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Archiv - 2006

Benjamin Lebert: “Kannst du” (2006)

Benjamin Lebert: Kannst du, 2006; Foto: Martin Bruny
“Aber warum, zum Teufel, wollen wir uns überhaupt alle immer in Geschichten wiederfinden? Alle halten wir immerzu nur Ausschau nach Geschichten, in denen wir uns selbst entdecken!” [Benjamin Lebert, “Kannst du”, 2006]

Freut ihr euch auch so auf den Sommer? Ich freue mich tierisch. Ist das nicht herrlich, rauszugehen und zu spüren, dass alles wieder leichter und freier wird um einen herum, dass sich die eisige Umklammerung, in der man so lange gefangen war, nun nach und nach lockert? Oh, ich liebe das!

Wer so in einen Roman eingeführt wird, kann eigentlich nur eines sein: verrückt - ungefähr so verrückt wie jene, die dem Sommer 2006 noch irgendwas abgewinnen können, oder die Wiener Verkehrsbetriebe, die die neuen klimatisierten U-Bahn-Waggons pünktlich zu Herbstbeginn in Betrieb nehmen werden, keinesfalls im Sommer, oder die halbdebilen Radiomoderatoren, die jeden Morgen vom ach so tollen BADETAG gackern, bei 37 Grad Hitze -, wie auch immer, Tanja, die Figur, die Benjamin Lebert so in seinen Roman einführt, ist in der Tat nicht ganz von dieser Welt.
Tanja, 18, die weibliche Protagonistin in “Kannst du”, und Tim Gräter, die männliche Hauptfigur, lernen sich in einer Kneipe kennen und durchleben auf 266 Seiten eine amour fou, eine Liebesbeziehung, die nach gewöhnlichen Maßstäben nicht vernünftig ist. Es gibt in der Literatur einige Musterbeispiele dieses durchaus beliebten Motivs, Tristan und Isolde, beispielsweise. Eine geradezu idealtypische amour fou schildert der französische Kultautor Philippe Djian in seinem Roman “Betty Blue - 37,2 Grad am Morgen”. Djian erzählt von einer jungen Frau, die einen Nachwuchsschriftsteller mit aggressiver Zuneigung geradezu überschüttet. Die in ihrer Heftigkeit zunehmend ausufernden Hysterieanfälle des hochgradig neurotischen Mädchens enden schließlich in einer Katastrophe.
So schlimm endet es bei Lebert freilich nicht. Tim und Tanja gehen auf eine Interrailreise durch Skandinavien, und schon bald entdeckt Tim, dass mit seiner Freundin so einiges nicht stimmt. Sie ritzt sich am ganzen Körper mit Glasscherben auf, versinkt in Depressionen und nächtlichen Heulkrämpfen, reagiert nicht normal - aber was ist schon normal?
Wie bei Djian ist auch bei Lebert die männliche Hauptfigur, Tim, ein Schriftsteller, wenn auch ein wesentlich jüngerer: 21 Jahre alt, bordellsüchtig, beziehungsunfähig, wandert er von einer flüchtigen Bettbekanntschaft zur nächsten, unfähig, unwillig sich zu binden. Als Teenager hat er einen Bestseller geschrieben, jetzt “kann er” nicht mehr. Schreibblockade - auch ein beliebtes Thema in der Literatur. John Updike schreibt darüber in “Bech in Bedrängnis”, Siegfried Lenz in “Deutschstunde”, Truman Capote in “Frühstück bei Tiffany” oder Armistead Maupin in “Der nächtliche Lauscher” - und Lebert zitiert selbst berühmte Beispiele wie Stephen Kings “Misery” oder auch gerne mal nen Film: “Mission Impossible 2″:

Ich musste an eine Szene aus dem Film “Mission Impossible 2″ denken, als der alte Anthony Hopkins, ein mysteriöser Auftraggeber, zu dem Agenten Ethan Hunt, gespielt von Tom Cruise, sagt: “Well, this is Mission Impossible, Mister Hunt. Mission Difficult would be a walk in the park for you!”

Da wird der Roman auch zu einem netten Terrain brauchbarer Zitate, beispielsweise von Jandl:

Das Blatt seien weißen geblieben.
Seien weißen geblieben.
Weißen geblieben.

Lebert/Gräter sieht die Rolle eines Schriftstellers auf eine ihm ganz eigene Weise:

Hinzu kommt, dass jemand meiner Ansicht nach nur dann Schriftsteller ist, wenn er schreibt. Und nicht, wenn er durch die Gegend flaniert. Und dabei spielt es keine Rolle, ob das, was er schreibt, gut ist. Ein Mann, der vor siebzehn Jahren einmal ein Buch geschrieben hat, das auf der ganzen Welt gut verkauft wurde, ist für mich viel weniegr ei n Schriftsteller als jemand, der ununterbrochen an der Schreibmaschine sitzt, aber keinen Verleger für seine Sachen findet.

“Kannst du” ist die Beschreibung eines Schwebezustands, hat die Frequenz einer halb in den Raum gestellten Frage. Passieren kann alles jederzeit, nichts ist ausgeschlossen. Als Tanja sich auf einen Dreier mit einem anderen Schriftsteller und dessen “Muse” einlässt, schlägt Tim in einem Anfall von Eifersucht seinen Schriftstellerkollegen brutal zusammen, der durchsticht ihm mit einem Säbel die Hand. Absurde Action, aber das alles kann passieren in diesem flirrenden Schwebezustand. So wie der Titel “Kannst du” etwas Unfertiges symbolisiert, ist auch die erzählte Handlung in vielen Aspekten unfertig, nach vielen Seiten offen, ein schwirrendes Etwas. Vieles wird nur kurz angerissen, gerade zum Thema Schreibblockade wäre sicher stoffmäßig noch jede Menge dringewesen, aber das ist nicht Leberts Stil. Er ist nicht der wortgewaltige Erzähler, der mit dicken Strichen ein Ölgemälde auf die Leinwand zaubert, Lebert skizziert, und das eine oder andere - unerwartete - Detail gestaltet er genauer aus. Er hat einen ganz eigenen Stil entwickelt - es hat etwas zärtlich Flimmerndes, wie er den Leser durch seinen Roman führt.
“Kannst du” lebt nicht zuletzt von einer Spannung, die sich aus der vermeintlichen Deckungsgleichheit von Autor und Roman-Hauptfigur ergibt. Wieviel Tim Gräter steckt in Benjamin Lebert und umgekehrt, eine Frage, die sich durch alle Bücher des Autors zieht, ein Spielchen, das Lebert gerne mit seinen Lesern treibt. Ãœber Matthias, den jüngeren Bruder von Tim Gräter, scheibt er:

Matthias war drei Jahre jünger als ich. Bei der Geburt hatte er die Nabelschnur um den Hals geschlungen gehabt, war ganz blau auf diese Welt gekommen und hatte deshalb eine linksseitige Lähmung davongetragen. Mit seiner linken Hand konnte er fast gar nichts machen, nichts greifen, nichts halten, nichts öffnen. Und sein linkes Bein zog er nach. Sein Fuß war ein wenig nach innen geneigt. Mich nervte diese Behinderung. Er war nicht nur der Kleine, er war auch noch der Behinderte. Alles wurde für ihn erledigt …

Im wirklichen Leben ist es Lebert, der eine leichte linksseitige Lähmung hat und mit diesem geschickten Verwirrspiel alle Spekulationen, wieviel Lebert in Gräter steckt, ad absurdum führt. Matthias, so erfahren wir, hat sich das Leben genommen, mit 30 Rohypnol. Tod, Selbstmord, Angst, Depressionen, aber auch die Sehnsucht, lieben zu können, das sind die dominierenden Themen in diesem Buch.

