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Archiv - Wien

Muth: »Aquarium«

Am 22. Februar feierte die wunderbare kleine Musicalproduktion AQUARIUM im Wiener Muth Premiere. Wie würde ich die Essenz kurz wiedergeben? Es geht quasi um einen Musicaldarsteller, der für das Musicalgenre brennt und daher NATÜRLICH, obwohl er die Kohle bräuchte, ein Engagement bei I AM FROM AUSTRIA ablehnt.
Nein, selbstverständlich geht’s darum nicht (aber wäre das nicht ein toller Plot?). Konkret geht’s um einen Musicalkomponisten, der seine Berufung, das Komponieren, leider nicht in einen Job umsetzen kann, der ihm Kohle zum Überleben bringt. Julian Loidl spielt in dieser One-Man-Show diesen Komponisten (Hob i schon gsagt FULMINANT?), der dem Publikum sein Herzblut, die Show AQUARIUM, vorstellt und nebenbei sein Scheitern als Künstler schildert. Eines aber verliert er nicht: die Selbstachtung.
Und was die einleitende erwähnte Essenz betrifft, so hat das schon seine Berechtigung, denn in den ersten sagen wir 30 Minuten ist AQUARIUM voller Jokes über das Musicalgenre an sich und auch über die VBW. Wir leben ja grade in einer sehr armen Zeit, was Musicalparodien betrifft (seitdem das System Werner Sobotka assimiliert hat), daher mein Tipp: unbedingt ansehen. Wenn ein so leidenschaftlicher Typ wie der Autor, Regisseur und Komponist dieses Stücks (und gleichzeitig der Leiter Produktion und Marketing des Muth) Otto Jankovich die Leitung der VBW übernehmen würde …

Nächste Aufführungstermine
Freitag, 1. Mai 2020, 19:30–21:00 Uhr
Samstag, 20. Juni 2020, 19:30–21:00

Team und Besetzung
Darsteller: Julian Loidl
Buch, Musik & Regie: Otto Jankovich
Liedtext: Karl Mayer-Rieckh

Infos –> hier.

Sag, welches ist das schönste Musical im Land?

In den vergangenen Wochen machten die Ergebnisse einer Umfrage die Runde. Auf der österreichischen Unterseite von broadwayworld.com, nämlich broadwayworld.com/austria, war eine Online-Befragung durchgeführt worden. Unter anderem konnte man über die beliebteste Musicalproduktion abstimmen. Das Ergebnis ist für die VBW höchst erfreulich, konnte deren Produktion »Cats« doch in einigen Kategorien den ersten Platz erringen. So weit, so gut.
Zu hinterfragen ist die Relevanz der Umfrage. Es gibt keinerlei Angaben, wie viele Stimmen insgesamt abgegeben wurden, und selbst wenn ich behaupten würde, diese Umfrage ist überhaupt nur einem sehr kleinen Personenkreis bekannt gewesen und vielleicht allen Beschäftigten der VBW und einigen Fangruppen, würde man meine Behauptung nicht mit konkreten und überprüfbaren Angaben kontern können.
Es ist eine Sache, dass die Marketingabteilung der VBW geradezu on fire war und das für sie scheinbar so erfreuliche »Ergebnis« mittels Presseaussendung abfeierte. Dass aber selbst Tageszeitungen diese Meldung übernahmen, ohne sie zu hinterfragen, finde ich bedauerlich.
Erst unlängst geriet broadwayworld.com in den USA in die Schlagzeilen. Auf der Website ist es nämlich Darstellern möglich, öffentliche Profile, die sich dann als eigenständige Websites darstellen lassen, anzulegen. Überprüft werden die Angaben nicht. Ein amerikanischer Bühnendarsteller nützte das aus und gab auf seiner persönlichen Site, die allerdings über broadwayworld.com lief, eine Fülle an Engagements und Filmen an, in denen er angeblich mitgespielt hatte. Interviews, die er in der Folge gab, brachten die Wahrheit ans Tageslicht. In diesem Fall hatten die Medien ihren Job ernst genommen und seine Angaben hinterfragt, das angeblich so gute Label »broadwayworld.com« hat ihm nichts genützt.
Musicalgeschichte schreiben übrigens nicht die Presseabteilungen der Theaterhäuser. Könnte also leicht sein, dass im Rückblick derartige Aktionen in einem realistischeren Licht beleuchtet werden. Wollen wir es hoffen.

Chris Jones: »Rise up!« oder der Tag, als eine rechte Partei die Bühne des Raimund Theaters enterte

