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Archiv - Musical

Muth: »Aquarium«

Am 22. Februar feierte die wunderbare kleine Musicalproduktion AQUARIUM im Wiener Muth Premiere. Wie würde ich die Essenz kurz wiedergeben? Es geht quasi um einen Musicaldarsteller, der für das Musicalgenre brennt und daher NATÜRLICH, obwohl er die Kohle bräuchte, ein Engagement bei I AM FROM AUSTRIA ablehnt.
Nein, selbstverständlich geht’s darum nicht (aber wäre das nicht ein toller Plot?). Konkret geht’s um einen Musicalkomponisten, der seine Berufung, das Komponieren, leider nicht in einen Job umsetzen kann, der ihm Kohle zum Überleben bringt. Julian Loidl spielt in dieser One-Man-Show diesen Komponisten (Hob i schon gsagt FULMINANT?), der dem Publikum sein Herzblut, die Show AQUARIUM, vorstellt und nebenbei sein Scheitern als Künstler schildert. Eines aber verliert er nicht: die Selbstachtung.
Und was die einleitende erwähnte Essenz betrifft, so hat das schon seine Berechtigung, denn in den ersten sagen wir 30 Minuten ist AQUARIUM voller Jokes über das Musicalgenre an sich und auch über die VBW. Wir leben ja grade in einer sehr armen Zeit, was Musicalparodien betrifft (seitdem das System Werner Sobotka assimiliert hat), daher mein Tipp: unbedingt ansehen. Wenn ein so leidenschaftlicher Typ wie der Autor, Regisseur und Komponist dieses Stücks (und gleichzeitig der Leiter Produktion und Marketing des Muth) Otto Jankovich die Leitung der VBW übernehmen würde …

Nächste Aufführungstermine
Freitag, 1. Mai 2020, 19:30–21:00 Uhr
Samstag, 20. Juni 2020, 19:30–21:00

Team und Besetzung
Darsteller: Julian Loidl
Buch, Musik & Regie: Otto Jankovich
Liedtext: Karl Mayer-Rieckh

Infos –> hier.

Musical Unplugged 2020 in Wien: Dragqueens, Hingabe, tote Orchestermusiker & Repertoire

1|Dragqueens
2004, vor 16 Jahren, gastierte Patti Labelle im Rahmen des Jazz Fest Wien in der Wiener Staatsoper. Es war ihr zweites Wien-Konzert, einige Jahre davor hatte sie einen legendären Auftritt im Wiener Konzerthaus. An den konnte sie nicht mehr ganz anschließen, aber ihre Diva-Glanzmomente hatte sie auch in der Staatsoper.
Ein wichtiger Teil ihres Showprogramms war und ist Publikumsbeteiligung. Labelles Performance lebt davon, das Publikum in ihre Performance zu inkludieren. Spürt sie die Zuschauer, zieht sie daraus das bisschen mehr an Energie, das aus einem guten einen sensationellen Auftritt macht. Mal holt sie Freiwillige zum Tanzen auf die Bühne, mal soll kurz jemand aus dem Publikum mitsingen … Bei jenem Konzert 2004 in der Wiener Staatsoper hielt es einen jungen Mann neben mir nicht mehr am Sitz, als die Frage nach einem Freiwilligen zum Mitsingen kam. Er sprang auf und lief nach vorn. Auf der Bühne bekam er seine Momente, danach kehrte brav zu seinem Sitz zurück. Interessant fand ich in den letzten 16 Jahren des Öfteren, wie dieses Mitsingen eines Zuschauers marketingmäßig verpackt wurde. Der junge Mann, so fand ich einige Zeit später heraus, war Musicalstudent gewesen, strebte dann scheinbar (wie so viele Musicalstudenten) eine Popkarriere an, landete bei einer Song-Contest-Vorausscheidung (dem fast sicheren Ende jeder Popambition in Österreich) und gründete schließlich eine Gospel-Formation. Er arbeitete als Musicaldarsteller, Choreograf, er unterrichtet. Mal hieß er Danièl Williams, dann Sankil Jones, seit 2018 nennt er eine Bühnenpersönlichkeit, die er geschaffen hat, Naomi King. Als Dragqueen Naomi King stand er 2020 bei der hier besprochenen Ausgabe der Konzertserie »Musical Unplugged« auf der Bühne des Studio 44. King verpasste ihren Auftritt, vergaß ihren Text, setzte falsch ein – und entsprach mit diesen inszenierten Hoppalas einigen der Klischeevorstellungen, die man von Dragqueens haben könnte. Trotz all dieser spaßigen Mätzchen servierte King eine eher relaxte Vorstadt-Dragqueen-Performance, positiv formuliert passte sie ihr Exaltiertheitsniveau dem gegebenen Rahmen an. Teile des Publikums lachten, damit entsprach die Performance auch der üblichen Auffassung: »Men in drag are funny; women in drag are powerful, and so dangerous.« Überzeugt hat mich dieser Teil der Performance von King nicht ganz. Interessant fand ich aber einen anderen Aspekt. Singt eine Dragqueen Songs von Levay/Kunze, bekommt ein Lied wie »Gold von den Sternen« eine doch andere Bedeutung. Das war clever gewählt. Die hinter dem Auftritt stehende Textarbeit war großartig. Probleme bei der Intonation irritierten zwar den ganzen Abend über, ebenso wie das ein wenig zirkushafte Wechseln vom derben Brustregister in die Höhen und Tiefen, aber was rüberkam, war die Stimme als inszeniertes Naturereignis mit überraschenden souligen Phrasierungen. Zwar scheinbar schwer zu kontrollieren, aber doch so eingesetzt, dass man sich dem Zauber nicht entziehen konnte. Insbesondere dann, wenn King bei Duetten einen Partner hatte, der willens war, die Dragqueen nicht zu überpowern. Christoph Apfelbeck ließ bei »Wenn ich tanzen will« King dominieren, machte mit seiner einfühlsamen Interpretation das Spiel mit der Herbheit der Queen zu einem Höhepunkt des Konzerts.

