufführungen, Kreativteam, Cast; eine Auflistung aller Songs und Awards sowie eine Inhaltsangabe. Zusätzlich jedoch liefert Dietz ausführliche Kommentare und Texte etwa zur Rezeptions- und Produktionsgeschichte, seine Einschätzung, Bewertung anhand von Kritiken und Zeitungsartikeln und Angaben zu etwaigen Revivals. Im Fall von »Nanette« kam es am Broadway 1971 zu einer Neuproduktion (Premiere 19.1.1971 im 46th Street Theatre, dem heutigen Richard Rodgers Theatre), die es auf 863 Aufführungen brachte. 1986 gingen fünf konzertante Vorstellungen in der Carnegie Hall über die Bühne, 1988 kam es zu 32 Vorstellungen einer Produktion der New Yorker Equity Library, und schließlich gab es am 8. Mai 2008 einer Aufführung im Rahmen der Encores!-Serie im New York City Center. Auch für all diese Produktionen liefert Dietz interessante Facts. Weiters bespricht er die Verfilmungen des Musicals aus den Jahren 1930, 1940 und 1950 („Tea for two“) und noch so vieles mehr.
Reichlich Stoff zum Nachschlagen und Googeln bieten die diversen Anhänge. Etwa jener, der Shows auflistet, die ihre Proben-Phase nicht überlebten. Da findet man etwa 1929 »The Dutchess of Chicago« (»Die Herzogin von Chicago«), Emmerich Kálmáns Operette, die 1928 ihre Uraufführung im Theater an der Wien erlebt hatte. Besser erging es einer Produktion, die 1924 im Theater an der Wien ihre Uraufführung hatte und am 18. September 1926 ihre Broadway-Premiere feierte: »Countess Maritza« (»Gräfin Maritza«), ebenfalls von Emmerich Kálmán und mit 321 Vorstellungen ein Erfolg.
Hoffentlich lässt Dietz demnächst noch einen Band zu den 2010er-Jahren nachfolgen.

Dan Dietz: The Complete Book of 1920s Broadway Musicals. Rowman & Littlefield Publishers, Lanham 2019. 652 S.; (Hardcover) ISBN 978-1-5381-1281-6. $ 150,–. rowman.com

Wiener Volksliedwerk: »Musiker.Leben 2«

Im Wiener Volksliedwerk ist noch ein Mal am kommenden Samstag, dem 29.2. (Beginn: 19:30 Uhr), »Musiker.Leben 2« mit Bettina Bogdany, Daniela Fuchs, Hannah Berger und Gerhard Maxymovitz zu sehen. Idee und Konzept zu diesem Theaterabend mit Musik stammen von Erhard Pauer, der auch inszeniert hat.
Die Idee hinter dieser Produktion: Ein Mal im Jahr kommen die vier Protagonist*innen dieses Projekts zusammen (heuer das zweite Mal), erzählen von Wendepunkten in ihrem Leben und singen Lieder, die Teil des Soundtracks ihres Lebens geworden sind.
Im Fall von Bettina Bogdany ist ein Song zu hören, den sie komponiert. Komponiert …, weil er noch nicht fertiggeschrieben ist. Aber wann ist ein Song fertig, und wann weiß man, ob man die richtige Richtung im Leben oder in der Arbeit (was man, lebt man etwa in freien Berufen, nicht trennen kann) eingeschlagen hat? Es ist ein Abend, der nicht gescriptet ist, der jederzeit eine eigene Dynamik gewinnen könnte. Es ist kein Abend, in dem gelacktes Schauspiel geboten wird. Erhard Pauer hat mit den Darsteller*innen in Gesprächen den Verlauf der Show abgesprochen, gemeinsam hat das Ensemble einen sehr persönlichen Abend entwickelt, der vom authentischen Tonfall lebt und deswegen zu berühren vermag, weil jeder im Publikum ähnliche Schicksalsschläge oder Triumphe wie die erzählten selbst durchgemacht oder gefeiert hat.
Diese Show findet auf einem Gebiet statt, das Musicals immer seltener betreten: jenem echter Gefühle. Ein interessanter Aspekt: Bettina Bogdany singt unter anderem diverse Songs aus Produktionen von Disney, dem Spezialisten für gefühlsfreie Unterhaltung. Aber ebenso einen Song von Michael Legrand – und zwar gerade in dem Moment, in dem es um ein einschneidendes persönliches Erlebnis geht. Es mag nicht beabsichtigt gewesen sein, doch treffender kann man Songs, die Gefühle triggern (wie es Disney-Songs oft tun, die Erinnerungen an die Kindheit auslösen, aber selbst völlig steril in ihrer schleimerischen Vorgaukelei von Gefühlen sind. Milan Kundera würde das als »Kitsch« bezeichnen, der »zwei nebeneinander fließende Tränen der Rührung hervorruft. Die erste Träne besagt: wie schön sind doch auf dem Rasen rennende Kinder! Die zweite Träne besagt: wie schön ist es doch, gemeinsam mit der ganzen Menschheit beim Anblick von auf dem Rasen rennenden Kindern gerührt zu sein!«) und Songs, die echte Gefühle auslösen, kaum einsetzen.
Infos und Tickets gibt es –>hier.

Musical Unplugged 2020 in Wien: Dragqueens, Hingabe, tote Orchestermusiker & Repertoire