Die Idee zu seinem Buch »Rise up!« kam dem Theaterkritiker der »Chicago Tribune« Chris Jones 2016, als er sich die Tony Awards ansah. Die Kurzvorstellung des Musicals »Hamilton« übernahmen bei diesem Event per Videobotschaft Barack und Michelle Obama. Es war dies das erste Mal, dass eine Theaterproduktion im Rahmen einer Oscar-, Emmy- oder Tony-Awards-Verleihung von einem amtierenden Präsidenten der Vereinigten Staaten von Amerika anmoderiert wurde. Die Kernfrage des Buches sollte für den Autor folgende werden: Wie konnte es gelingen, »Hamilton« im Zentrum des amerikanischen aktuellen politischen Diskurses zu platzieren?
Jones analysiert eine Reihe von Sprechstücken und Musicals in Bezug darauf, wie sie dazu beigetragen haben, »Hamilton« zu ermöglichen. Seine Auswahl mag bisweilen absurd erscheinen. Disneys »The Lion King«, der Megaflop »Spider-Man: Turn Off the Dark« als Meilensteine zu »Hamilton«? Es gelingt dem Autor indes, Faktoren zu isolieren, die schlüssig sind.
Am Beginn seiner Argumentationskette steht Tony Kushners »Angels in America«, das, 1991 in San Francisco uraufgeführt, 1993 am Höhepunkt der Aids-Krise seine Broadway-Premiere hatte. Das Geheimnis des Erfolgs dieses Stücks sei die Idee dahinter, Theater habe relevant zu sein und sich mit aktuellen konkreten Problemen zu beschäftigen. Es war, so Jones, der Moment, in dem das Theater lernte, nicht mehr bedeutungslos zu sein. Ein Stück über ein Thema ins Theater zu bringen, das die Menschen gerade bewegt, sei eine der Erfolgsformeln von »Hamilton«.
Wie sehr »Hamilton« geradezu politisiert, analysiert Jones anhand von vielen Beispielen. Im November 2016 etwa besuchte der gerade zum Vizepräsidenten der USA nominierte Mike Pence die Broadway-Produktion. Am Ende der Vorstellung, Pence war im Gehen, wandte sich Darsteller Brandon Victor Dixon an das Publikum und an Pence, der innehielt und zuhörte. Dixon verlas eine knapp gehaltene Rede (die »Hamilton«-Autor Lin Manuel Miranda, der Regisseur der Show Thomas Kail und Produzent Jeffrey Seller spontan geschrieben hatten). Die entscheidenden Worte: »We sir, we are the diverse America who are alarmed and anxious that your new administration will not protect us, our planet, our children, our parents or defend us or uphold our inalienable rights, sir. But we truly hope that this show has inspired you to uphold our American values and to work on behalf of all of us. All of us.« Nur Stunden später tweetete der gewählte, aber noch nicht ins Amt eingeführte Präsident Trump die erste einer bis heute anhaltenden Reihe von kontroversiellen Messages: »Our wonderful future V.P. Mike Pence was harrassed last night at the theater by the cast of Hamilton, cameras blazing. This should not happen!«
Sucht man einen vergleichbaren Fall in der Theatergeschichte Österreichs, wird man zum Beispiel im Jahr 2015 fündig. Damals besuchte der damalige FPÖ-Parteiobmann Heinz-Christian Strache mit seinem Stellvertreter Johann Gudenus (die beiden Protagonisten der Ibiza-Affäre des Jahres 2019) eine Vorstellung des »Jedermann« am Salzburger Domplatz. Das Schauspielerensemble bemerkte die Anwesenheit der Vertreter der FPÖ, und spontan stimmten die Musiker des Ensembles beim Einzug der Tischgesellschaft die »Internationale« an. Ein Zeichen des Protests. Ganz im Gegensatz zu den Verantwortlichen des Richard Rodgers Theater, die sich mit den Hamilton-Darstellern solidarisch zeigten, distanzierte sich die Direktion der Salzburger Festspiele vom Protest. „Private oder politische Meinungskundgebungen der Künstler haben in keiner der Vorstellungen der Salzburger Festspiele die Billigung der Festspielleitung, und wir haben das Ensemble ausdrücklich darauf hingewiesen, dergleichen in Zukunft zu unterlassen“, ließ der künstlerische Direktor Sven-Eric Bechtolf in einer Stellungnahme wissen.
Die Bühne einer rechten Partei für eine Selbstpräsentation zu überlassen, das schafften die VBW im Februar 2019, als ÖVP-Ministerin Karoline Edtstadler den Musicalsängern Lukas Perman und Marjan Shaki nach einer Aufführung der Produktion »I Am From Austria« das »Goldene Ehrenzeichen für Verdienste um die Republik Österreich« übergab. Schon etwas absurd, sich für Erdbebenopfer in Haiti einzusetzen und sich dann ausgerechnet von einem Mitglied einer rechten Partei, und wir wissen, wofür diese Partei unter ihrem Führer Kurz steht, auszeichnen zu lassen. Und so wie Karin Kneissl, ehemalige Außenministerin, nie müde würde, die Medien mit netten Geschichten über ihre Hunde zu füttern (siehe dazu eine Analyse der Gründe –>hier), nutzte Edtstadler natürlich prompt diesen Auftritt, um sich als das nette Dirndl von anno dazumals zu geben, das mit dem lieben Lukas mal Oboe gespielt hat (siehe dazu –> hier). Nur nebenbei erwähnt: Diese Auszeichnung gebührt zumindest zu einem Teil auch allen jenen, die gratis an den Charity-Konzerten beteiligt waren.
Und was hat nun »The Lion King« mit »Hamilton« zu tun? Jones analysiert in seinem Buch unter anderem Schlüsseljahre, etwa 2001, das Jahr von 9/11, aber auch das Jahr 1997. Damals gelang es »Titanic« als erstem Film, mehr als eine Milliarde Dollar einzuspielen, es war das Jahr, in dem Bloomsbury Publishing in England den ersten Harry-Potter-Band veröffentlichte, damit das Verhältnis von Büchern und Familien für immer änderte und ein weltweites Kulturphänomen schuf. Gianni Versace wurde 1997 erschossen, Lady Di starb, und zwei Milliarden Menschen verfolgten ihr Begräbnis live via TV – und es war das Jahr, in dem »The Lion King« seine Broadway-Premiere feierte. Als erstes Broadway-Musical sollte es »The Lion King« schaffen, mehr als eine Milliarde Dollar einzuspielen. 20 Jahre später spült die Show nach wie vor zwei Millionen Dollar pro Woche in die Kassen. Ein Teil des Erfolgsrezepts: Die Show ist multiethnisch und multinational. Sie spielt in Afrika und Amerika, die Rollen sind großteils mit Afroamerikanern besetzt. Es war das erste Broadway-Megamusical, das sich global anfühlte, weltumspannend und kinderfreundlich. »Most important of all, ›The Lion King‹ bathed its audience in comfort and hope. Like ›Angels in America‹ and ›Rent‹, it insisted that the dead still can love, and that it is possible to walk yourself back from the brink and burst into renewed life.«Und es war die Show von Julie Taymor, womit auch der Konnex zu »Spider-Man« geknüpft ist, eine Show, die Jones ausführlich auf Lehren abklopft, die Produzenten aus diesem Megaflop ziehen konnten.
Jones schreibt mit diesem Buch Musicalgeschichte der Gegenwart, etwas, worum sich viel zu wenige bemühen, mag sein aus Mangel an relevanten Themen, die sich aus gegenwärtigen Musicals ziehen lassen. Er beantwortet mit seinem Buch die immer wieder gestellte Frage, wozu es überhaupt Kritiken gibt. Kritiker werten, ordnen ein, stellen Zusammenhänge her. Jede Stimme zählt, Argumente überzeugen. »Rise up!« ist ein Plädoyer für Musicals mit Bedeutung und von Relevanz.
Chris Jones: Rise up! Broadway and American Society from »Angels in America« to »Hamilton«. Bloomsbury, Methuen Drama, London 2019. 226 S.; (Paperback) ISBN 978-1350071933. £ 17.99. bloomsbury.com

Professionalität in den Musicaltheatern der VBW?