Weißt du - Hermann Hesse oder Camus? Welcher von beiden war es? Es kann in einem der essayistischen Teile des Steppenwolf stehen oder in einem Aufsatz von Camus über den Selbstmord im Allgemeinen. Jedenfalls, einer von den beiden hat geschrieben, dass man sich nicht tatsächlich umbringen muss, um ein Selbstmörder zu sein. Dass man auch die Leute zu den Selbstmördern zählen sollte, die ihr ganzes Leben lang, oder immer wieder, mit dem Gedanken spielen, sich das Leben zu nehmen, aber es nicht tun, weil sie einfach zu feige sind. Dass diese Leute eigentlich noch viel schlimmer dran sind, hörst du? Weil ein Entschluss, eine Tat ja immer von größerer Stärke zeugt als ein verharrendes, ängstliches Nichtstun. Von der ausbleibenden Erlösung ganz zu schweigen.

Beworben wird Leberts Roman am Klappentext mit dem Spruch: “Eine Geschichte, die ein Leben retten könnte.” Mit Verlaub, eine derartige Plattitüde hat sich dieses Buch nicht verdient, und auch nicht einen Werbeslogan wie: “Das neue Buch von Benjamin Lebert, dem Autor von “Crazy”, ist ein Roman über Einsamkeit und heldenhafte Versuche, diese zu überwinden.” Nichts passt weniger als der Begriff “heldenhaft”. Auch die mangelnde Ausstattung des Buches ist eine merkwürdige verlagspolitische Entscheidung. Es wäre durchaus an der Zeit, einen Lebert als Hardcover auf den Markt zu bringen.

Benjamin Lebert/Kannst du/Roman/ISBN: 3-462-03664-5/Kiepenheuer & Witsch/288 Seiten/Taschenbuch/Euro (D) 9,95, sFr 18,20, Euro (A) 10,20/

“Kannst du” von Benjamin Lebert kann man ganz einfach via untenstehenden Link bestellen. Damit kann man auch den Kultur-Channel unterstützen, wenn man will.

Andrew B. Harris (Foreword by Carol Burnett, Preface by Sheldon Harnick): The Performing Set – The Broadway Designs of William and Jean Eckart

Wenn im Raimund Theater bei „Rebecca“ neben Uwe Kröger, Wietske van Tongeren und Susan Rigvava-Dumas das Set Design als gleichwertiger Performer in Erscheinung tritt, dann haben zwei Künstler diese Entwicklung hin zum „Performing Set“, also zum mit agierenden Bühnenbild, ermöglicht: William und Jean Eckart. Sie waren es, die, neben unzähligen anderen Innovationen, den szenischen Flow von Musicals revolutionierten. Vor den Eckarts fanden beispielsweise Szenenwechsel meist versteckt hinter dem Vorhang statt, seit den Eckarts ist das Wechseln der Szenerie integrativer Bestandteil der Show, sei es nun, dass Bühnenelemente sich scheinbar von selbst über die Bühne bewegen, oder dass sie von Bühnenarbeitern geschoben werden und auch das zum Bestandteil der Show, der Choreographie, wird.
Angela Lansbury, die in zwei Set Designs der Eckarts performt hat („Mame” und „Anyone Can Whistle”): „The sets for “Mame” were the first of the really magnificently choreographed sets. The furniture and the set pieces moved on and off without breaking the flow of the action. We never needed a curtain to come down for a change of scenery. It never stopped. Everything was just so fluid and marvelous.”
“The Performing Set” von Andrew B. Harris ist eines der schönsten Bücher, die in den letzten Jahren zum Thema Set Design erschienen sind. Reich illustriert, mit weit über 500 Abbildungen, durchgehend vierfärbig und auf hervorragendem Papier gedruckt, mit Leineneinband in einem klug gewählten Querformat produziert und ganz dem Werk von William und Jean Eckart gewidmet, zwei Set Designern, die mit vielen neuen Ideen und Techniken Geschichte geschrieben und die Geschichte des Set und Licht Designs geprägt haben.
Das Ehepaar Jean (1921–1993) und William (1920–2000) Eckart gehörte in den 50-er und 60-er Jahren des 20. Jahrhunderts zur Elite der Bühnenbildausstatter sowohl für die Bereiche Musical und Sprechtheater als auch für den Film. Die Eckarts wurden für insgesamt drei Tony Awards nominiert: 1960 für “Fiorello!” (Best Scenic Design) und “Once Upon A Mattress” (als Koproduzenten des auch in der Kategorie “Best Musical” nominierten Stücks) sowie 1966 für “Mame” in der Kategorie “Best Scenic Design”. Dieser kargen Tony-Award-Statistik steht ihre enorme Bedeutung gegenüber, die sie für die Entwicklung des Set Designs haben.
Zwischen 1951 und 1970 entwarfen die Eckarts Bühnenbilder für insgesamt 34 Broadway-Shows (drei davon feierten am Off-Broadway ihre Premiere, bevor sie an den Broadway kamen), sieben weitere Off-Broadway-Shows und fünf Produktionen, die die Probenphase nicht überlebten. Für 16 Shows erarbeiteten die beiden Künstler auch das Licht Design, für vier Produktionen auch die Kostüme. Darüber hinaus konzipierten sie das Set Design für diverse regionale Produktionen, drei Filme (”The Pajama Game”, “Damn Yankees” und “The Night They Raided Minsky’s”) sowie diverse Fernsehproduktionen.
Zu den größten Erfolgen der Eckarts zählen die Bühnenproduktionen von “Damn Yankees” (1955), “Once Upon a Mattress” (1959) (in der Hauptrolle: Carol Burnett) und “Mame” (1966) mit Angela Lansbury.
Fotos von Kostümentwürfen, Storys und umfassende Einblicke, wie diese Entwürfe entstanden, angefangen von der Stoffwahl, der Farbwahl, dem Schnitt, der Diskussion zwischen Darstellern und den Designern bis hin zu Zitaten aus der Presse, wie diese Entwürfe von der Kritik rezipiert und besprochen wurden; Fotos von Aufführungen, die zeigen, wie aus den Entwürfen Realität wurde – und das für die zehn wichtigsten Erfolgsproduktionen der beiden im Detail (u. a. “Mame”, “The Golden Apple”, “Damn Yankees” und “She loves me”) und auch für ihre Flops mit faszinierenden Bildern – was in diesem Werk geboten wird, ist ein schier ungeheurer Bestand an Material. Es ist fast schade, dass viele der farbprächtigen Aquarelle nur stark verkleinert abgedruckt werden konnten, aber auch in dieser Größe sind auf den Bildern derart viele Details erkennbar, dass man mit diesem Buch Tage verbringen kann.
Der Text von Andrew B. Harris kann leider qualitativ mit dem Bildmaterial nicht ganz mithalten. Er latscht etwas geschwätzig daher, viele Anekdoten sind natürlich unterhaltsam, bleiben aber ohne exakte Quellenangabe, genau so wie viele der wiedergegebenen Gespräche. Mit der Zeit nerven Wiederholungen, Rechtschreibfehler, Grammatikfehler und falsche Namenschreibweisen. Die Gliederung des Werks in nicht logisch nachvollziehbare Kapitel und der Mangel an Struktur zwingen den Leser fast dazu, quer einzusteigen und schöne Bilder als Fenster zu nutzen, um in diese Werkschau einzutauchen. Ist man erst einmal ganz bei den Bildern, liest man dann auch ein wenig Text und, hoffentlich, auch der eine oder andere, das ganze Buch.
Das Kapitel “Chronology” fasst das Schaffen der Eckarts, das insgesamt 115 verschiedene Produktionen umfasst, auf 19 Seiten zusammen. Für jede der Shows, angefangen von “The Little Screwball” (1951) bis “Macbeth” (2000) steht stellvertretend ein meist vierfärbig gedrucktes Szenenfoto, weiters sind Angaben zum Autor des Stückes vorhanden, ein Hinweis auf das Theater, in dem die Produktion gespielt wurde, das Datum der Premiere, der Name des Produzenten sowie der Hauptdarsteller und natürlich all die Funkionen, die die Eckarts bei den einzelnen Produktionen übernommen haben. Dokumentiert ist ein fast 50-jähriges Schaffen, das William Eckart nach dem Tode seiner Frau 1993 allein weiterführte. William Eckart starb im Jahre 2000 im Alter von 80 Jahren.
Entwürfe für Set Designs sind meistens schnell ein Opfer der Zeit. Ist eine Produktion Geschichte, ist auch das Set Design schon vergessen. Nur selten werden Entwürfe und Skizzen in Museen ausgestellt, noch seltener in Büchern verewigt. “The Performing Set” ist ein ideales Geschenkbuch. Es ist einfach hinreißend schön und im reichhaltigen Bildmaterial kann man stundenlang und immer wieder faszinierende Details erkennen.