1|Dragqueens
2004, vor 16 Jahren, gastierte Patti Labelle im Rahmen des Jazz Fest Wien in der Wiener Staatsoper. Es war ihr zweites Wien-Konzert, einige Jahre davor hatte sie einen legendären Auftritt im Wiener Konzerthaus. An den konnte sie nicht mehr ganz anschließen, aber ihre Diva-Glanzmomente hatte sie auch in der Staatsoper.
Ein wichtiger Teil ihres Showprogramms war und ist Publikumsbeteiligung. Labelles Performance lebt davon, das Publikum in ihre Performance zu inkludieren. Spürt sie die Zuschauer, zieht sie daraus das bisschen mehr an Energie, das aus einem guten einen sensationellen Auftritt macht. Mal holt sie Freiwillige zum Tanzen auf die Bühne, mal soll kurz jemand aus dem Publikum mitsingen … Bei jenem Konzert 2004 in der Wiener Staatsoper hielt es einen jungen Mann neben mir nicht mehr am Sitz, als die Frage nach einem Freiwilligen zum Mitsingen kam. Er sprang auf und lief nach vorn. Auf der Bühne bekam er seine Momente, danach kehrte brav zu seinem Sitz zurück. Interessant fand ich in den letzten 16 Jahren des Öfteren, wie dieses Mitsingen eines Zuschauers marketingmäßig verpackt wurde. Der junge Mann, so fand ich einige Zeit später heraus, war Musicalstudent gewesen, strebte dann scheinbar (wie so viele Musicalstudenten) eine Popkarriere an, landete bei einer Song-Contest-Vorausscheidung (dem fast sicheren Ende jeder Popambition in Österreich) und gründete schließlich eine Gospel-Formation. Er arbeitete als Musicaldarsteller, Choreograf, er unterrichtet. Mal hieß er Danièl Williams, dann Sankil Jones, seit 2018 nennt er eine Bühnenpersönlichkeit, die er geschaffen hat, Naomi King. Als Dragqueen Naomi King stand er 2020 bei der hier besprochenen Ausgabe der Konzertserie »Musical Unplugged« auf der Bühne des Studio 44. King verpasste ihren Auftritt, vergaß ihren Text, setzte falsch ein – und entsprach mit diesen inszenierten Hoppalas einigen der Klischeevorstellungen, die man von Dragqueens haben könnte. Trotz all dieser spaßigen Mätzchen servierte King eine eher relaxte Vorstadt-Dragqueen-Performance, positiv formuliert passte sie ihr Exaltiertheitsniveau dem gegebenen Rahmen an. Teile des Publikums lachten, damit entsprach die Performance auch der üblichen Auffassung: »Men in drag are funny; women in drag are powerful, and so dangerous.« Überzeugt hat mich dieser Teil der Performance von King nicht ganz. Interessant fand ich aber einen anderen Aspekt. Singt eine Dragqueen Songs von Levay/Kunze, bekommt ein Lied wie »Gold von den Sternen« eine doch andere Bedeutung. Das war clever gewählt. Die hinter dem Auftritt stehende Textarbeit war großartig. Probleme bei der Intonation irritierten zwar den ganzen Abend über, ebenso wie das ein wenig zirkushafte Wechseln vom derben Brustregister in die Höhen und Tiefen, aber was rüberkam, war die Stimme als inszeniertes Naturereignis mit überraschenden souligen Phrasierungen. Zwar scheinbar schwer zu kontrollieren, aber doch so eingesetzt, dass man sich dem Zauber nicht entziehen konnte. Insbesondere dann, wenn King bei Duetten einen Partner hatte, der willens war, die Dragqueen nicht zu überpowern. Christoph Apfelbeck ließ bei »Wenn ich tanzen will« King dominieren, machte mit seiner einfühlsamen Interpretation das Spiel mit der Herbheit der Queen zu einem Höhepunkt des Konzerts.

2|Hingabe und tote Orchestermusiker
Meine ersten beiden Besuche von Konzerten der Serie »Musical Unplugged« waren stark von der Persönlichkeit des jeweiligen musikalischen Leiters geprägt.

Florian C. Reithner präsentierte sich (2012) als zynischer Musicalhasser. Die Grenze, die den Ernst von der Attitude trennte, konnte man als Zuschauer nicht ausmachen. Das war Teil des Konzepts. Reithner spielte furiose Klaviersolos mit querbeet darin verwobenen musikalischen Zitaten. Er legte es darauf an, das Publikum so weit zu locken, bis es verloren war. Erkennen Sie die Melodie? Der Spaß war groß. War ein Seitenhieb aufs Musicalgenre besonders gelungen, wurde er mit einem Schluck Bier runtergespült. Seit 2016 steht Reithner in den Diensten der VBW (Audience Development, Education). Abgang.

Walter Lochmann, der zweite musikalische Leiter, den ich erlebt habe (2018), begleitet Sänger nie einfach nur, seine Körpersprache, seine Mimik strahlen seine Liebe zum Beruf aus. Er ist Dirigent und Orchester gleich dazu, überbordend, immer im Fluss der Melodie. Durch seine Hingabe ist es unmöglich, sich Lochmanns Wirkung zu entziehen. Der ehemalige Dirigent des Orchesters der VBW, kann, wenn er will, mit ganz feiner Klinge die Musicals, die die VBW im Programm haben, satirisch sezieren. Levay gegen Sondheim etwa, das gab’s einmal im Rahmen eines Lochmann-Auftritts in einem anderen Rahmen. Seitdem wünsche ich mir genau eine solch intelligente Musicalparodie-Show. Allein, Walter Lochmann scheint das Interesse an der Satire verloren zu haben. Man kann es ihm nicht verübeln. Derzeit geht es »Kritikern« mit den VBW wie Elfriede Jelinek mit der Regierung. In einem kleinen Begleittext zu ihrem neuen Bühnenstück »Schwarzwasser« schreibt sie:

»Ich möchte mich gern als Warnerin sehen, aber wahrscheinlich bin ich doch nur eine Nachahmerin, bestenfalls eben eine Parodistin von etwas, das jedoch ohnedies schon seine eigene Parodie ist. Das Große bleibt groß nicht und klein nicht das Kleine, singt und sagt Brecht im Lied von der Moldau. Genau das versuche ich. Das Große hinunterzuzerren und das Kleine groß zu machen (aus Gernegroßen können monströse Verbrecher werden), ja, das ist es vielleicht.«

Vielleicht packt ja Lochmann doch mal wieder die Lust, sich an dem, was sich bei den VBW musikalisch (nicht) tut, lustvoll am Piano abzuarbeiten.

Michael Römer war der dritte musikalische Leiter, den ich im Rahmen von Musical Unplugged, eben beim hier besprochenen Abend am 13. Jänner 2020, erlebt habe. Er hat seine Sache gut gemacht, bei ihm stand die Funktion des Begleiters im Vordergrund. Keine Solos, keine Mätzchen. Solide Arbeit.
Römer wirkt auf mich stets wie ein überaus loyaler Mitarbeiter der VBW. Im August des Vorjahres, als in den sozialen Medien mal wieder die Mär verbreitet wurde, das Orchester der VBW verfüge über einen »Pool von 80 Musikern«, habe ich mir erlaubt, das auf Facebook satirisch zu hinterfragen mit folgendem Text:

»Wenn jemand in einem Forum schreibt, dass das Orchester der VBW über einen ›Pool an 80 Musikern‹ verfügt, ist das dann: a) unwahr, b) eine Lüge c) ein Zeichen von Unwissenheit oder d) eine sehr kreative Interpretation des Begriffs Pool.«

Michael Römer kommentierte:

»Inwiefern eine Lüge? Weil es faktisch mehr sind???« [Er hatte noch einen Smiley dazugesetzt.]