Immer wenn ich im Burgtheater, im Theater in der Josefstadt oder in der Wiener Staatsoper bin, wundere ich mich. Wie schaffen die Billeteure dieser Theater es nur, den Zuschauern ohne Headsets, ohne ständig mit irgendeinem Mothership verbunden zu sein, den Weg zu ihren Plätzen zu zeigen? Früher hätte ich mich ja auch gewundert, dass die Billeteure in den Musicaltheatern der VBW Taschenlampen und Trillerpfeifen tragen. Seit einem Beitrag auf dieser Website (siehe Kommentare bei: http://www.kultur-channel.at/trillerpfeifen-im-ronacher/) weiß ich aber, dass Taschenlampe und Trillerpfeife jeder Billeteur mitführen muss. Mitführen, nicht demonstrativ tragen. Und freilich wird kein Zuschauer im Burgtheater mit einer Taschenlampe geblendet. Es gibt keinen Grund, Zuschauer mit Taschenlampen zu blenden. Keinen. Es gibt auch keinen Grund, dass sich Billeteure beim Schlussapplaus vor die Bühne stellen und das Publikum beim Applaus anglotzen. Keinen. Beides passiert in den Theatern der VBW. Und ich habe den Verdacht, dass Headsets und auch das hektische Getriebe der Billeteure ihre Ursache darin haben, dass hier eine Behauptung aufgestellt werden soll: die Behauptung, professionell zu agieren. Es soll Professionalität vorgespiegelt werden, wo es reichen würde, guten Service zu leisten. So wie behauptet wird, dass auf den Bühnen der VBW hochprofessionelles Musical geboten wird, während man in Wirklichkeit seit einigen Jahren zwar teuer produziertes, aber qualitativ durchschnittliches Niveau zu völlig aus jeder Norm gefallenen Preisen serviert. Man kann es auch so formulieren: Die Defizite der Inszenierungen auf der Bühne werden durch unangebrachte Inszenierungen im Zuschauerraum überkompensiert.

Wien: Musicaluraufführung »Hass-Triptychon« von Sibylle Berg

Ein wenig untergegangen in der Berichterstattung über die derzeit laufenden Festwochen beziehungsweise fast gar nicht bekannt: Es wird eine Musicaluraufführung (am 24. Mai im Wiener Volkstheater) geben: die Produktion »Hass-Triptychon – Wege aus der Krise« (Text: Sibylle Berg; Regie: Ersan Mondtag; Mit: Benny Claessens und dem Ensemble des Maxim Gorki Theater). Vielleicht wussten die Wiener Festwochen ja selbst nicht, was das Kreativteam auf die Bühne bringen wird. Die Vorankündigung der Festwochen lautet wie folgt:

Ersan Mondtag, schrieb die Süddeutsche Zeitung, ist mit seinen 31 Jahren geradezu unheimlich bekannt im deutschsprachigen Theaterbetrieb. Dabei gibt es gute Gründe für den Erfolg des risikobereiten Berliner Regisseurs: Mit seinen andeutungsreichen und hintergründigen Arbeiten schafft er immer wieder besondere, unvergessliche Theaterwelten. Bei den Wiener Festwochen 2019 bringt er mit dem fabelhaften Schauspieler Benny Claessens Sibylle Bergs Hass-Triptychon zur Welturaufführung. Das Werk erzählt in aberwitzig-brutalen Szenen von Missgunst, Ressentiments, Zorn und Zerstörungswut, die sich durch alle Gesellschaftsschichten ziehen. Ob Hausfrauen oder Schwule, Alte und Junge, Migrant*innen und Einheimische – sie morden und vergewaltigen. Als zentrale Figur der Inszenierung beschreibt und kommentiert ein “Hassmaster” das Geschehen. Stellt er am Ende auch die Frage: Wieviel Hass ist genug?

Erst durch einen Artikel im profil wurden nähere Einzelheiten bekannt: Im Zentrum von Sibylle Bergs jüngstem Drama stehen »die Mittelmäßigen, der Mittelstand, die weggebrochenen Säulen der Gesellschaft«. Sie haben Angst vor sinnloser Freizeit, sozialem Abstieg und wissen nicht so recht, wohin mit ihrer angestauten Wut. Deshalb haben sie sich zu einer Therapiesitzung getroffen, die von einem »Hassmaster« geleitet wird, der sich selbst nicht besonders gut im Griff hat. 25 Lieder wurden für Bergs »Hass-Triptychon« komponiert, quer durch die Musikgenres, von Nouvelle-Vague-Melodien bis zum Schlager. Es soll ein Musical werden, das in Kontrast zu den hassgeladenen Texten steht, erzählt Mondtag. Das Stück eskaliert, im letzten Teil ziehen die Abgebauten mordend durch die Straßen. Endlich haben sie die Lizenz zum Töten.« (profil 19, vom 5. Mai 2019)

Es gibt noch Tickets –> hier.