Andrew B. Harris (Foreword by Carol Burnett, Preface by Sheldon Harnick): The Performing Set – The Broadway Designs of William and Jean Eckart. University of North Texas Press, Denton, Texas 2006, 238 S.; ISBN 978-1-57441-212-3. $ 37,95. www.web3.unt.edu/untpress

Elizabeth L. Wollman: The Theater Will Rock – A History of the Rock Musical, from Hair to Hedwig

Michael Cerveris, Hauptdarsteller in der Uraufführung von “The Who’s Tommy”, wird die Nacht vor der Presseprobe dieses Rock-Musicals wohl nie vergessen. Das Team wollte schon ein wenig vorfeiern. Peter Townshend von The Who, Michael Cerveris und einige andere Mitglieder von Cast und Band gaben eine kleine private Rockshow. Die Presseprobe am Morgen war von Bedeutung. Fernsehteams hatten sich angesagt, zum ersten Mal sollten der Öffentlichkeit einzelne Szenen präsentiert werden. Um zwei Uhr morgens machte sich Cerveris brav dran, sich von Townshend zu verabschieden und sagte zu ihm: “Ich glaube, ich sollte jetzt wirklich gehen.” Townshend darauf: “Weißt du, was du wirklich tun solltest? Ich sollte mit dir die Nacht durchmachen, wir sollten uns betrinken und morgen in der Früh solltest du, fertig, wie du sein würdest, auf die Bühne gehen, fünf Minuten vom ersten Song bringen, die Show abbrechen und sagen: “No, no, no, fuck it, I hate this, I hate you, I hate it all.” Und dann würdest du abgehen. DAS wäre wahrer Rock’n'Roll, aber ich schätze mal, dass du das nicht wirklich machen kannst.” Zumindest ein Teil von Townshend glaubte tatsächlich, dass es genau das wäre, was man hätte tun müssen.
Es gibt wohl keine bessere Geschichte, die die Faszination und die Probleme besser verdeutlicht, die Rock-Musicals auszeichnen. Elizabeth L. Wollman zeichnet in ihrem Werk “The Theater Will Rock – A History of the Rock Musical, from Hair to Hedwig”, ein lebendiges Portrait des Genres Rock-Musical, das am Broadway nach wie vor, mit wenigen Ausnahmen, nicht willkommen ist. Sie beginnt nicht, wie es im Untertitel heißt, bei “Hair”, sondern bei den ersten Anfängen, den ersten Einflüssen, die die Rockmusik auf das “traditionelle” Musical hatte, und auch ein allererstes Musical mit einer Art Rocksong lässt sich festmachen. Der Name des Lieds: “I Don’t Wanna Rock”, das Jahr: 1957. Der Name der Show: die letzte Produktion der legendären „Ziegfeld Follies“ – ein Flop, aber der Song von David Rogers und Colin Romoff, gesungen vom 55-jährigen Billy de Wolfe in der Rolle des “Juvenile Delinquent” und dem Chor der “Tenth Street Sheiks” sollte in die Geschichte eingehen. Die Show wurde nie aufgezeichnet, die Noten sind unauffindbar, und so kann man nicht genau nachvollziehen, wie der Rock’n‘Roll das Musical geentert hat, aber es fand 1957 statt.
Auch die nächste Musical-Produktion, die einen Rocksong enthielt, floppte: “The Girls Against The Boys” (Musik: Richard Lewine & Albert Hague; Texte: Arnold B. Horwitt) aus dem Jahre 1959. “Too Young To Live” hieß der Rocksong, gesungen von “a pair of rock and rollers, he in blue jeans, one of those crazy loafer jackets and a T-shirt of blue and white stripes, she in pleated skirt and blue jacket.”
Schließlich, wir schreiben das Jahr 1960, landen Michael Stewart, Charles Strouse und Lee Adams mit einer Show einen Erfolg, die als erstes kommerziell erfolgreiches Broadway-Musical mit Rock’n'Roll-Elementen in die Geschichte eingeht: “Bye Bye Birdie”.
Das ist die Ausgangsbasis von der aus Wollmann in ihrem Werk unter anderem akribisch die Gründe untersucht, warum den Rock und das Musical eine so problematische Beziehungsgeschichte kennzeichnet. Sie gliedert ihre Analyse in die Zeit vor „Hair“ und nennt das erste Kapitel „The Birth of the Rock Musical in New York City“, daran anschließend widmet sie sich „Hair and its Imitators“. Es folgen:
- „Rock Concept Albums and the Fragmented Musical of the 70s“ [“Dude”, “Via Galactica”, “Rainbow”, “Godspell”, “Jesus Christ Superstar”, “Evita”, “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band on the Road”, “Ain’t Supposed To Die A Natural Death”]
- „Spectacels of the 1980s“ [“Little Shop Of Horrors”, ”Dreamgirls”, “Carrie”]
- „Rock Musicians in the Musical Theater: The 1990s“ [“The Who’s Tommy”, “Rent”, “The Capeman”, “Hedwig and the Angry Inch”, “Bright Lights, Big City”]
- „Rock Influenced Musicals of the Millennium: The Dawning of the Age of … The Revival” [“The Donkey Show”, “Jesus Christ Superstar Redux”, “The Rocky Horror Show”, “Saturday Night Fever”, “Mamma Mia!”]
Jedem Kapitel ist ein Einschub vorangestellt. Diese „Interludes“, wie Wollman sie nennt, bilden das vor allem theoriebezogene Fundament, auf dem sukzessive die ausführlichen Entwicklungsgeschichten der einzelnen Rock-Musicals aufgebaut werden. Hier geht es um die verschiedenen Definitionsmöglichkeiten von Rock, Pop, Musical, Rock-Oper, Pop-Opera, um die Rezeption von Rock-Musicals im Spiegel der zeitgenössischen Medien, Wollman untersucht auch die Geschichte des Publikums in der westlichen Welt, und die Rollen, die es sowohl bei Rock-Shows als auch bei Musicals spielt. Ein ausführlicher Einschub ist der Veränderung der wirtschaftlichen Grundlagen in der amerikanischen Theaterwelt gewidmet, beginnend mit dem Niedergang der Megamusicals anfangs der 1990er Jahre. Anhand von praktischen Beispielen zeigt die Autorin, wie die steigenden Kosten und die verstärkte Konzentration auf die internationale Vermarktung die Art und Weise beeinflusst hat, wie Musicals entwickelt, aufgeführt und vermarktet werden. In einem weiteren theoretischen Einschub zeigt die Autorin, wie Theaterproduktionen die Ästhetik von Rockkonzerten nützen, um Publikum zu generieren.
Schrittweise erschließt Wollman dem Leser im Wechselspiel von Theorie, Praxis und Analyse der Erfolgsgeschichten und der Lehren, die man aus unzähligen Flops gezogen hat, die Geschichte dieses Genres. Basierend auf Fakten, jeweils auf konkrete Quellen verweisend, mit einem hervorragend recherchierten Anhang mit Anmerkungen, einer sehr umfangreichen Bibliographie und einem Index.
Fazit: „The Theater Will Rock“ ist durchaus das, was man für dieses Genre als Standardwerk bezeichnen könnte, und höchst lesenswert.