Die Taktik, wortwörtlich, und zwar ausschließlich wortwörtlich, zu interpretieren, macht jegliche weitere Diskussion sinnlos. Wer der Meinung ist, ein Orchester bestehe aus einem Pool an Musikern, hat eine Auffassung des Begriffs »Orchester«, die man sicher vertreten kann. Um zu verdeutlichen, was ich jedoch meinte, wäre lediglich eine simple Zahlenreihe nötig: Anzahl der fix angestellten VBW-Orchestermitglieder mit voller Verpflichtung 1987, 1990, 1995, 2000, 2005, 2010, 2015 und 2020. Ein Pool ist kein Orchester. Danke.

Ein ähnliches Verständigungsgproblem hatten Michael Römer und ich bereits bei einem anderen Thema, das Orchester der VBW betreffend. Konkret ging es um die »Struktur« des Orchesters. Ich hatte bei einem Organigramm, das auf der Website der VBW zu sehen ist, angemerkt, dass statt eines »Musikdirektors« nun ein »Orchestermanager« an oberster Stelle abgebildet erscheint. Das ist übrigens bis heute so (siehe -> hier)

Der Ausgangspunkt.
Anfang 2017 verabschiedete sich Koen Schoots als Musikdirektor des Hauses. Die VBW schrieben seine Stelle öffentlich aus. Mit 1. Oktober 2017 sollte die Stelle des »Musikdirektors der Musicalbühnen der VBW« neu besetzt werden. Einen Nachfolger haben die VBW indes bis heute nicht bestellt.

Am 21. April 2018 merkte ich dazu an:

»Ein Jahr bald ist Koen Schoots nicht mehr Musikdirektor der VBW. Bis jetzt wurde der Nachfolger nicht bekannt gegeben. Stattdessen hat man einen Orchestermanager eingesetzt. Gründe? Eingesetzt ist falsch. Man hat ihn an die Spitze der Hierarchie gesetzt. Noch absurder.«

Michael Römer kommentierte:

»Welche Hierarchie meinen sie?!?!? Das wär mir jetzt neu wenn wir was verpasst hätten. Zumal es den Orchestermanager auch schon zu Koens Zeiten gab mit gleichen Standing?«

Bruny: Die Hierarchie, wie sie optisch auf der Website zu sehen ist. Es fehlt nach wie vor der Musikdirektor, an seiner Stelle steht der Orchestermanager.

Römer: Yep. Stimmt auch so. Die Dirigenten gehören von den Dienstverträgen her in eine andere Kategorie des Organigrams. Wir haben künstlerische Verträge, das Orchester einen anderen Kollektivvertrag. Aber ich verstehe was sie meinen. Das ist auf der reinen Orchester Mobilview Seite irreführend. Danke für den Hinweis.

Bruny: Wo würde denn ein Musikdirektor in diesem Organigramm stehen?

Römer: Beim Orchester sicherlich der Optik halber, aber direkt an die Intendanz gebunden. Bitte noch zu warten. Es ist alles in Arbeit. Wie gesagt … wir haben andere Verträge als unsere Musiker. Sonst müssten Carsten und ich ja auch als MDs beim Orchester für die laufenden Produktionen stehen. Über der Position des Managers.😬
Sie können also den Artikel von ihnen gerne korrigieren oder quasi löschen, da er so nicht stimmt.

Diese Unterhaltung ist nun bald zwei Jahre her. Ja, selbstverständlich werden die Dirigenten des Hauses nicht unglücklich darüber sein, dass durch die Nichtbesetzung des nach wie vor vakanten Postens des Musikdirektors ihre Stellung scheinbar aufgewertet zu sein scheint. Aber die Funktionen eines Musikdirektors haben sie nicht übernehmen können. Müssen wir uns darüber wirklich unterhalten? Sind die Funktionen eines MDs nicht klar? Sind die Auswirkungen des Fehlens eines MDs nicht evident? Schwache Intendanten engagieren nur selten starke Persönlichkeiten mit Ideen. Vor allem dann nicht, wenn man ihnen ohnedies kein Mitspracherecht bei der Planung einräumen möchte. Inwieweit das nun auf Christian Struppeck zutrifft, kann ich natürlich nicht beurteilen. Das Raimund Theater umbauen zu lassen, ohne eine alternative zweite Spielstätte für die Umbauzeit zu finden, ist allerdings absurd. Dass die Politik nicht reagiert und die Subventionen beinhart kürzt, ist unverständlich.

Zurück zum Orchester. Der Umgang der VBW mit ihrem Orchester ist seit der Ära Struppeck bemerkenswert. Nur ein kleines Beispiel. Mehr als ein Jahr nach dem Abgang von Koen Schoots als Musikdirektor sollte es dauern, bis die Marketingabteilung es schaffte, ein Bild des Orchesters auf die Website des Unternehmens zu stellen, auf dem man Koen Schoots nicht mehr sieht. Das bewerkstelligte man Anfang 2019. Das Foto, das nun nach wie vor hier zu sehen ist, (siehe –> hier) hat einen »kleinen« Makel. Schon Anfang 2019 waren einige abgebildete Musiker entweder in Pension oder bereits gestorben.