I Am From Austria, letzter Akt

Was gibt es für einen besseren Anlass als die Auflösung der aktuellen österreichischen Bundesregierung bzw. die Ausrufung von Neuwahlen, um vielleicht ein letztes Mal über das VBW-Musical »I Am From Austria« zu schreiben. Da gibt es doch keinen Zusammenhang? Aber sicher.
Den Song »I Am From Austria« schrieb Rainhard Fendrich 1988/1989 nach der sogenannten Waldheim-Affäre. Kurt Waldheim wurde damals zum Bundespräsidenten gewählt. Während des Wahlkampfs waren Gerüchte aufgetaucht, Waldheim könnte während der NS-Zeit Kriegsverbrechen begangen haben. Die ÖVP nutzte diese Gerüchte, um die Bevölkerung mit einem »Jetzt erst recht«-Wahlkampf aufzuhussen. Waldheim habe nur seine Pflicht erfüllt, war das Motto. Plakate mit dem Slogan »Wir wählen, wen wir wollen« blieben in Erinnerung. Ohne dass die Bevölkerung genau wusste, ob sie einen Kriegsverbrecher wählte oder nicht, stimmte sie mehrheitlich für Waldheim. (Übrigens posten in Online-Medien auch jetzt wieder stramme Rechte: JETZT ERST RECHT!)
Die Wahrheit kam danach ans Licht: Während der NS-Zeit war der spätere Politiker Waldheim am Balkan Ordonnanzoffizier im Stab des später als Kriegsverbrecher hingerichteten Generals Alexander Löhr gewesen. Er war Mitglied der SA und des NS-Studentenbundes gewesen. Waldheim konnten keine Kriegsverbrechen nachgewiesen werden, er war auch nicht, wie ursprünglich behauptet, bei der SS gewesen, aber er hatte bewusst seine Wehrmachts-Vergangenheit geleugnet.
Fendrich: »Österreich stand international als Nazi-Land da. Und viele Österreicher haben sich geschämt und ihre eigene Identität geleugnet. Ich hatte damals ein Ferienhaus in den USA. Meine Nachbarn dort, ebenfalls Österreicher, haben plötzlich gesagt, sie sind Deutsche. Ich fand das furchtbar, und deshalb habe ich ein Lied geschrieben. Das Lied wurde aber als nationalistisch kritisiert und zunächst im Radio kaum gespielt. Dabei war es nie nationalistisch gemeint. Es hat mir einfach wehgetan, dass man Österreich verleugnet – deshalb die Zeile ›Sag mir wer/zieht noch den Hut vor dir/außer mir?‹ Und weil Österreich in der ganzen Welt schlecht darstellt wurde, habe ich die Refrainzeile bewusst englisch gesungen: ›I am from Austria‹.«
Klar, das Lied war ein Hit, aber wie schon Jan Böhmermann sagte, die Österreicher sind »acht Millionen Debile«, da landet schon mal so ein Lied oder das Liedgut eines Andreas Gabalier monatelang in den Charts. Ausgerechnet dieses nationalistische Machwerk zum Ausgangspunkt eines Musicals zu nehmen, war und ist falsch. Vor allem in Zeiten wie diesen. Doch vielleicht war es ja auch kühle Berechnung, und man hat die dafür passende Zielgruppe punktgenau erwischt.
Noch unverständlicher war die Promotion für das Musical. Hauptdarsteller Lukas Perman bewarb die Show in Fernsehsendungen mit dem Argument, dass »nur Österreicher« mitspielen würden. Bedenkt man die Ursprungsgeschichte des Songs, und die werden die Beteiligten ja wohl gekannt haben, hätte dieses Argument ein No-Go sein müssen. In den kleinen Verästelungen der Vermarktung der Show warb einer der Darsteller quasi um Verständnis für Andreas Gabalier. Es stellte sich heraus, dass er mit ihm verwandt ist.
Es gibt eine Vielzahl an Kritikpunkten, die man zum Musical selbst auflisten könnte. Etwa was die Art und Weise betrifft, wie ältere Menschen »eingesetzt« und der Lächerlichkeit preisgegeben werden. Wie eiskalt und menschenfeindlich so mancher Moment wirkt, in dem alte Menschen auf der Bühne präsentiert werden, wie ihre altersbedingte Immobilität mit technischen Gimmicks für etwas tauglich gemacht wird, was die deutschen Autoren des Musicals wohl Humor nennen. Diese Brutalität war auch schon in der grauenhaften Einstiegsszene von »Ich war noch niemals in New York« festzustellen.
Musikalisch muss man einwenden, dass die Verstreicherung von Austropop-Hits diese nicht besser macht, dass eine Choreo nicht einfallsreicher wirkt, wenn einer der Tänzer am Ende seinen nackten Arsch präsentiert. Bezeichnend ist der einzige mir bekannte überlieferte Kommentar Rainhard Fendrichs zu »seinem« Musical: »Ich habe meine Lieder kaum erkannt.« (So in etwa wurde er in den Medien zitiert.)
Lächerliches gab es während der Proben von Regisseur Gergen, der meinte, er würde das Ganze als »Revueoperette« bezeichnen.
Doch sehen wir das Ganze positiv. Bald ist die Show Geschichte, und die Regierung ebenfalls.

Volkstheater Wien: »Lazarus« Ein Jukebox-Musical? (2018)