Elizabeth L. Wollman: The Theater Will Rock – A History of the Rock Musical, from Hair to Hedwig. The University of Michigan Press, Ann Arbor 2006, 272 S.; ISBN 978-0-472-11576-1. $ 29,95. www.press.umich.edu

Armin Geraths (ed.): Creating the „New Musical“: Harold Prince in Berlin

Anfang Juni 2003 fand in Berlin in Zusammenarbeit der GUBK, der Technischen Universität Berlin, der Neuköllner Oper und der Universität der Künste ein Symposion zu Ehren von Harold Prince statt (siehe auch „musicals“, Heft 102, S. 32–41).
Drei Tage waren dem Regisseur und Produzenten gewidmet, seine Arbeiten auf dem Gebiet des Musicals, des Theaters allgemein wurden mit den verschiedensten methodischen Mitteln beleuchtet, analysiert, hinterfragt, gelobt und gepriesen. Eine Reihe von Akademikern (Rüdiger Bering/UdK Berlin, Peter Erdmann/TU Berlin, Armin Geraths/TU Berlin, Foster Hirsch/Brooklyn College, Wolfgang Jansen/Folkwang Hochschule Essen, Peter Lund/UdK Berlin, Miguel Angel Esquivel Rios/Freie Universität Berlin), Autoren (Michael Kunze), Dramaturgen & Direktoren (Michael Pinkerton, Daniel Brunet, Thomas Siedhoff) diskutierten mit Harold Prince, nahmen an Workshops teil und trugen ihre Erkenntnisse in Referaten vor.
Knapp drei Jahre später, im Oktober 2006, veröffentlichte Armin Geraths (Herausgeber) einige der Beiträge (in englischer Sprache) jener drei Tage als Studienband bei “Peter Lang – Europäischer Verlag der Wissenschaften”. Harold Prince nahm sich die Zeit, alle in diesem Band veröffentlichten Texte zu checken und mit Anmerkungen zu versehen.
Herausgekommen ist ein buntes Spektrum an Versuchen, die Arbeit von Harold Prince einerseits aus “akademischer” Sicht zu sezieren, andererseits auf sehr direkte Weise beispielsweise in Interviewform die theoriebasierten Erkenntnisse auf ein sehr lebendiges Fundament zu stellen, ganz nach Motto von Harold Prince: “Though I’m impressed by “deep thinking”, I tend to be put off by theories. My process is to read and travel and absorb sensory responses.”
Ab und zu nehmen die Lobpreisungen für meinen Geschmack etwas überhand. Wenn beispielsweise Armin Geraths “Evita” (1978) als “high point of his [Harold Prince’s] career and the high point of the genre as a whole” bezeichnet, mit dem Zusatz “The text, music, direction and choreography were raised to a standard that not even Bayreuth, Covent Garden or the Metropolitan Opera have surpassed in the last 30 years”, dann darf das doch zumindest, jedenfalls meiner Meinung nach, bezweifelt werden. Vor allem, wenn dann auch noch der Satz folgt: “One would like to take a curious look into the future in order to see what some member of a young generation of directors in the year 2030 could do with the classic “Evita”, without falling short with Prince’s achievement.” Da spricht nicht so sehr der Wissenschaftler, da klingt schon mehr der “Fan” durch.
Spannend werden die Ausführungen dann, wenn beispielsweise Armin Geraths eine “Was wäre wenn”-Analyse durchführt. Was wäre, wenn Prince “The Lady’s Got Potential” aus dem Concept-Album des Musicals “Evita” nicht gestrichen hätte. Was hat den Regisseur an dem Lied gestört, welche Auswirkungen hatte die Streichung auf die Charakterzeichnung – Fragen, denen der Musicalexperte im Detail nachgeht und auf die man sich gerne einlässt. Geraths tendiert recht stark dazu, die Arbeiten von Prince gedanklich in konstruierte Raster einzuordnen, basierend auf Kriterien wie beispielsweise künstlerischer Erfolg versus kommerzieller Erfolg, “Old Musical” versus “New Concept Musical” – das ist sicher eine “akademische” Möglichkeit, das Schaffen des Regisseurs und Produzenten zu fassen. Miguel Angel Esquivel Rios zeichnet die interessante Geschichte des Musicals „The Kiss oft he Spider Women“, Thomas Siedhoff untersucht die europäischen Spuren in den Arbeiten von Prince, Wolfgang Jansen beginnt in seinem Beitrag gleich bei Null und erklärt erstmal die unterschiedlichen Voraussetzungen, der sich die Kunstform Musical in Europa und am Broadway stellen muss. Rüdiger Bering setzt ebenfalls recht tief an und erklärt die Fachtermini “Book Musical” und “Concept Musical”, danach veranschaulicht er das “wahrlich Revolutionäre” am Musicalkonzept von Prince anhand von “Company”. Drei Dinge könnte man an dieser Stelle anmerken: Wie so oft in einem Aufsatzband kommt es auch in diesem öfters zu thematischen Ãœberschneidungen. Weiters: Gefallen an dem Werk werden auch all jene finden, die mit gewissen Grundbegriffen, wie eben “Book Musical”, noch nichts anzufangen wissen. Und schließlich: Es war gut, dass Prince sich die Aufsätze vor Drucklegung nochmal durchgesehen hat. Rüdiger Bering beispielsweise schreibt in seinen Ausführungen zu “Company”: “Prince admitted his own personal motivation in this musical – “35-year-old Bobby was me”, he confessed, “making my decision to marry,” whereas Sondheim explained that they had wanted to show how difficult it was to have a successful relationship in our urban world, but that remaining alone was a worse choice.” Prince in einer Anmerkung dazu: “I never said this. I have been misquoted. I believe in marriage. Mine has lasted forty-two years and is still going strong. I believe Bobby is a poor candidate for that institution.” Es sind auch solche Kleinigkeiten, die diesen Sammelband zur spannenden Lektüre machen – spannend auch für all jene, die sich auf eine intensive Auseinandersetzung mit zum Teil Detailaspekten der Arbeiten von Prince einlassen wollen.
Etwas schade ist die fehlende Aufarbeitung der Masterclass bzw. des Workshops, die/den Prince im Rahmen des Symposions leitete. Umso bemerkenswerter ist es, dass Prince in einer seiner Anmerkungen die Leistung eines Workshop-Teilnehmers besonders hervohebt: „A word about the master class that I led there. It was a privilege to be introduced to singers/actors of such high quality. They had chosen to interpret material from shows of mine, and in each instance displayed prodigious talent, insight into characters, and great taste. In particular, a young man, Tilmann von Blomberg, chose the nearly impossible task of interpreting “Come Up To My Office” – a schizophrenic and abstract number from “Parade”, a show he had never seen. Apologizing beforehand, he delivered a performance equal, I dare say, to the brilliant one Brent Carver provided on Broadway.” Auch solche kleinen Passagen sind es, die Harold Prince als vom Theater und dem Theatervolk Begeisterten zeigen.
Spannend geschrieben und empfehlenswert ist der Beitrag Michael Kunzes zu diesem Sammelband. Unter dem Titel “Harold Prince – Highly Personal” skizziert der Story-Architekt seine persönliche Beziehung zu, wie er erklärt, seinem Mentor, ohne dessen Einfluss er Musicals wie “Elisabeth” eventuell nie geschaffen hätte. Prince war es, der Kunze riet, über ein Thema zu schreiben, das ihm wirklich etwas bedeutet, das sein Leben verändern würde. Es war im Hotel Sacher in Wien, als Prince Kunze ein altes Foto beschrieb, das großen Eindruck auf ihn gemacht hatte, ein Foto aus dem Jahre 1916, auf dem die letzte Reise Franz Josef I. zu sehen war. Auf einem Leichenwagen wurde der Kaiser durch die Straßen Wiens zu seinem Grab gefahren. Monarchen aus aller Welt hatten sich versammelt und waren Zeugen ihres eigenen Begräbnisses. Letztlich war es die Beschreibung dieses Bildes, die Kunze nach vielen Ãœberlegungen dazu brachte, ein Musical über “Elisabeth” zu schreiben. Prince hatte “Mayerling” als Thema vorgeschlagen. Kunze dazu: “I decided fairly against “Mayerling”. I knew too much about Crown Prince Rudolf to believe in a love story. And I didn’t think a political suicide was a suitable subject for a musical.”
“Bounce”, die letzte Arbeit des Regisseurs vor dem Symposion, wird in diesem Sammelband zwar auch erörtert, das dreitägige Event fand jedoch knapp nach der Premiere in Chicago statt, sodass es über, lassen wir es offen, den (künstlerischen versus kommerziellen) Erfolg dieser Show in diesem Buch keine relevanten Aussagen geben kann.
Fazit: Ein Lesevergnügen für Musicalfans, Musicaltheoretiker und alle, die auch nur irgendwie mit dem Theater zu tun haben – äußerst empfehlenswert.