3|Repertoire
Die erste Ausgabe von »Musical Unplugged« fand im Jahr 2007 statt. Seit 13 Jahren bringt das Team rund um Florian Schützenhofer Jahr für Jahr mindestens eine Show auf die Bühne. Diese Konstanz ist bemerkenswert, wenn man bedenkt, wie viele Veranstalter in diesem Zeitraum mit ihren Konzertserien bankrottgegangen sind, wie viele Vereine gegründet wurden von Leuten, die sich selbst als einflussreich verkaufen, die versprechen, ihren Einfluss geltend zu machen und karrierefördernd zu wirken und in Wahrheit nur die Zeit von jungen Talenten stehlen und nach der üblichen erfolgsfreien Produktion einen neuen Verein gründen. Von den VBW können wir natürlich auch hier wieder sprechen, die es nicht mal schaffen, regelmäßig Weihnachtskonzerte auf die Bühne zu stellen.
Mindestens zwei Faktoren sind für die Erfolgsserie »Musical Unplugged« ausschlaggebend: Geld und Publikum. Gerade in Zeiten, da es immer schwieriger wird, Sponsoren und Kooperationspartner für Kultur-Events zu finden, ist der finanzielle Aspekt nicht ganz uninteressant. Siehe dazu den offenen Brief von Jakub Kavin, dem Leiter von TheaterArche –> hier.
Ebenso wichtig ist es, nicht nur Publikum zu gewinnen, sondern auch zu halten. Das schaffen die Macher von »Musical Unplugged« unter anderem mit einem Mix aus Songs, der in den letzten 13 Jahren zwar immer wieder leicht variiert wurde, aber nicht allzu dramatisch. Nummern von Levay/Kunze wird man in jedem Programm finden, einen Lloyd-Webber, etwas aus dem Schaffen von Boublil/Schönberg, ganz sicher etwas aus »Tanz der Vampire«. Ein Lied von Frank Wildhorn. Das kann man kritisieren. Ich könnte mir vorstellen, dass man auch mit Songs von Jason Robert Brown (zumindest von seinen Solo-CDs) oder Stephen Sondheim das Publikum begeistern kann, Michael John LaChiusa oder Bill Russell würden sich ebenso anbieten und so viele tatsächlich wenig bekannte Musicalsongs jüngerer Komponisten. Aber man muss zur Kenntnis nehmen, dass ein wesentlicher Faktor des »Musical Unplugged«-Konzepts diese Greatest Hits sind, und dann gibt es da noch einen wichtigen Aspekt: den Einbruch des Wahnsinns in die Realität. Wenn also Musical-Urgestein Randy Diamond ein paar Minuten nach einem großartigen »Dies ist die Stunde« (»Jekyll & Hyde«) nicht einen unbekannten Musicalsong vorstellt, sondern die Superschnulze »Delilah« gibt, dann ist die Fassungslosigkeit, mit der der eine oder andere reagieren mag, und ich ganz sicher, beabsichtigt. Dasselbe gilt übrigens für sämtliche Fendrich-Lieder, egal ob sie von den VBW durch den »I Am From Austria«-Kakao gezogen wurden oder nicht, und auch für Songs von Udo Jürgens (diesmal »Bleib doch bis zum Frühstück«). Für die einen sind das skurrile Momente im Rahmen einer soliden Musicalshow, für andere ist Liedgut dieser Art das, was sie lieben. Diese Schrulligkeit von »Musical Unplugged« hat auch einen gewissen Charme.
Noch ein letzter Erfolgsaspekt von »Musical Unplugged«: die Auswahl der Sänger*innen. Sie variiert bedeutend stärker als das Songrepertoire. Seit dem Beginn, also 2007, aber dabei: Jakob Semotan. Mir ist Semotan das erste Mal 2004 in einer Weihnachtsshow des Performing Center Austria aufgefallen. XMAS Dream Reloaded hieß sie (Bilder ->hier). Mittlerweile ist der junge Darsteller schon einige Jahre Ensemblemitglied der Wiener Volksoper und bei »Musical Unplugged« die Power-Stimme. Seine Entwicklung zu beobachten, macht Freude. Highlight in der besprochenen Show vom Jänner 2020: »Ein bissel fürs Hirn und ein bissel für Herz« (»Mozart!«). Mit dem scheinbar so einfachen Lied sind schon so manche Musicaldarsteller ordentlich baden gegangen. Sie könnten eine Masterclass bei Semotan buchen.

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Infos zu »Musical Unplugged« gibt es –> hier.

Elton John: »Ich. Die Autobiografie«

Auf die Suche danach, was Elton John in seiner Autobiografie zum Thema Musical zu sagen hat, habe ich mich begeben. Kann nicht so schwer sein, dachte ich mir. Er wird diesem erfolgreichen Abschnitt in seinem Werk sicher ein eigenes Kapitel widmen.
Autobiografien zu gliedern, ist einfach. Die leserfreundlichste Variante: sprechende Kapitelüberschriften. Daran hält sich natürlich auch Elton John und nennt sie: Prolog, eins, zwei, drei, vier, fünf bis siebzehn. Ein Lektor hat vielleicht eingeworfen, das sei doch ein wenig fade, aber vielleicht war es ein Zeitproblem. Das Cover zu entwerfen, soll Monate gedauert haben, erzählt Pan MacMillans Artdirektor auf thebookseller.com: »We started early on the hunt for that perfect image, and it quickly became apparent that there wasn’t an easy solution. Both publishing teams in the US and UK spent many months analysing countless photographs. Recent images didn’t convey the breadth of such a long career, and earlier images were either too specific to an era, or had already been used on a biography. There was another problem. Elton John’s trademark sunglasses often prevented good eye contact. At this point I wondered if I should avoid the photographic route. Maybe the cover should just use type, or a visual icon. But when I tried these options, there wasn’t enough of a connection or enough warmth.«
Nächster Step auf der Suche nach Musicalinhalten: das Register. Interessant: In der englischsprachigen Ausgabe ist ein traditionelles Gesamtregister vorhanden, die deutschsprachige Ausgabe bietet die Stichwörter aufgesplittet. Es gibt »Wichtige Ereignisse«, ein »Personenregister«, ein »Sachregister«, eines zu den »Alben«, noch eines zu »Songs/Singles«. Wo schaut man nach, wenn man »The Lion King« sucht? Im Sachregister? Kein Eintrag. Man findet »The Lion King« unter »Wichtige Ereignisse«. Wichtige Ereignisse im Umfeld von »The Lion King (1994/1997)«: »1994: Einführung in die Rock and Roll Hall of Fame; 1997: Party zum 50. Geburtstag, Mord an Gianni Versace und Beerdigung, erfährt von Prinzessin Dianas Tod, Prinzessin Dianas Beerdigung; 1998: Ritterschlag« In diesem Registerteil ist sonst kein Musical verzeichnet. »Billy Elliot«, offensichtlich nicht wichtig, findet man im Sachregister, ebenso wie »Aida«, für Elton John übrigens »ein harter Brocken«: »Es gab Probleme mit dem Bühnenbild, die Regisseure und Szenenbildner wurden ausgewechselt, und ich verließ eine der Generalproben am Broadway mitten im ersten Akt, nachdem ich bemerkt hatte, dass einige Songarrangements nicht so wie gewünscht geändert wurden. Wenn schon niemand auf meine freundliche Bitte hörte, würde man mir vielleicht zuhören, wenn ich wutentbrannt aus dem Theater stürmte.«
Reizvoll wird es, wenn einerseits Elton John Flops ironisch kommentiert und mit seinem Privatleben verschränkt und andererseits die Tücken der deutschen Bearbeitung deutlich werden. Aus »Luckily, I followed Billy Elliot up with ›The Vampire Lestat‹, a musical Bernie and I wrote together, which bombed – everything went wrong, from the timing, to the staging, to the dialogue – and normal service was resumed: it provided my mother with the unmissable opportunity to inform me that she had known from the start it would be a terrible flop« wurde im Deutschen: »Auf ›Billy Elliot‹ folgte glücklicherweise ›Lestat‹, ein Musical, das Bernie und ich gemeinsam geschrieben hatten und bei dem vom Timing über die Inszenierung bis hin zu den Dialogen alles gründlich in die Hose ging, sodass die Vorstellung am Broadway schließlich eingestellt wurde …« Puh. Verzeichnet ist »Lestat« in der deutschsprachigen Ausgabe im Register »Alben«. Veröffentlicht wurde diese Cast-CD allerdings nie. Die englischsprachige Ausgabe listet »Lestat« einerseits unter »Soundtracks and Musicals«, andererseits als eigenes Stichwort (»Vampire Lestat, The musical«).
Was man im Buch nicht als konkrete Angabe findet: Geschrieben hat es der Musikkritiker des »Guardian«, Alexis Petridis. Er wird in der Widmung erwähnt: »Ein besonderer Dank an Alexis Petridis, ohne den dieses Buch nicht möglich gewesen wäre.« Was hier nett formuliert ist, bedeutete für den Journalisten dreieinhalb Jahre Arbeit, die er in einem Artikel für den »Guardian« so schilderte: »I’d travel to wherever he was, he’d talk about his past with startling candour, hooting with laughter at the awfulness of his behaviour or the sheer preposterousness of his own success: ›Me and Bernie [Taupin] used to look at each other all the time, utterly baffled, like, What the fuck is happening to us now?‹«
Der Stellenwert des Musicalgenres in diesem Buch (ca. acht Seiten von 496) mag der Erwartungshaltung der meisten Käufer entsprechen – oder aber dem, was ein Popjournalist bereit war, zuzulassen. Anekdoten über Bob Dylan, harte Worte über Michael Jackson, Einzelheiten zur Freundschaft zu Stars wie David Bowie, Freddie Mercury, das ist es vermutlich, was die Leute lesen wollen – und bekommen. 1976 traf Elton John Elvis Presley im Capital Centre in Landover, Maryland. Er nahm seine Mama mit. Über dieses Erlebnis reflektiert er: »Das Bild, das ich von diesem Abend im Kopf behalten habe, ist Elvis, wie er Schals an die Frauen im Publikum verteilt. In der Vergangenheit war er berühmt dafür gewesen, Seidenschals auf der Bühne zu verteilen […] Aber die Zeiten hatten sich eindeutig geändert, und diese Schals hier waren billige Nylondinger. Sie sahen nicht aus, als würden sie lange halten. Das Gleiche galt für Elvis selbst, wie meine Mama treffend anmerkte. ›In einem Jahr wird er tot sein‹, sagte sie, als wir gingen. Sie sollte recht behalten.«
Was fehlt in diesem Buch, sind Einblicke in Aufnahmesessions, Details zu Schaffensprozessen werden erwähnt, aber eher als atmosphärisches Element, zu vage, um eine eventuelle Neugier zu befriedigen. Apropos: Wenn es um Drogen geht, kann Elton sehr konkret werden: »Poppers waren in den Schwulenclubs der Siebziger eine große Sache. Man inhalierte es und bekam ein kurzes, legales, euphorisches Hochgefühl. Es tut mir leid, es sagen zu müssen, aber die Marke meiner Wahl hieß Cum, und sie hatte einen besonders transformativen Effekt auf Rod [Stewart]. Ich bot ihm etwas an, und nachdem er stundenlang an seinem Stuhl geklebt hatte, sprang er plötzlich auf und tanzte die restliche Nacht durch. Pausen legte er nur noch ein, wenn er mehr wollte: ›Äh, hast du noch was von dem guten Cum, Sharon?‹« Dagegen hat es „Hakuna Matata“, der Song »über das furzende Warzenschwein«, halt schwer.