»Lazarus«, flimmerndes Musiktheater, in dem die Zeit aufgehoben ist, stets alles parallel passieren kann, mit Vor- und Rück»blenden« gearbeitet wird, erzählt, wie es mit Thomas Jerome Newton, einem Außerirdischen, der »auf die Welt gefallen¡ ist, 40 Jahre nach seiner »Ankunft¡ bestellt ist. Und ist ein Musterbeispiel dafür, wie eine Etikettendiskussion zur Diffamierung eines Genres führt. Auf der Verlags-Website ist zu lesen, Lazarus sei »weit entfernt davon, ein Jukebox-Musical zu sein, es ist vielmehr eine Meditation über den Tod als ungelebtes Leben und funktioniert in seiner Abgründigkeit und Poesie in glänzender Symbiose mit David Bowies Musik«. In der Realität funktioniert »Lazarus« auf der Bühne des Wiener Volkstheaters, wenn überhaupt, nur über die Songs und wurde ausschließlich als Jukebox-Musical rezipiert. Der ORF nannte die Produktion despektierlich »Nummernrevue«, in einer Rezension dann »Requiemrevue«, spricht also der Handlung jegliche Bedeutung ab. Das wird dem Stück nicht gerecht, dazu später mehr. Es liegt in der Hand des Regisseurs, welche Komponente er wie gestaltet. Miloš Lolic ist immerhin die Herausarbeitung der Songs wunderbar gelungen.
Der Verlag schreibt weiter: »Für dieses Werk können an Amateurtheater leider keine Aufführungsrechte vergeben werden.« Verständlich, aber … Gespielt wird »Lazarus« im Volkstheater von Ensemblemitgliedern. Schauspielprofis, jedoch Gesangsamateure, durch die Bank. Geht da nichts verloren? Den mitunter vergeblichen Kampf mit den eigenen stimmlichen Möglichkeiten als geniale Interpretation des Songmaterials zu interpretieren – kann man machen, muss man aber nicht so sehen. Fakt: Musicals am Sprechtheater werden oft dann eingesetzt, wenn die Kassen leer sind und man sie wieder ein bisschen auffüllen möchte. Für das Volkstheater ist die Bowie-Show ein kommerzieller Volltreffer. Noch vor der Premiere war die erste Spielserie blendend wie kaum ein anderes Stück gebucht. Verkaufsargumente: Bowie + Musical. In der Promotionarbeit arbeitete man sich am Begriff (Broadway-)Musical negativ ab. Der Regisseur meinte etwa in einem Interview mit »profil«: »Wir wollen, dass der Sound dreckig und punkig klingt, nicht nach Broadway-Show.« Wo, wenn nicht am Broadway, erfindet sich das Genre immer wieder neu? Das Musical-Genre zu benutzen und gleichzeitig zu beschmutzen?
»Dreckig« hat der Regisseur wortwörtlich genommen. Die Intro-Szene der Show, die vor dem Eisernen Vorhang gespielt wird, noch in der »Realität«, gestaltet er grindig. Der versoffene Bresthafte liegt in abgetragenen Klamotten auf der Bühne. Das geht völlig an jeglicher Vorstellung von Bowies Stil, Ästhetik vorbei. Recht bald zeigt sich, dass Lolic’ Ansatz, den Text als Theaterstück zu spielen, scheitert. Da bedarf es anderer Mittel, und man darf gespannt sein, wie Kultregisseur Falk Richter dies bei seiner Interpretation in Hamburg lösen wird. Im Wiener Volkstheater geht nach dieser Intro-Szene der Vorhang auf, und ja, man mag es Kunstgriff nennen, sogar dem größten Simpl ist klar, dass sich ab nun alles in der Fantasie des Protagonisten abspielt. Was dem Ganzen etwas von seiner Vielschichtigkeit raubt. Der hohe, strahlende Raum, der sich auftut, ist vollgefüllt mit Vitrinen, Ausstellungsobjekten des Naturhistorischen Museums, Zerrspiegeln. Die Interpretation dazu gab es für Journalisten in einer Pressekonferenz, aber erschließt sich die Bedeutung auch den Zuschauern? Mit einem Loft in Manhattan (was es sein soll) hat das Ganze wenig zu tun. Es ist ein vollgeräumter Glitzerraum, steht vielleicht für Newtons Gedankenraum, vieles davon scheinbar Ramsch, zu viel, zu grell. Aber Gott sei Dank zwei Drehbühnen, die wird man noch brauchen. Im Orchestergraben geht die Band unter der Leitung von Bernhard Neumaier mit einer Intensität an die Sache, die von der Bühne mit derselben Kraft nur von Katharina Klar (Mädchen) kommt, gerade weil sie um ihre stimmlichen Dimensionen weiß und sie am Abend der Premiere sprengt – würde sie in aller Gelassenheit von oben auf die hohen Töne hinabschauen können und sie so im Wissen um ihr Können formen, wäre das freilich kein Schaden. Man muss Günter Franzmeier als Newton Gestaltungskraft zurechnen, mehr in den Songs als in den Spielszenen. Christoph Rothenbuchner (Valentine) gibt seiner Figur durch ein Choreografie-Element zusätzliche Tiefe, doch bleibt diese Ausgestaltung ein Ansatz, wenn auch ein sehr spannender. Gábor Biedermanns (Ben) Interpretation von »All the Young Dudes« zeigt, dass dort, wo die Hooklines wirklich jeder kennt, der Applaus am heftigsten ausfällt. Und genau das ist der entscheidende Punkt. Das Stück selbst ist nicht zwingend ein Jukebox-Musical. Ausgerechnet ein anerkannter Theaterregisseur, Nestroy-Preisträger zumal, macht es aber zu einem solchen. Im Stück gibt es zentrale Themen, die alles andere als banal von den Autoren aufbereitet wurden: Tod, Vereinsamung etwa, jeweils mit zentralen Sätzen. Man könnte sich ganz andere Möglichkeiten der Umsetzung vorstellen, poetische, verstärkt performative. Ansatzweise ist das da, wenn Newton und das Mädchen eine Sternenkarte zeichnen … Es steht die Idee im Raum, noch einmal eine Rakete zu bauen. Eine wunderbare Szene. Muss Valentine tatsächlich sprechen und singen? Anders gefragt: Muss jeder Bowie-Song von den Darstellern gesungen werden? Lolic setzt im Lauf der Show zunehmend auf Dynamisierung, alles dreht sich, kriecht oder steht im Hintergrund auf der Bühne. Ja, das ist interpretierbar, doch ziemlich beliebig. Wäre man bös, könnte man sagen: fast typisch Musicalregie – im negativen Sinn.

Musik/Songtexte: David Bowie
Buch: Enda Walsh, nach dem Roman »The Man Who Fell To Earth« von Walter Tevis
Übersetzung: Peter Torberg
Regie: Miloš Lolic
Choreografie: Jasmin Avissar
Bühne: Wolfgang Menardi
Kostüme: Jelena Miletic
Licht: Paul Grilj
Musikalische Leitung: Bernhard Neumaier.