Armin Geraths (ed. In Collaboration with Daniel Brunet and Miguel Angel Esquivel Rios): Creating the “New Musical”: Harold Prince in Berlin. Peter Lang – Europäischer Verlag der Wissenschaften, Frankfurt am Main, 2006, 224 S.; ISBN 3-631-55878-0. € 29,80. www.peterlang.de

Thomas S. Hischak: Enter the Playmakers – Directors and Choreographers on the New York Stage

2000 Jahre lang hatte er bei weitem nicht die Bedeutung, die ihm heute zugemessen wird. Erst im 19. Jahrhundert formte sich eine konkrete Idee von dem, was man heute „Regisseur“ nennt. Herzog Georg II. von Sachsen-Meiningen (1826–1924) gilt als der Vater des modernen Regietheaters, Konstantin Sergejewitsch Stanislawski (1863–1938) entwickelte ein faszinierendes neues „System“ des Schauspielens – sie sind die beiden wichtigsten Erneuerer des Theatersystems ihrer Zeit und prägten es anhaltend. Ihnen ist es zu verdanken, dass „er“ in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts langsam immer stärker ins Rampenlicht wanderte: der „Regisseur“.
Eine ähnliche Entwicklung ist bei der „Emanzipation“ der Choreograph festzustellen. Hier gilt Agnes de Mille (1905–1993) als entscheidende Persönlichkeit, die dem Choreograph zur Position eines Regisseurs des Tanzes verhalf.
Heute steht der Regisseur im Zentrum aller Theaterproduktionen, egal ob es sich um eine Schulproduktion von „Annie“ handelt oder um „Rebecca“ am Raimund Theater. Er wurde zur treibenden Kraft am Theater, ist bei den Auditions ebenso dabei wie bei den Proben, bei ihm laufen alle Fäden zusammen, im Extremfall steht er für die gesamte Produktion, beispielsweise, wenn es sich beim Regisseur/Choreograph um ein Genie wie Bob Fosse handelte. So wurde in den 1970er Jahren plakatiert: „The New Bob Fosse Musical“ –Komponist, Texter, Schauspieler kamen erst danach.
Thomas S. Hischak, „Professor of Theatre” an der “State University of New York College at Cortland”, ist einer der profiliertesten Autoren, wenn es um die Performing Arts geht. 15 Bücher hat er für den Verlag Scarecrow Press bereits verfasst, mit „Enter the Playmakers“ versucht er, die wichtigsten Regisseure und Choreographen am New Yorker Theater zu erfassen. Auf 142 Seiten listet Hischak mehr als 300 von ihnen auf, alphabetisch geordnet. Über jeden Regisseur/Choreograph finden wir kurze biographische Angaben sowie eine Liste seiner Arbeiten am New Yorker Theater, also am Broadway, Off-Broadway und Off-Off-Broadway. Natürlich sind nicht alle Regisseure, die am Broadway gewirkt haben, vertreten, ebenso wenig konnten all die Workshop-Produktionen berücksichtigt werden, und es war auch nicht möglich, alle Off-Off-Produktionen in das Buch aufzunehmen. Das ist einerseits zu verstehen, andererseits eine vergebene Chance. Hischak hätte versuchen können, eine wahre Enzyklopädie der in New York wirkenden Regisseure zu erstellen. So ist sein Buch immerhin – zumindest –eine höchst interessante Auflistung geworden.
Was sich etwa gut herauslesen lässt aus der bloßen Aufzählung der Regiearbeiten ist der Aufstieg eines Regisseurs vom Off-Off-Broadway bis hinauf zum Broadway, aber auch die Stagnation mancher Kreativer. Erklärende biographische Angaben erleichtern die Karriereinterpretationen, beispielsweise, wenn Regisseure am Broadway, aber auch am West End erfolgreich gewirkt haben.
Der erfasste Zeitraum beginnt knapp vor 1900. Chronologisch gesehen ist Augustin Daly (1838–1899) der von Hischak erste aufgelistete amerikanische Theaterproduzent und Manager, der im modernen Sinne als Regisseur gewirkt hat.
Gemeinsam mit Hischaks Werk „Enter the Players: New York Stage Actors in the Twentieth Century“ aus dem Jahre 2003 bildet das hier besprochene Buch eine gut recherchierte Datenbasis. In Zeiten des Internets und Wikipedia könnte man vielleicht glauben, dass man diese Daten doch leicht online recherchieren kann. Weit gefehlt! Es bedarf schon eines vom Theater Begeisterten, mit viel Mühe die hier präsentierten Fakten zu recherchieren, zu ordnen, zu prüfen und dann zu vereinheitlichen und zu präsentieren. Hischak ist ein Begeisterter, und seine Bücher kann ich nur empfehlen.

Thomas S. Hischak: Enter the Playmakers: Directors and Choreographers on the New York Stage. The Scarecrow Press, Inc., Lanham, Maryland, Toronto, Oxford, 2006, 142 S.; ISBN: 0-8108-5747-2. $ 45,00 (Paperback). http://www.scarecrowpress.com/