Elton John: Ich. Die Autobiografie. Wilhelm Heyne Verlag, München 2019. 496 S.; (Hardcover) ISBN 978-3-453-20292-4. € 26,00. heyne.de

Chris Jones: »Rise up!« oder der Tag, als eine rechte Partei die Bühne des Raimund Theaters enterte

Die Idee zu seinem Buch »Rise up!« kam dem Theaterkritiker der »Chicago Tribune« Chris Jones 2016, als er sich die Tony Awards ansah. Die Kurzvorstellung des Musicals »Hamilton« übernahmen bei diesem Event per Videobotschaft Barack und Michelle Obama. Es war dies das erste Mal, dass eine Theaterproduktion im Rahmen einer Oscar-, Emmy- oder Tony-Awards-Verleihung von einem amtierenden Präsidenten der Vereinigten Staaten von Amerika anmoderiert wurde. Die Kernfrage des Buches sollte für den Autor folgende werden: Wie konnte es gelingen, »Hamilton« im Zentrum des amerikanischen aktuellen politischen Diskurses zu platzieren?
Jones analysiert eine Reihe von Sprechstücken und Musicals in Bezug darauf, wie sie dazu beigetragen haben, »Hamilton« zu ermöglichen. Seine Auswahl mag bisweilen absurd erscheinen. Disneys »The Lion King«, der Megaflop »Spider-Man: Turn Off the Dark« als Meilensteine zu »Hamilton«? Es gelingt dem Autor indes, Faktoren zu isolieren, die schlüssig sind.
Am Beginn seiner Argumentationskette steht Tony Kushners »Angels in America«, das, 1991 in San Francisco uraufgeführt, 1993 am Höhepunkt der Aids-Krise seine Broadway-Premiere hatte. Das Geheimnis des Erfolgs dieses Stücks sei die Idee dahinter, Theater habe relevant zu sein und sich mit aktuellen konkreten Problemen zu beschäftigen. Es war, so Jones, der Moment, in dem das Theater lernte, nicht mehr bedeutungslos zu sein. Ein Stück über ein Thema ins Theater zu bringen, das die Menschen gerade bewegt, sei eine der Erfolgsformeln von »Hamilton«.
Wie sehr »Hamilton« geradezu politisiert, analysiert Jones anhand von vielen Beispielen. Im November 2016 etwa besuchte der gerade zum Vizepräsidenten der USA nominierte Mike Pence die Broadway-Produktion. Am Ende der Vorstellung, Pence war im Gehen, wandte sich Darsteller Brandon Victor Dixon an das Publikum und an Pence, der innehielt und zuhörte. Dixon verlas eine knapp gehaltene Rede (die »Hamilton«-Autor Lin Manuel Miranda, der Regisseur der Show Thomas Kail und Produzent Jeffrey Seller spontan geschrieben hatten). Die entscheidenden Worte: »We sir, we are the diverse America who are alarmed and anxious that your new administration will not protect us, our planet, our children, our parents or defend us or uphold our inalienable rights, sir. But we truly hope that this show has inspired you to uphold our American values and to work on behalf of all of us. All of us.« Nur Stunden später tweetete der gewählte, aber noch nicht ins Amt eingeführte Präsident Trump die erste einer bis heute anhaltenden Reihe von kontroversiellen Messages: »Our wonderful future V.P. Mike Pence was harrassed last night at the theater by the cast of Hamilton, cameras blazing. This should not happen!«
Sucht man einen vergleichbaren Fall in der Theatergeschichte Österreichs, wird man zum Beispiel im Jahr 2015 fündig. Damals besuchte der damalige FPÖ-Parteiobmann Heinz-Christian Strache mit seinem Stellvertreter Johann Gudenus (die beiden Protagonisten der Ibiza-Affäre des Jahres 2019) eine Vorstellung des »Jedermann« am Salzburger Domplatz. Das Schauspielerensemble bemerkte die Anwesenheit der Vertreter der FPÖ, und spontan stimmten die Musiker des Ensembles beim Einzug der Tischgesellschaft die »Internationale« an. Ein Zeichen des Protests. Ganz im Gegensatz zu den Verantwortlichen des Richard Rodgers Theater, die sich mit den Hamilton-Darstellern solidarisch zeigten, distanzierte sich die Direktion der Salzburger Festspiele vom Protest. „Private oder politische Meinungskundgebungen der Künstler haben in keiner der Vorstellungen der Salzburger Festspiele die Billigung der Festspielleitung, und wir haben das Ensemble ausdrücklich darauf hingewiesen, dergleichen in Zukunft zu unterlassen“, ließ der künstlerische Direktor Sven-Eric Bechtolf in einer Stellungnahme wissen.
Die Bühne einer rechten Partei für eine Selbstpräsentation zu überlassen, das schafften die VBW im Februar 2019, als ÖVP-Ministerin Karoline Edtstadler den Musicalsängern Lukas Perman und Marjan Shaki nach einer Aufführung der Produktion »I Am From Austria« das »Goldene Ehrenzeichen für Verdienste um die Republik Österreich« übergab. Schon etwas absurd, sich für Erdbebenopfer in Haiti einzusetzen und sich dann ausgerechnet von einem Mitglied einer rechten Partei, und wir wissen, wofür diese Partei unter ihrem Führer Kurz steht, auszeichnen zu lassen. Und so wie Karin Kneissl, ehemalige Außenministerin, nie müde würde, die Medien mit netten Geschichten über ihre Hunde zu füttern (siehe dazu eine Analyse der Gründe –>hier), nutzte Edtstadler natürlich prompt diesen Auftritt, um sich als das nette Dirndl von anno dazumals zu geben, das mit dem lieben Lukas mal Oboe gespielt hat (siehe dazu –> hier). Nur nebenbei erwähnt: Diese Auszeichnung gebührt zumindest zu einem Teil auch allen jenen, die gratis an den Charity-Konzerten beteiligt waren.