Mit u.a. Gábor Biedermann (Ben), Günter Franzmeier (Newton), Rainer Galke (Michael), Anja Herden (Teenage Girl 3), Evi Kehrstephan (Teenage Girl 2 / Maemi), Katharina Klar (Girl), Isabella Knöll (Elli), Kaspar Locher (Zach), Christoph Rothenbuchner (Valentine), Claudia Sabitzer (Japanese Girl), Maria Stippich (Teenage Girl 1).
Off-Broadway-Premiere: 7.12.2015, New York Theatre Workshop, New York.
Deutschsprachige Erstaufführung: 3.2.2018, Schauspielhaus, Düsseldorf
Österreichische Erstaufführung: 9.5.2018, Volkstheater, Wien

Dogfight: Youth Company / Vienna’s English Theatre, Wien (2018)

Als »Dogfight« im Juli 2012 seine Off-Broadway-Premiere feierte, waren die Songwriter Benj Pasek und Justin Paul 27 Jahre alt. 2006 hatten sie an der renommierten, 1880 gegründeten University of Michigan School of Music, Theatre and Dance ihren Abschluss gemacht, bereits 2005 ihren Songzyklus »Edges« zur Aufführung gebracht. 2009 fand die Premiere ihrer Show »A Christmas Story« statt, die es 2012 an den Broadway schaffte und 2017 als TV-Live-Spektakel von Fox produziert wurde.
»Dogfight« war ihr New-York-Debüt und in ihrem Schaffen, was die Qualität der Songs betrifft, ein Höhepunkt – stilistisch noch nicht dermaßen auf Rhythmus und Hookline fixiert wie spätere Arbeiten für Bühne, TV und Film, finessenreicher im Bau der Melodien. Nur wenige Pastiche-Stücke im Stil der 60er-Jahre definieren die Zeit, in der die Show spielt. Von Anklängen an Stephen Sondheim bis zu Jason Robert Brown schrieb die Presse. So gesehen war die Show eine Art Turning Point: Erfolg statt Raffinement war ab da (vorläufig) die Devise. »Dogfight« war in New York nach knapp einem Monat Geschichte.
Am 6. März 2018 feierte »Dogfight« Wien-Premiere. Aufgeführt von der Youth Company von Vienna’s English Theatre auf Englisch. Die Show setzt am 21. November 1963 ein, dem Tag vor dem Attentat auf John F. Kennedy, und handelt von einer Gruppe junger Marines am Abend vor ihrer Verlegung nach Vietnam. Der Höhepunkt dieser Nacht ist für sie der Dogfight, ein Wettstreit, wer von ihnen das hässlichste Mädchen zum Tanz anschleppt. Es ist eines jener Stücke, die durch die #MeToo-Debatte neue Brisanz erhalten. Birdlace, der Protagonist, reißt die junge Kellnerin Rose auf. Als die das brutale Spiel durchschaut, brüllt sie ihn an: »I hope there is a war, and you get killed. All of you, that’s what I hope.« Genau so kommt es. Wenige Szenen später sind alle Marines, bis auf Birdlace, tot, verblutet in Vietnam. Ein Rachedrama? Dazwischen liegt eine zarte Romanze zwischen Birdlace und der Kellnerin. Am Ende haben wir einen traumatisierten Mann, der sich nach wahrer Liebe sehnt.
»Dogfight« basiert auf dem gleichnamigen Film aus 1992, in dem der jung verstorbene Kultmime River Phoenix und die fabelhafte Lili Taylor spielten. Die Musicalversion bietet nicht die Möglichkeit, deren sublimes Spiel auf die Bühne zu transferieren. Der Buchautor der Show (Peter Duchan) setzt mehr auf Komik als auf Zärtlichkeit. Verdeutlicht anhand einer Szene: Als Rose und Birdlace sich für ihre gemeinsame Nacht bereitmachen, drapiert River Phoenix in der Filmversion vorsichtig, liebevoll ein Kondom unter die Kleidung eines Stoffteddys. In der Musicalversion wirft der Hauptdarsteller unbeholfen hastig das Kondom unter einen nackten Teddy. So kann man Lacher generieren, aber es verändert die Charakterzeichnung. Das Problem der Produktion der Youth Company ist, dass die ohnedies angelegte Komik noch verstärkt wird. Als die beiden im Bett liegen und das Licht abgeblendet wird, bumsen zwei Bühnenelemente, die zum Szenenwechsel eingesetzt werden, mit Absicht aufeinander. Sogar dieser intime Moment wird ins Lächerliche gezogen. Im Zentrum steht als Rose Helena Lenn, die stimmlich die Show trägt. Das Problem der Produktion ist die Regie (Adrienne Ferguson), die beim Finetuning versagt und den Moment verpasst, ab dem Rose auf der Bühne zur eindeutig dominanten Kraft wird. Da wäre mehr Fokus erforderlich gewesen. Die starken Solosongs von Rose kommen zu beiläufig, die Schlussszene ist erstaunlich wirkungsarm getimt. Daniele Spampinato ist bemüht, die Wandlung von Birdlace zu zeigen, stimmlich ist er an seinen Grenzen und bei seinem letzten Solo überfordert. Starke Momente und eine großartige Stimme hat Eduardo Medina Barcenas als Boland. Bei dieser Produktion leistet sich Vienna’s English Theatre eine Liveband. Großartig! Das Bühnenbild von Richard Panzenböck mit bewegbaren Trennelementen, die mit Stars & Stripes besprüht sind – ein Hingucker. Roberta Ajello gibt sehr bühnenwirksam die schrille Hure Marcy, die sich kaufen lässt, um mit falschen Zähnen als hässlichstes Mädchen den Dogfight zu gewinnen. Doch auch als sie Rose am Ende des ersten Akts die Regeln des Dogfight enthüllt, und in ihrem Solo »Dogfight«, ist sie durchgehend schrill. Es fehlen die Zwischentöne, andere würden sagen glaubhaftes Schauspiel – ein grundlegendes Problem dieser Produktion. Aber vergessen wir nicht, dass dies die Arbeit einer Youth Company ist, und dafür ist es erstaunlich, was dieses Theater da auf die Bühne gebracht hat.

Pasek & Paul, Jason Robert Brown, David Bowie … Top-Musicals & Musical Unplugged in und rund um Wien 2018

Sehr erfreulich ist das Angebot an sehenswerten Musicals 2018 in Wien und Umgebung. Ein kurzer Rundblick.