Tom Santopietro: The Importance of Being Barbra

Ein Tony Award, zwei Oscars, sechs Emmys, acht Grammys, zehn Golden Globes, dreizehn Mehrfachplatin-, einunddreißig Platin-Alben, fünfzig Goldene Schallplatten – über Barbra Streisand und ihre zahlreichen Auszeichnungen kann man dicke Wälzer schreiben. Das hat beispielsweise James Spada in seinem Buch „Barbra Streisand. Die Biographie“ gemacht. Basierend auf 200 Interviews, die er mit Kollegen und Freunden der Performerin geführt hat, veröffentlichte er 1996 einen 590-Seiten-Wälzer über die Diva (Verlag Heyne, 1996. 590 Seiten. (Hardcover) ISBN 345311518X).
Aber es geht auch anders: 189 Seiten, kompaktes A5-Format, wunderschön verpackt, das Cover veredelt mit stilvoller Prägeschrift: „The Importance Of Being Barbra“, verfasst von Tom Santopietro, erschienen im Juni 2006 in den USA. Zu den 189 Seiten kommen etliche Seiten eines Kapitels, das der Autor “Career Scorecard” (dazu später mehr) nennt, außerdem ein profundes Quellenverzeichnis und ein ausführliches Register, sehr sauber recherchiert und ausgearbeitet.
Wer mit neuen Details über das Liebesleben der Streisand gefüttert werden will, intimen Details über Affären der Diva mit Prinz Charles, Warren Beatty, Richard Gere, Jon Voigt, Pierre Trudeau und all die anderen – der wird mit diesem Buch ganz schlecht beraten sein. Da müsste man dann zu einem aktuellen Klatschbuch über die Streisand greifen, nämlich Christopher Andersens „The Way She Is“ (Verlag William Morrow, 2006. 448 Seiten. (Hardcover) ISBN 0060562560).
Wer über die Gefühle der Streisand mehr erfahren will, beispielsweise, wie sie sich am Abend ihres Broadwaydebüts gefühlt hat – falsche Baustelle. Nicht in Santopietros Buch. Natürlich wird auch die Broadway-Karriere der Streisand abgehandelt, aber den Fakten entsprechend. Und die Fakten stellen sich so dar: “(…) this icon, forever identified with New York City and Broadway musicals, had an extraordinarily brief theatrical career as a professional actress: three shows in four and one half years: 1961–1966. End of story. Over and out. And no more theater work for forty years and counting.”
Santopietro widmet dem Theaterstar Streisand gerade mal acht Seiten. Er geht wie ein Chirurg an das Phänomen Streisand heran und seziert ihre Karriere. Seine Analysen, die er mit Absicht auf keinerlei Interviews oder seitenweisen Zitatschnickschnack von „Weggefährten“ basiert, packt er in generell recht kurz gehaltene Kapitel zu den Themenbereichen „Beginnings“, „Recordings“, „Film“, „Television“, „Concerts“, „Theater“ und „Politics“. Er beschließt seine Analyse mit einem Kapitel „What about Today?“ und fasst dann seine Analysen in einer Scorecard zusammen.
Und diese Scorecard ist wirklich interessant. Der Autor untergliedert sie in die Rubriken „Work“, „Grade“ und „Comment“, listet chronologisch den bedeutsamen künstlerischen Output Streisands auf, bewertet diesen nach amerikanischem System von A–F und kommentiert ganz kurz. Die Scorecard startet im Jahre 1962 mit „Wholesale“, das Streisand den Titel „Best Supporting Actress“ der NY Drama Critics und eine Tony-Award-Nominierung als „Best Supporting Actress“ einbrachte. Bewertet mit „B“, kommentiert mit „Barbra as Broadway Baby“. Der letzte Eintrag stammt aus dem Jahre 2005 und betrifft die Streisand-CD „Guilty Pleasures“, bewertet mit „C“, kommentiert mit „Gold Record. Pleasant but disposable pop fluff“.
Tom Santopietro ist vom Fach, vom Theaterfach. In den letzten zwanzig Jahren hat er als Stage Manager mehr als zwei Dutzend Broadway-Shows betreut, unter anderem Produktionen von „A Few Good Man“, „Noises Off“, „Marilyn“ oder „Someone Who’ll Watch Over Me“. Seine Streisand-Biographie ist erholsames gossip-freies Terrain, das die Diva mit Respekt, aber auch in sehr nüchterner Art und Weise unter die Lupe nimmt. Kein Hehl macht Santopietro in Interviews daraus, dass er Streisand-Fan ist. Sein Buch ist allerdings alles andere als ein Kniefall vor der Performerin. Santopietros Grundthese lautet wie folgt: “From the start, Barbra Streisand had her eye set on stardom, and that meant movie stardom. Like a general planning an invasion – in this case the invasion of Hollywood by a very different-looking, very ethnic girl – Streisand launched an all-stops-out assault on live appearances, records, and theater as a means to do that. Upon obtaining the goal of movie stardom, theater could be jettisoned, but in the beginning, Streisand viewed theater as the way to prove she could act; even then she saw herself not as a singer, but as an actress who sings. In her eyes it was simple. Singing was a gift she possessed, a gift for which she was fairly grateful, but one whose value lay in the fact that it could get her roles in theater, which would lead to starring roles, which would lead to Oz, a.k.a. Hollywood.”
Als Fan wird Santopietro auch zum erbarmungslosen Kritiker seines Idols. Filme wie „The Mirror Has Two Faces“ stuft er als reine Zeitverschwendung im kreativen Leben der Streisand ein: „“At its worst, as in The Mirror Has Two Faces, there is no sense of a character being portrayed. It is just Barbra Streisand forcing the audience to consider her beautiful, imposing her will while she continues to work out childhood issues. This is a particularly pointless battle, and has severely hampered her screen legacy (…).”
In unseren Zeiten freilich, wo in Fernsehshows Kids von der Straße in null Komma nichts zu Stars gecastet werden, ohne auf irgend etwas zurückblicken zu können, was man „künstlerisches Schaffen“ nennen könnte, scheint es Santopietro ein Anliegen zu sein, gerade die Bedeutung dessen zu betonen, was er „body of work“ nennt: 40 Jahre an künstlerischem Backup, unglaubliches Talent auf vielen Gebieten und die Kraft, sich auch dann neu zu beweisen, wenn sich die Kultur, in der man lebt, völlig ändert. Beispielsweise, als Streisand versuchte, im Rockmusik-Genre Fuß zu fassen, Ende der 60er Jahre, aber vor allem Anfang der 1970er Jahre mit ihren CDs „Stoney End“ und „Barbra Joan Streisand“. Damals waren die Tin-Pan-Alley-Standards out. Streisand war so alt wie ihre Kollegen im Rock-Business, imagemäßig aber in der Frank Sinatra/Dean Martin-Schublade. Dieser wichtigen Periode im künstlerischen Schaffen der Sängerin widmet Santopietro viel Raum, und er analysiert sie auf sehr spannende Art und Weise.
Was einen wirklichen Star ausmacht, hat Dizzy Gillespie einmal treffend formuliert: “The professional is the guy who can do it twice.” Das hat die Streisand mehrfach gezeigt, und noch so einiges darüber hinaus. Santopietros Barbra-Streisand-Biographie ist ein Beweisstück dafür.

Santopietro, Tom – The Importance of Being Barbra. Thomas Dunne Books, New York 2006. 228 Seiten. ISBN: 0312348797. $ 22,95 (Hardcover) www.thomasdunnebooks.com

Philip Furia, Michael Lasser: America’s Songs – The Stories Behind the Songs of Broadway, Hollywood, and Tin Pan Alley

In Interviews mit Komponisten, Textern und Autoren ist es eine der beliebtesten Journalistenfragen: „Wie läuft bei Ihnen der kreative Prozess ab. Wo fallen Ihnen die Ideen zu Ihren Geschichten/Songs ein?“ Wie ist beispielsweise ein Song wie „Gypsy“ (Text: Stephen Sondheim; Musik: Jule Styne) entstanden, wie erarbeiteten sich Alan Jay Lerner und Frederick Loewe „Camelot“, warum schaffte Frank Sinatra ausgerechnet mit seiner Interpretation des Songs „New York, New York“ (Text: Fred Ebb; Musik: John Kander) in den 70er-Jahren das Comeback?
Broadway, Hollywood, Tin Pan Alley (engl.: Blech-/Zinnpfannenallee), wie man die 28. Straße zwischen Fifth Avenue und Broadway im New Yorker Stadtteil Manhattan nennt, wo in den Jahren von 1900 bis 1930 die meisten amerikanischen Musikverlage ihre Büros hatten und deren Spitzname von Monroe Rosenfeld geprägt wurde, einem Journalisten, der das ständige Klimpern der Probeklaviere im New Yorker „Herald“ mit dem Klappern von Zinnpfannen verglich – das sind die magischen Orte, wo jene Songs entstanden die uns die Autoren von “America’s Songs”, Philip Furia und Michael Lasser, vorstellen. Philip Furia ist Autor vieler Bücher zur Geschichte des Musicals und des Songwritings, so hat er Biographien über Irving Berlin, Ira Gershwin und Johnny Mercer verfasst. Sein populärstes Buch trägt den Titel „The Poets of Tin Pan Alley: A History of America’s Great Lyricists“. Michael Lasser unterrichtete 40 Jahre Englisch, ist Theaterkritiker und seit 1980 Moderator einer Radioshow mit dem Titel „Fascinatin’ Rhythm“.