Und was hat nun »The Lion King« mit »Hamilton« zu tun? Jones analysiert in seinem Buch unter anderem Schlüsseljahre, etwa 2001, das Jahr von 9/11, aber auch das Jahr 1997. Damals gelang es »Titanic« als erstem Film, mehr als eine Milliarde Dollar einzuspielen, es war das Jahr, in dem Bloomsbury Publishing in England den ersten Harry-Potter-Band veröffentlichte, damit das Verhältnis von Büchern und Familien für immer änderte und ein weltweites Kulturphänomen schuf. Gianni Versace wurde 1997 erschossen, Lady Di starb, und zwei Milliarden Menschen verfolgten ihr Begräbnis live via TV – und es war das Jahr, in dem »The Lion King« seine Broadway-Premiere feierte. Als erstes Broadway-Musical sollte es »The Lion King« schaffen, mehr als eine Milliarde Dollar einzuspielen. 20 Jahre später spült die Show nach wie vor zwei Millionen Dollar pro Woche in die Kassen. Ein Teil des Erfolgsrezepts: Die Show ist multiethnisch und multinational. Sie spielt in Afrika und Amerika, die Rollen sind großteils mit Afroamerikanern besetzt. Es war das erste Broadway-Megamusical, das sich global anfühlte, weltumspannend und kinderfreundlich. »Most important of all, ›The Lion King‹ bathed its audience in comfort and hope. Like ›Angels in America‹ and ›Rent‹, it insisted that the dead still can love, and that it is possible to walk yourself back from the brink and burst into renewed life.«Und es war die Show von Julie Taymor, womit auch der Konnex zu »Spider-Man« geknüpft ist, eine Show, die Jones ausführlich auf Lehren abklopft, die Produzenten aus diesem Megaflop ziehen konnten.
Jones schreibt mit diesem Buch Musicalgeschichte der Gegenwart, etwas, worum sich viel zu wenige bemühen, mag sein aus Mangel an relevanten Themen, die sich aus gegenwärtigen Musicals ziehen lassen. Er beantwortet mit seinem Buch die immer wieder gestellte Frage, wozu es überhaupt Kritiken gibt. Kritiker werten, ordnen ein, stellen Zusammenhänge her. Jede Stimme zählt, Argumente überzeugen. »Rise up!« ist ein Plädoyer für Musicals mit Bedeutung und von Relevanz.
Chris Jones: Rise up! Broadway and American Society from »Angels in America« to »Hamilton«. Bloomsbury, Methuen Drama, London 2019. 226 S.; (Paperback) ISBN 978-1350071933. £ 17.99. bloomsbury.com

Agnieszka Zagozdzon: Von »re-creation« bis »glorification«

Es dauert nicht lang, bis in diesem Buch ein ewig gültiges Statement zu lesen ist, das man über das von der Autorin behandelte Thema hinaus erweitern kann. Agnieszka Zagozdzon schreibt: »Am Ende meiner Arbeit [wurde deutlich], dass die musikalische Inszenierung des historischen Broadway-Sounds ein Mittel zur Erschaffung einer ganz bestimmten Form der fiktiven soziogeschichtlichen Vergangenheit – nicht nur von Broadway-Musicals – darstellte, da die Orchestratoren, insbesondere im Fall von amerikanischen Rezipienten, ganz gezielt mit hypothetischen Szenarien der Wiedererkennung, Assoziation und Verbindung stilistischer, memorialer und dramaturgischer Elemente im Rezeptionsprozess rechnen konnten und sie auch gezielt bedienten.« Wenn also in der Juli-Ausgabe der österreichischen Monatszeitschrift »Bühne« im Vorspann eines Artikels steht: »Das Broadway-Musical ›Carmen‹ feiert […] beim Musicalsommer Winzendorf […] seine spektakuläre, deutschsprachige Erstaufführung«, ist das nicht einfach ein Tippfehler. Mit der Bezeichnung »Broadway-Musical« wollte der Autor ebenfalls auf eine Vergangenheit (die dieses Musical nicht hat) anspielen, die dem besprochenen Werk etwas mehr Glitter und Glanz verliehen haben würde. Im Fall von Frank Wildhorn ist das indes abstrus. Sein Background sind eigentlich die Pop-Charts, die Bedeutung des Great White Way stellt er in Interviews stets infrage. Aber das ist eben die Art und Weise, wie der Begriff »Broadway« im deutschen Sprachraum nicht selten eingesetzt wird.
Zurück zum Anfang. Anhand dreier Musicals analysiert die Autorin, mit welcher Absicht der klassische Broadway-Sound in Produktionen des späten 20. Jahrhunderts eingesetzt wird. Sie isoliert drei Strategien 1. »re-creation« (»Crazy For You«, 1992), 2. »imitation« (»42nd Street«, 1980) und 3. »glorification« (»Follies«, 1971). Zagozdzons präzise musiktheoretische und klangdramaturgische Analyse der orchestrierten Partituren bzw. der Piano-Conductor-Scores basiert auf reicher Sekundärliteratur. Es hat ein bisschen etwas von Cold-Case-Atmosphäre, mitzuverfolgen, wie die Autorin die Motive der Orchestratoren freilegt, warum diese auf welche Art und Weise den Classical-Sound kreiert haben, und was für Hintergründe sie im Zuge ihrer Untersuchung aufdeckt.
Fun Fact am Rande: In einer Fußnote steht zu lesen: »Es fanden sich keine Hinweise darauf, dass es jemals Orchestratorinnen am Broadway gegeben hatte.«
Ein musikhistorischer Thriller.
Agnieszka Zagozdzon: Von »re-creation« bis »glorification«. Zur musikalischen Inszenierung des historischen Broadway-Sounds in amerikanischen Musicals des späten 20. Jahrhunderts. Waxmann, Münster 2019. 234 Seiten. ISBN 978-3-8309-3909-4. € 34,90. waxmann.com