Noch bis 20. März ist in Vienna’s English Theatre das Musical »Dogfight« von Benj Pasek und Justin Paul (Buch Peter Duchan) zu sehen. Gespielt wird in englischer Sprache, man muss also keine tollpatschige Nachdichtung in Kauf nehmen, wie bei den meisten Musicals, die hierzulande am Spielplan stehen. Mehr über »Dogfight« gibt es ab Anfang April in der Zeitschrift »musicals«. Infos findet man –> hier.

Die Performing Academy bringt in Kooperation mit dem Theater der Jugend vom 4. bis 7. April Jason Robert Browns (Buch: Dan Elish und Robert Horn) Show »13« als Österreichische Erstaufführung in die Wiener Gasometer – Music Hall. Angesetzt sind sechs Vorstellungen in der rund 1500 Plätze fassenden Veranstaltungshalle. Fünf Vorstellungen sind für das Theater der Jugend reserviert und daher nicht im freien Verkauf. Für die Aufführung am 5. April gibt es Tickets –> hier.

Das Wiener Volkstheater zeigt ab 9. Mai »Lazarus«, das Musical von David Bowie (Buch: Enda Walsh). Infos und Tickets –> hier.

An der Wiener Volksoper, seit Jahren die wichtigste Musical-Bühne in Wien, gibt es im Frühjahr eine Reihe an sehenswerten Produktionen: So feiert dort kommenden Samstag Richard Rodgers’ Musical »Carousel« Premiere, im April und Mai sind Richard Rodgers’ »The Sound of Music« zu sehen sowie Harold Arlens »Der Zauberer von Oz«, und am 12. Juni gibt es eine Wiederaufnahme von Stephen Sondheims »Sweeney Todd«. Weitere Infos –> hier.

Die Bühne Baden bietet ab 28. Juli die Österreichische Erstaufführung von Frank Wildhorns Musical »Bonnie & Clyde« (Buch: Ivan Menchell, Liedtexte: Don Black). Die Show basiert auf dem gleichnamigen Film, dem wahre Begebenheiten zugrunde liegen. Erzählt wird die Geschichte des Gangsterpärchens Bonnie Elizabeth Parker und Clyde Champion Barrow, beginnend von deren 20. Lebensjahr bis zu ihrem Tod mit 24 Jahren. In der berühmten Verfilmung spielte der 27-jährige Warren Beatty die männliche Hauptrolle, in der Broadway-Produktion 2011 der 27-jährige Jeremy Jordan. Infos zur Produktion von Baden und deren Besetzung gibt es –> hier.

Keine Musicalproduktion, aber ein Hochamt der gepflegten Musicalparodie ist neben vielem anderen die Veranstaltungsreihe »Musical Unplugged« von Florian Schützenhofer mit wechselnder Besetzung und am 23. April auch mit einem neuen musikalischen Leiter. In dieser Reihe wird Musical genau so ernst genommen, wie es sich das verdient. Mit Walter Lochmann als musikalischem Leiter hat man diesmal einen Mastermind an Bord, der ganze Abende auch solo damit gestalten könnte, auf humorvolle und gescheite Art zu erklären, worin sich etwa ein Levay von einem Sondheim unterscheidet. Fixpunkt von »Musical Unplugged« sind die bereits angesprochenen Musicalparodien, und auf dem Gebiet macht es einem das Jagdrevier Numero uno, die VBW, schon länger nicht einfach. Sämtliche Produktionen der letzten Jahre sind nur ernst zu nehmen, wenn man sie als Parodie rezipiert, sozusagen als Musical-Version der Löwinger Bühne oder einfach für alle jene, denen die theatralischen Experimente eines Gerald Pichowetz zu komplex sind. Man darf also gespannt sein, was dem Team um Lochmann zu diesem Thema einfällt. Infos –> hier.

VBW: Jesus Christ Superstar, Drew Sarich und die Standing-Ovations-Narzissten

Standing Ovations. Was hierzulande ohne viel nachzudenken meist nicht übersetzt für eine besondere Form des Applauses, nämlich den Stehapplaus, verwendet wird, meint in Wirklichkeit nicht, dass das Publikum beim Applaus aufsteht. Das Adjektiv »standing« bedeutet in diesem Kontext vielmehr »lang anhaltend«. Damit wollte sich Musicalpublikum freilich nie wirklich auseinandersetzen. Geschult von den tollen Übersetzungen englischsprachiger Musicals, konnte für diese Besucherspezies »standing« nur »stehend« bedeuten. Standing Ovations freilich kann es auch bei Rollstuhlpublikum geben, das begeistert und lang anhaltend applaudiert. Wie so oft würde die deutsche Sprache also weit mehr Nuancen bieten, sie werden aber nicht genutzt.

Nötigung. Stehapplaus ist immer mit den Begriffen Nötigung, Gruppenzwang verbunden. Längst wissen Theater, wo man taktisch Claqueure platzieren muss, damit sie den Applaus bei Premieren so richtig in Schwung bringen. Will man Stehapplaus erzwingen, so geht nichts leichter als das. Im vordersten Bereich genügen ein paar Besucher, die sich quasi wie ein Mann erheben, um eine Massenreaktion auszulösen. Auch andere stehen auf, weil sie sonst nichts sehen würden. Am Schluss stehen also die, die aus taktischen Gründen stehen, und die, die nur stehen, weil sie sonst nichts sehen würden. Und in den Medien wird dann von »Standing Ovations« berichtet, die in Wahrheit nur Fake Applaus waren. So betrügt man Künstler um ehrlichen Applaus.