Die beiden Autoren haben in langer Recherchearbeit Geschichten über mehr als 600 Lieder zusammengetragen, Songs, die in den Jahren zwischen 1910 bis 1977 enstanden sind. Es mögen “America’s Songs” sein, aber letztlich handelt es sich um weltbekannte Evergreens. Lieder von Jerome Kern („Smoke gets in your eyes“), Irving Berlin („White Christmas“), Frank Loesser („Most happy Fella“), Cole Porter („Kiss me, Kate“), George & Ira Gershwin („Porgy and Bess“), Johnny Mercer („Come rain or come shine“), John Kander & Fred Ebb („Cabaret“), Oscar Hammerstein („Show Boat“), Alan und Marilyn Bergman („The Windmills of Your Mind“) und vielen anderen wurden zu „Standards“, sie formten das sogenannte „Great American Songbook“.
Die Autoren definieren dieses Songbook, das Werke umfasst, die von der der Zeit zwischen den Weltkriegen bis nach dem Vietnam-Krieg geschrieben wurden. Für Europäer mögen die Songs des „Great American Songbook“ einfach nur Evergreens sein, für Amerikaner spiegelt sich in vielen dieser Lieder ihre eigene Geschichte. Das arbeiten Furia und Lasser mit den von ihnen recherchierten Anekdoten sehr gut heraus, beispielsweise anhand des Songs „Sentimental Journey“ (Text: Bud Green; Musik: Les Brown und Ben Homer), der 1945 in der Aufnahme von Doris Day zur sentimantalen Heimkehrhymne von Soldaten wurde, die im Zweiten Weltkrieg kämpfen mussten.
Die Reise beginnt 1910 mit „Some of these days“, dem ersten großen Hit aus der Feder von Komponist und Texter Shelton Brooks (1886–1975). Brooks schrieb das Lied extra für eine der bekanntesten amerikanischen Entertainerinnen des ersten Drittels des 20. Jahrhunderts: Sophie Tucker. Als der Komponist sein Lied Tucker vorspielen wollte, weigerte diese sich recht brüsk, ihn überhaupt zu sehen. Geschickt fädelte Brooks aber doch ein Treffen ein, und zwar über Tuckers Zofe, mit der er sich anfreundete. So konnte er der legendären Performerin sein Lied vorstellen, und die verliebte sich sofort in „Some of these days“. Es sollte ihr Theme-Song werden. „Alexander’s Rag Time Band“ (Irving Berlin) steht an zweiter Stelle in diesem chronologisch geordneten Buch und eröffnet den Reigen der Superhits und Klassiker, die in diesem Werk Erwähnung finden. 50 rare Fotos, eine ausführliche Bibliographie sowie ein 24 Seiten umfassender Index runden das Buch von Furia & Lasser ab.
„America’s Song“ ist ein höchst unterhaltsames und auch zum Teil berührendes Werk über die magischen Momente des Songwritings. Die Stories sind kurz gehalten, keine umfasst mehr als eineinhalb bis maximal zwei Seiten. Es sind durchwegs Geschichten, die man sich leicht merkt, die einen emotionalen Bezug zu den vorgestellten Liedern herstellen und so vielen Werken eine ganz neue Bedeutungsnuance verleihen.

“New York, New York” (Text: Fred Ebb; Musik: John Kander) bildet den Abschluss des Buches. Geschrieben 1977, der Definition der Autoren entsprechend vor einer Generation, ist dies der letzte Song, den man heutzutage schon dem “Great American Songbook” zuordnen kann – einer Güteklasse, die sich dadurch auszeichnet, dass sie über Generationen hinweg im Gedächtnis der Musikliebhaber lebendig bleibt.

Philip Furia, Michael Lasser: America’s ongs – The Stories Behind the Songs of Broadway, Hollywood, and Tin Pan Alley. Routledge, an Imprint of Taylor & Francis Group, New York 2006, 328 S.; ISBN: 0-415-97246-9. $ 29,95 (Hardcover). www.routledge-ny.com

Mindy Aloff: Dance Anecdotes – Stories from the Worlds of Ballet, Broadway, the Ballroom and Modern Dance

“The two hardest things I ever did in my life … childbirth and “Singin’ in the Rain”. (Debbie Reynolds)”. Die typische Karriere eines Tänzers ist von brutalen Schmerzen geprägt und vor allem eines: kurz. Auch Superstars wie Pavlova, Nischinski, Duncan, Graham, Nurejew, Baryshnikov, … erleiden beziehungsweise erlitten körperliche Qualen, die sich ein Nichttänzer kaum vorstellen kann. Die Kindheit eines Tänzers, sie wird gänzlich dem Tanz aufgeopfert, die Bezahlung, außer man gehört zur Elite, nunja, … es lassen sich viele Gründe anführen, die dafür sprechen, ja kein Tänzer zu werden. Berührende, interessante, spannende, informative, und einige wenige lustige Geschichten aus dem Leben großer Tanzstars, die sich trotz allem für ein solches Leben entschieden haben, bietet Mindy Aloff in ihrem Buch “Dance Anedotes“.
Aloff unterrichtet in New York am Barnard College sowie am Eugene Lang College „Dance Criticism & Essay Writing“, ihre Kritiken erscheinen in der „New York Times“, dem „New Yorker“ sowie in vielen weiteren Zeitungen in den USA, Europa und Asien.
Was die Autorin nicht im Sinne hatte: ein Schenkelklopfer-Buch. Das würde die Motivation vieler Künstler völlig missinterpretieren, meint sie, denn an irgendeinem Punkt ihres Lebens ist es doch eine Art spiritueller Antrieb, sei es nun eher in Richtung Religion oder Kommerz, der Menschen dazu inspiriert, ihr Leben dem Tanz zu widmen. Fred Astaire, Cyd Charisse, Gene Kelly, Bob Fosse, Gwen Verdon Paul Taylor und Mark Morris … sie alle und noch viel mehr sind in Aloffs Werk vertreten, für das sie fünfzehn Jahre recherchiert hat. Zeitlich reichen die Anekdoten zurück bis ins frühe 19. Jahrhundert, als Marie Taglioni, die erste Meisterin des Spitzentanzes, Ballettfans begeisterte, und Aloff geht noch weiter zurück, bis ins antike Griechenland, bringt auch Geschichten aus Japan und China.
Ein paar witzige Anekdoten bietet Mindy Aloff mit Wonne, etwa jene von Tommy Tune, dem berühmten Broadway-Choreographen und neunfachen Tony Award-Gewinner. Er erinnert sich an einen Besuch von Martha Graham, einer der bedeutendsten Tänzerinnen und Choreographinnen des 20. Jahrhundert und entscheidenden Neuerin des Modern Dance, an seinem College in Texas, USA: „She was so dramatic, we were all in awe – we’d never seen a woman that looked like that! She said in her lecture, “All the great dance stems from the lonely place.” This little girl in the back of the room in a real Texas voice said, “Miss Graham, you said that all the great dancing stems from the lonely place. Where is the lonely place?” Martha Graham raised herself up and said, “Between your thighs. Next question.” We were never the same again.”
Mit ihren Stories schafft es die Autorin, die Denkmäler der Tanzkunst ein wenig “menschlicher” zu machen: „Cyd Charisse, on how her husband could tell at the end of the day whether she had been working with Gene Kelly or Fred Astaire: „If I was black und blue, it was Gene. And if it was Fred, I didn’t have a scratch.”
Eines ist sicher, wenn man mal beginnt, in Aloffs Buch reinzulesen, legt man es so schnell sicher nicht mehr aus der Hand. Und was kann man letzten Endes Schöneres über ein Buch sagen?