Musical Theater Today. The Anthology of Contemporary Musical Theater. Vol. 3.

2017 gegründet, hat sich die Buchreihe »Musical Theater Today« mittlerweile etabliert. Auch der dritte Band bietet einen Mix aus topaktuellen Features und interessant ausgewählten Hintergrundinterviews. Etwa zum Dauerbrenner-Thema: der Kritiker und das Theater. Shoshana Greenberg befragte dazu sechs bekannte Journalisten: Jesse Green und Elisabeth Vincentelli (New York Times), Diep Tran (American Theatre Magazine), Naveen Kumar (towerload.com), Terry Teachout (The Wall Street Journal) und Jose Solis (stagebuddy.com). Zum Beispiel zu ihrer Qualifikation: Haben die Autoren einen musikalischen Background? Wenn ja, wie hilft ihnen dieser bei ihrer Arbeit bzw. wie gehen sie an Kritiken heran, falls sie über keinen verfügen? Können die Befragten Noten lesen? Inwiefern ist das von Bedeutung? Welchen Stellenwert nimmt die Musik in ihren Kritiken ein, wie oft beurteilen sie Darsteller danach, ob deren Stimme für eine Rolle geeignet ist. Welche Bedeutung haben Kritiker für das Theater, welche Verantwortung spüren sie für das Genre, den Produktionen gegenüber, über die sie schreiben, und gegenüber dem Publikum. Aufschlussreiche 18 Seiten.
Der rote Faden, der sich durch den dritten Band der Reihe zieht, ist das Thema Orchestrierung. Unter dem Motto »Orchestration Today« bietet der Band Gespräche mit Komponisten, Instrumentalisten, musikalischen Direktoren und Arrangeuren. Ada Westfall spricht über den Conductor Score von »Times Square« (Sobule & Eaton) und erklärt anhand konkreter Notenbeispiele seine Herangehensweise ans Orchestrieren und Arrangieren: »My relationship to written music is such that I already feel like I’m in this forest that I belong in, you know? So, I’m always like, ›Well, if I’m here, I’m just going to fuck the rules and do whatever.‹ So yeah. it often ends up being all highlighter and tape.« Michael Starobin zeigt im Detail seine Arbeit an dem Song »Exiled“ aus dem Musical »Renascence« (Carmel Dean), dessen Cast-CD im kommenden Winter erscheinen wird. Dave Malloy analysiert einen Ausschnitt aus seinem Stück »Beardo« (Untertitel: Royalty, peasantry, sex, dirt, grandeur and hemophilia) und spricht über die Fallstricke bei seiner Arbeit: »… this is so dumb but I feel like I’m surprised by octaves all the time. I feel like I’m constantly writing something for clarinet and they’ll be like, ›Well, here’s what it sounds like in this octave,‹ and I’ll be like, ›Oh right!‹ And some of that is about being a piano player, because on the piano the octaves are laid out in such a democratic way. No octave is really better in a piano … but on a clarinet certain octaves are just so different.« Weitere Interviewpartner: Nadia DiGiallnardo (Music Supervisor, Co-Orchestration bei »Waitress«), Daniel Kluger (Komponist, Produzent, Sound Designer) Mike Brun & Shania Taub, die über die Arbeit an ihrem gemeinsamen Projekt »Twelth Night« im Central Park berichten, und Kris Kukul (Underscore für »Beetlejuice«). Weiters gibt es eine Fülle an hochinteressanten Artikeln zu Nischenthemen, etwa »Doing Broadway’s Laundry since 1908« (ein Interview mit Bruce und Sarah Barish, deren in der Bronx angesiedelte Firma Ernest Winzer Cleaners seit Jahrzehnten die Wäschereinigung der Broadway-Theater besorgt. 2018 wurden sie dafür mit einem Spezial-Tony-Award ausgezeichnet) oder ein Feature zum Thema Bootlegs. Eine wahre Freude, diese Buchreihe.

Musical Theater Today. The Anthology of Contemporary Musical Theater. Vol. 3. Yonkers International Press, Milton Keynes 2019. 456 Seiten. ISBN 978-0-36-8727337. $ 35,00. yonkersinternational.press