Die Applaus-Narzissten. Andrew Lloyd Webbers Rockoper »Jesus Christ Superstar« gehört in Wien mittlerweile zur Tradition wie Sisi, Mozartkugeln oder der Christkindlmarkt. Und was nie fehlen darf bei Aufführungen dieser Show durch die VBW (davor durch Aufführungen am Theater an der Wien): der enthusiasmierte Fan. So schrieb Attila E. Láng 2001 in seinem Buch »200 Jahre Theater an der Wien. ›Spectacles müssen seyn.‹«: Bei ›Jesus Christ Superstar‹ siedelte sich durch zwei umjubelte Serien im Theater an der Wien eine ›Fangemeinde‹ an, die bis heute vom Stehplatz schreiend, kreischend ihren jeweils zum Star ernannten Liebling begrüßt. Damals [Österreichische Erstaufführung: 8.12.1981, 137 Vorstellungen, 134.050 Besucher in der Spielzeit 1981/1982] waren es Alexander Goebel, James Brookes und Rainhard Fendrich, heute sind es Uwe Kröger, Maya Hakvoort oder Yngve Gasoy-Romdal …).» In Rolf Kutscheras Memoiren »Glück gehabt. Meine Erinnerungen« (2010) lesen wir: »Zum ersten Mal trat etwas ein, was bei früheren Musicals nicht in diesem Ausmaß der Fall gewesen war: Die Jugend stürmte den Stehplatz. Sang mit. Weinte. Tanzte mit. Quittierte den Auftritt der Lieblinge mit gellenden Schreien. Heute gehört es zum Musicaltheater dazu. Nicht nur am Stehplatz, auch in den Logen und auf den teuersten Plätzen.«
Den Sprung in die Ära der VBW schaffte »Jesus Christ Superstar« 2004 als Fremdproduktion von Markus Prühs. 2004 brachte er die Rockoper konzertant zur Aufführung. Damals hatten die VBW im Raimund Theater »Barbarella« am Start, im gleichen Jahr wurde in Amstetten »Footloose« gezeigt. Im Ronacher waren Yngve Gasoy-Romdal, Maya Hakvoort, Dave Moskin, Ethan Freeman, Pehton Quirante und Previn Moore die Stars von insgesamt zwei Vorstellungen, begleitet wurden sie von einer elf Musiker starken Band, und moderiert wurde die Show von Martin Traxl. Prühs gelang ein Riesenerfolg, und bereits 2005, was für ein Wunder, produzierten die VBW selbst eine konzertante Version. Es spielte unter der Leitung von Caspar Richter das Orchester der Vereinigten Bühnen Wien, in den Hauptrollen waren Drew Sarich (Jesus), Serkan Kaya (Judas), Dennis Kozeluh (Kaiphas), Rob Fowler (Simon/Annas), André Bauer (Pilatus), Roman Stranka (Petrus), Claudia Stangl (Maria Magdalena) und Jacqueline Braun (Herodes/Soulgirl) zu sehen. Drei Vorstellungen waren angesetzt. Seit damals steht »Jesus Christ« fast jedes Jahr am Spielplan der VBW. Die Musicalfans fielen damals noch nicht durch blödsinnige »Standing Ovations« auf, sie ruinierten in jenen Jahren nur »Gethsemane« und nicht gleich die ganze Show, indem sie nach dem ersten Teil des Songs zu klatschen begannen. Das ging einige Jahre so, bis Koen Schoots, der mittlerweile Caspar Richter als musikalischer Leiter des Orchesters abgelöst hatte, 2011 ein neues musikalisches Arrangement schrieb. Geschickt baute er nach dem rockigen Anfangspart von »Gethsemane« ein Gitarren-Delay (Echo) ein, das den Schlussakkord des ersten Teiles im Tempo des neuen Teiles wiederholt. Also ein programmiertes Delay. Es entstand keine »Pause« mehr zwischen dem ersten und zweiten Teil des Songs, und mit dem Klatschen war es endlich vorbei. Natürlich war nicht die Klatscherei der Grund dieser Änderung, der Effekt aber eine nette Nebenwirkung.

Springen wir ins Jahr 2017. Wieder einmal stand »Jesus Christ Superstar« am Spielplan, und diesmal hatte eine Gruppe von Fans ganz offensichtlich eine Agenda: Sie wollte ihren persönlichen Superstar Drew Sarich nach dem Song »Gethsemane« feiern. Koste es, was es wolle. Dass die Stelle in der Show völlig unpassend ist, um sie durch Stehapplaus zu unterbrechen – egal. Ich hätte ja nichts gegen »Standing Ovations«, wenn sie tatsächlich Ausdruck spontaner Begeisterung wären, aber das, was sich im Ronacher abspielte, war strategisch geplant. Hier demonstrierte eine Gruppe von Fans sich selbst, wie sehr sie es zu würdigen weiß, was Drew Sarich auf der Bühne leistet. Schaut her, wie gut wir einschätzen können, was er da leistet, wollten die Jubel-Streber signalisieren. Einerseits. Andererseits gibt es einen englischen Ausdruck dafür, wie dieser Jubel eigentlich zu verstehen ist. Er hat eher etwas mit gönnerhaftem (»patronizing«) Schulterklopfen zu tun. Schau doch Drew, was du für tolle Fans hast, die zu schätzen wissen, was du machst. Da stehen sie dann, brüllen, pfeifen, schreien gellend, ohne Rücksicht, wie am Fußballfeld und glauben tatsächlich, dass man das noch als »normales« Verhalten bezeichnen kann. Sie machen sich selbst zur Show. Narzissmus pur. Und auch in ihren Foren geht es dementsprechend zu. Kritiker werden gnadenlos auf persönlicher, nicht fachlicher Ebene niedergeschrieben. Über eine Kritikerin der Tageszeitung »Die Presse« stand in einem jener Foren zu lesen (die Tippfehler wurden übernommen): »Mein erster Eindruck : hier schrieb eine leicht verkniffene, unzufriedene, ältliche Dame,die im Leben wohl selten Freude hatte. Freude an einem wunderbaren, modernen Stück, welches das Publikum zu Recht jeden Abend aufs neue zu Begeisterungsstürmen hinreisst ! also wirklich…….. so verbiestert das ganze,dass es schon wieder komisch ist.«

Auch 2018 steht »Jesus Christ Superstar« wieder am Spielplan der VBW. Was wird dieser Fangruppe dieses Mal einfallen? Vielleicht Transparente, Trillerpfeifen?

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