Mindy Aloff: Stories from the Worlds of Ballet, Broadway, the Ballroom, and Modern Dance. Oxford University Press, New York 2006, 272 S.; ISBN: 0-19-505411-3. $ 27,00 (Hardcover). www.oup.com

Denny Martin Flinn: Little Musicals for Little Theatres – A Reference Guide to the Musicals That Don’t Need Chandaliers or Helicopters to Succeed

Erst kürzlich habe ich in einem der zahlreichen Musicalforen die Frage gelesen “Welches Musical könnte man als Schulstück spielen?” Viele Antworten darauf bietet das Buch “Little Musicals for Little Theatres” mit dem ironischen Untertitel “A Reference Guide to the Musicals That Don’t Need Chandaliers or Helicopters to Succeed”.
Denny Martin Flinn, der Autor dieses 294 Seiten umfangreichen Führers, listet mehr als 150 “kleine” Off-Broadway- und einige Broadway-Musicals auf, die jedes Theater, das nicht über ein Riesenbudget verfügt, und auch jede Schule produzieren kann.
Der Autor weiß, wovon er schreibt. Er hat am Broadway und Off-Broadway 20 Jahre als Tänzer mit Choreographiegenies wie Jerome Robbins, Michael Bennett, Michael Kid u. v. a. gearbeitet. Als Off-Broadway- und Broadway-Choreograph sowie Regisseur betreute er selbst “Grease”, “Godspell”, “Company” – um nur einige Shows zu nennen. Auch als Autor ist er immer wieder für knackige Titel gut, wie zum Beispiel “How Not to audition” (2003) oder “What they did for love” (1989), ein Buch über die Entstehungsgeschichte des Musicals “A Chorus Line”.
Wir schreiben das Jahr 1933. Am Broadway floppt die „Dreigroschenoper“ gar gewaltig. Nach nur zwölf Vorstellungen ist Schluss. Jahre vergehen. 1955 kauft die Schauspielerin Lucille Lortel das Theatre de Lys in der Christopher Street im West Village (1999 in Lucille Lortel Theatre umbenannt). Sie bringt ein Revival der „Dreigroschenoper“ in ihrem Haus zur Aufführung. Und siehe da, das Theater mit 299 Sitzplätzen war für die nächsten sieben Jahre von jeder weiteren Spielplanerstellung entbunden. Das Off-Broadway-Musical war geboren.
Aus der Not eine Tugend zu machen, das könnte man als eines der Anliegen dieses Buches bezeichnen. Flinn stellt in seinem Buch Musicals vor, die unter fast allen unmöglichen Bedingungen auf die Bühne gebracht werden können. Shows, die bei der Ausstattung und Bühnendeko mehr Kreativität denn Kapital erfordern, die in ihrer Wirkung nicht auf das große Spektakel abzielen, intime Shows, die mit Individualität punkten. Kein Feuerwerk auf der Bühne, aber jede Menge davon in den Köpfen der Zuschauer, oder wie würde André Heller sagen: „Die wahren Abenteuer sind im Kopf, und sind sie nicht in deinem Kopf, dann sind sie nirgendwo.“
Denny Martin Flinn gliedert sein Werk in drei große Kapitel. Im ersten listet er die Book Musicals (zum Beispiel „Celebration“ von Tom Jones/Harvey Schmidt, „Flora, the Red Menace“ von John Knader/Fred Ebb oder „Hello again“ von Michael John LaChiusa) auf, im zweiten Revuen (beispielsweise „Is There Life After High School? von Jeffrey Kindley/Craig Carnelia oder „Songs for a New World“ von Jason Robert Brown) und schließlich im dritten ausgewählte Werke berühmter Komponisten/Texter wie Irving Berlin, Jaques Brel, Leonard Bernstein, Jerry Herman, Jerome Kern, Carole King, John Latouche, Tom Lehrer, Leiber and Stoller, Mitchell Parish, Cole Porter, Richard Rodgers und Lorenz Hart, Stephen Sondheim oder Kurt Weill.
Für viele der von Flinn empfohlenen Musicals bietet das Buch Szenenfotos, detaillierte Informationen zur Handlung, zur Zeit, in der das Ganze spielt, Angaben zur Original Cast, den einzelnen Songs sowie Problemen, die bei der Aufführung auftauchen könnten, aber auch zu den Chancen, die sich mit der Produktion gerade dieses Musicals bieten könnten. Informativ auch die Statistiken, auf wieviele Vorstellungen es die vorgestellten Musicals gebracht haben, wann und wo die Uraufführung stattgefunden hat. Manchmal sind diese Infos recht ausführlich, manchmal, wie beispielsweise bei „3hree“ gibt’s nur fünf Zeilen. Biographien der wichtigsten Komponisten/Autoren, Kontaktadressen für Autoren, Komponisten, Texter und Produzenten sowie ein Index runden das Werk ab.
„Little Musicals for Little Theatres“ bietet sich als höchst interessantes Nachschlagewerk diversen Zielgruppen an: In erster Linie natürlich all jenen, die tatsächlich ein Musical im Rahmen einer Schulaufführung oder an einem kleinen Theater produzieren wollen und ein paar Anregungen gut gebrauchen könnten, aber auch Musicalfans, die in diesem Buch mit Sicherheit ein paar Shows finden werden, die sie noch nicht kennen und vielleicht lieben lernen werden.

Denny Martin Flinn: Little Musicals For Little Theatres – A Reference Guide to the Musicals That Don’t Need Chandaliers or Helicopters to Succeed. Limelight Editions (an imprint of Amadeus Press, LLC), New Jersey 2006, 294 S.; ISBN: 0-87910-321-3. 17,95 $ (Softcover). www.limelighteditions.com

Dagmar Koller: „Tanz mit mir …“ Geschichten und Anekdoten aus meiner Welt der Musik

Musicaldiva Dagmar Koller ist immer für ein Comeback gut, sei es auf der Bühne oder im TV. 2005 erobert sie das österreichische Fernsehpublikum als Jurorin von „Dancing Stars“, der österreichischen Version einer von der BBC entwickelten, international erfolgreichen Fernsehshow namens „Strictly Come Dancing“. Acht Wochen lang sorgt sie mit witzigen und manchmal auch unfreiwillig komischen Statements für einen Lacherfolg nach dem anderen. „Dancing Stars“ wird ein Riesenpublikumserfolg, eine zweite Staffel für Anfang 2006 wird fixiert, Dagmar Koller als Jurymitglied neuerlich engagiert. Rechtzeitig zum Start der Staffel bringt der Amalthea-Verlag eine Neuauflage eines 1983 erstmals erschienenen, seit Jahren vergriffenen Buches von Dagmar Koller unter dem Titel „Tanz mit mir …“ (ursprünglicher Titel „Anekdoten nach Noten“) ergänzt, korrigiert und bearbeitet auf den Markt. Marketingmäßig läuft die Vorbereitung generalstabsmäßig, Interviews, Pressetermine, ausgetüftelte Werbemaßnahmen, alles in der Pipeline. Da schlägt das Schicksal zu. Dagmar Kollers Ehemann, Wiens Altbürgermeister Helmut Zilk, erkrankt schwer. Die Sängerin, ihrem Mann eng verbunden, cancelt nach reiflicher Ãœberlegung alle Termine, verbringt seit Monaten Tag für Tag ihre Zeit an der Seite ihres Mannes im Krankenhaus und begleitet ihn zurück ins Leben. „Tanz mit mir …“ wird marketingtechnisch in einem Vakuum veröffentlicht.
Dagmar Kollers Buch ist eine Fundgrube an netten Anekdoten aus der Welt der Operette und des Musicals. Es handelt sich nicht um eine Biografie der Künstlerin, wenngleich sie auch die eine oder andere selbsterlebte Story beisteuert. Die Stars der Operette und des Musicals, man findet viele davon in Kollers Buch: Geschichten mit René Kollo, Erich Kunz, Josef Meinrad, Ivan Rebroff, Peter Minich, Herbert Prikopa, Fritz Eckhardt, Karl Dönch, Marta Eggerth, Vico Torriani, Harald Juhnke, Johannes Heesters, Marika Rökk, Peter Alexander, Leonard Bernstein, Jerome Robbins, Marcel Prawy, Renate Holm, Rex Harrison, Julia Migenes, Shirley MacLaine, Barbra Streisand, Liza Minnelli und vielen anderen mehr.
„Tanz mit mir …“ ist leicht lesbare Lektüre, ideal für die heißen Sommermonate, für alle Koller-Fans, die das Buch noch nicht kennen, und für alle anderen, die sich an Geschichten aus der guten alten Zeit der Operette und des Musicals erfreuen können und wollen.

Dagmar Koller: „Tanz mit mir …“ Geschichten und Anekdoten aus meiner Welt der Musik. Amalthea Signum Verlag GmbH, Wien 2006, 288 S.; ISBN: 3-85002-561-6. € 19,90 (Hardcover). www.amalthea-verlag.de

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