Roger Daltrey: My Generation. Die Autobiografie

2019 feiert die Rockoper „Tommy“ ihr 50-jähriges Jubiläum. Am 23. Mai 1969 kam das Konzeptalbum von The Who in die Läden. Rechtzeitig zum runden Geburtstag erschien eine Biografie des Leadsängers der Band, Roger Daltrey (75), in deutscher Übersetzung. Er schildert darin einfach und geradlinig sein Leben und seine Karriere. Wobei das nicht abwertend gemeint ist. Hier wirkt vieles unbehauen, ungeschönt, die deutsche Übersetzung greift zu umgangssprachlichen Formulierungen, was diesen Eindruck aus dem Englischen ins Deutsche schwingt. Ehrlich, sympathisch, direkt schildert der Rocker etwa die Eskapaden der jungen The Who 1968 bei einer Australien-Tour: „Die gesamte Tour war ein Desaster. Der Sound katastrophal. Ich konnte nichts hören. Das Equipment war erstens beschissen und zweitens geliehen, sodass niemand erfreut war, als wir die Anlage zertrümmerten, was wir taten, weil sie beschissen war. Die Presse hatte es auf uns abgesehen, weil wir jung und britisch waren, lange Haare und ein schmutziges Mundwerk hatten und ihre Töchter vögelten.“ Daltrey lässt durch seine grobe Skizzierung Freiräume für Interpretation. Etwa wenn er erklärt, was The Who von The Beatles unterschied: „The Beatles waren eine kleine Vier-Mann-Band in der Mitte eines Stadiums gewesen, lächerlich, aber wegen der Hysterie hat es funktioniert. Wenn die Mädchen aufgehört hätten zu kreischen, wären es bloß vier Wichte gewesen, die nicht besonders viel machten. Wir konnten uns nicht hinter Hysterie verstecken, also mussten wir mehr tun. Wir mussten das Stadion ausfüllen. Und dabei konnten wir uns nicht auf Großleinwände verlassen, weil es die noch nicht gab. Wir hatten bloß die Lichter und den Sound.“ Sehr schön lässt sich das auf den Unterschied zwischen Rockshow und Musical anwenden. Nur wenn der Sound und Darsteller passen, funktionieren Rockmusicals. Zu oft erlebt man gerade bei „Tommy“ „kleine Männchen in der Mitte einer Bühne“, schwachbrüstigen Sound, aber mit vielen Leinwänden und Projektionen, die inflationär eingesetzt werden.
Spannend sind die Passagen des Buches, in denen Daltrey die Entstehungsgeschichte von „Tommy“ malt und deftige Anekdoten erzählt: „Es war Keiths Idee, Tommy am Ende in ein Ferienlager zu schicken. Das basierte auf einem sehr schwarzen Witz jener Zeit. Das Konzentrationslager – ein Urlaub, der ewig dauert. Meine Entschuldigung an meine jüdischen Freunde für unser mangelndes Mitgefühl, aber so war der Humor damals. Heute würde man damit nicht mehr durchkommen. Heute würde man mit der ganzen Geschichte nicht mehr durchkommen. Wir ließen ihn einfach machen. […] Erst als wir das Puzzle zusammengesetzt hatten, erkannten wir das vollständige Bild. Und nicht einmal dann war es ein besonders klares Bild, oder? Einige der Songs passen einfach nicht in die Handlung. Trotzdem behaupte ich, dass ‚Tommy‘, wenn man es von vorn bis hinten abspielt, bis heute vollkommen ist. Es ist wundervoll. Diese Schlichtheit. Die Kraft der Texte.“
Als The Who 1969 mit „Tommy“ auf Tour gingen, war Daltrey 25 Jahre alt. Über die Reaktionen auf eine Präsentation vor Journalisten schreibt der Sänger: „Die Leute verließen den Laden mit dröhnenden Ohren. Keiner wusste, was ihm widerfahren war.“ Doch die Band war nur scheinbar weit davon entfernt, Kult beziehungsweise durchschlagend erfolgreich zu sein. Daltrey wusste instinktiv, was das Erfolgsrezept sein würde: „Im Gegensatz zu allen anderen Bands hatten The Who einen Bassisten, der spielte wie ein Leadgitarrist, einen Gitarristen, der spielte wie ein Drummer, und einen Drummer, der die komplette Partitur mitspielte, alles außer einem geraden Vier-Viertel-Takt. Ich hatte mich auch körperlich verändert. Ich gab den Charakterdarsteller und hatte in meinem stimmlichen Ausdruck und meinen Bewegungen absolute Freiheit.“ Die Liveshows wurden mit den Monaten intensiver, „Tommy“ landete in den US-Album-Charts auf Platz 5, und dann kam er, der große Durchbruch. Daltrey: „Wir mussten nach Woodstock. Ich sage, wir mussten, denn obwohl das Festival als ein grundlegender Moment der Kultur des zwanzigsten Jahrhunderts in die Geschichte eingegangen ist, war es kein großes Vergnügen.“ Chaos, Drogen, 15 Stunden Wartezeit bis zum Start ihres Gigs – fast poetisch wirkt die rohe Kraft Daltreys Schilderungen eines der größten Momente der Bandgeschichte: „Backstage gab es nichts zu essen. Alles war mit LSD versetzt. Sogar die Eiswürfel waren manipuliert. Zum Glück hatte ich meine eigene Flasche Southern Comfort mitgebracht, sodass ich keine Probleme hatte, bis ich mich entschied, eine Tasse Tee zu trinken. Damit haben sie mich gekriegt. Mit einem netten Tässchen halluzinogenem Tee. […] Als wir dann um kurz nach sechs [Uhr morgens] zu ‚See Me, Feel Me‘ aus ‚Tommy‘ kamen, ging die verdammte Sonne auf. Nach dem ganzen Mist, den wir durchgemacht hatten, war es perfekt.“ Ende 1969, wenige Monate nach Woodstock, waren The Who, so Daltrey „die größte Rock’n’Roll-Band der Welt“.
Ausführlich widmet sich der Rocker seiner Filmkarriere. Unterhaltsame Szenen bringt er von den Dreharbeiten zur Filmversion von „Tommy“ (1975): „So verbrachte ich etwa einen ganzen Tag zwischen Tina Turners Beinen auf dem Boden liegend, während sie die Hüften schwenkte und kreisen ließ. Ich war seit Jahren ein Riesenfan von ihr, doch ich kann mich beim besten Willen an nichts erinnern. Ich könnte nicht mal sagen, welche Farbe ihr Slip hatte oder ob sie überhaupt einen trug. Ich weiß nicht, ob ich mit ihr gesprochen habe. Tina Turner. Einen ganzen Tag lang. Nichts. Ich muss der größte Method Actor aller Zeiten sein.“
Über die Musicalversion (Premiere 1992) von „Tommy“ findet man im Buch des Sängers nichts, was nicht verwundert, weil The Who „Tommy“ primär als Album-Projekt betrachtet haben und schon bei der Verfilmung zögerlich waren. Dafür erfährt man einiges über die Entstehungsgeschichte der Rockoper „Quadrophenia“, mit der The Who auch 2019 auf Tour sind – ein zeitloses Werk. Daltrey: „Man kann heute sechzehn oder siebzehn sein, sich ‚Quadrophenia‘ anhören und glauben, die Texte würden direkt zu einem sprechen. Das sehe ich heute, wenn ich auftrete. Es gibt jede Menge alter Knacker, die mitrocken, wie sie es seit einem halben Jahrhundert tun. Aber ihre Enkel sind auch da. Und sie flippen total aus.“ Ein starkes Buch.
Roger Daltrey: My Generation. Die Autobiografie. C. Bertelsmann 2019. 384 S.; (Hardcover) ISBN 978-3570103692. € 24,00. cbertelsmann.de

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