2|Hingabe und tote Orchestermusiker
Meine ersten beiden Besuche von Konzerten der Serie »Musical Unplugged« waren stark von der Persönlichkeit des jeweiligen musikalischen Leiters geprägt.

Florian C. Reithner präsentierte sich (2012) als zynischer Musicalhasser. Die Grenze, die den Ernst von der Attitude trennte, konnte man als Zuschauer nicht ausmachen. Das war Teil des Konzepts. Reithner spielte furiose Klaviersolos mit querbeet darin verwobenen musikalischen Zitaten. Er legte es darauf an, das Publikum so weit zu locken, bis es verloren war. Erkennen Sie die Melodie? Der Spaß war groß. War ein Seitenhieb aufs Musicalgenre besonders gelungen, wurde er mit einem Schluck Bier runtergespült. Seit 2016 steht Reithner in den Diensten der VBW (Audience Development, Education). Abgang.

Walter Lochmann, der zweite musikalische Leiter, den ich erlebt habe (2018), begleitet Sänger nie einfach nur, seine Körpersprache, seine Mimik strahlen seine Liebe zum Beruf aus. Er ist Dirigent und Orchester gleich dazu, überbordend, immer im Fluss der Melodie. Durch seine Hingabe ist es unmöglich, sich Lochmanns Wirkung zu entziehen. Der ehemalige Dirigent des Orchesters der VBW, kann, wenn er will, mit ganz feiner Klinge die Musicals, die die VBW im Programm haben, satirisch sezieren. Levay gegen Sondheim etwa, das gab’s einmal im Rahmen eines Lochmann-Auftritts in einem anderen Rahmen. Seitdem wünsche ich mir genau eine solch intelligente Musicalparodie-Show. Allein, Walter Lochmann scheint das Interesse an der Satire verloren zu haben. Man kann es ihm nicht verübeln. Derzeit geht es »Kritikern« mit den VBW wie Elfriede Jelinek mit der Regierung. In einem kleinen Begleittext zu ihrem neuen Bühnenstück »Schwarzwasser« schreibt sie:

»Ich möchte mich gern als Warnerin sehen, aber wahrscheinlich bin ich doch nur eine Nachahmerin, bestenfalls eben eine Parodistin von etwas, das jedoch ohnedies schon seine eigene Parodie ist. Das Große bleibt groß nicht und klein nicht das Kleine, singt und sagt Brecht im Lied von der Moldau. Genau das versuche ich. Das Große hinunterzuzerren und das Kleine groß zu machen (aus Gernegroßen können monströse Verbrecher werden), ja, das ist es vielleicht.«

Vielleicht packt ja Lochmann doch mal wieder die Lust, sich an dem, was sich bei den VBW musikalisch (nicht) tut, lustvoll am Piano abzuarbeiten.

Michael Römer war der dritte musikalische Leiter, den ich im Rahmen von Musical Unplugged, eben beim hier besprochenen Abend am 13. Jänner 2020, erlebt habe. Er hat seine Sache gut gemacht, bei ihm stand die Funktion des Begleiters im Vordergrund. Keine Solos, keine Mätzchen. Solide Arbeit.
Römer wirkt auf mich stets wie ein überaus loyaler Mitarbeiter der VBW. Im August des Vorjahres, als in den sozialen Medien mal wieder die Mär verbreitet wurde, das Orchester der VBW verfüge über einen »Pool von 80 Musikern«, habe ich mir erlaubt, das auf Facebook satirisch zu hinterfragen mit folgendem Text:

»Wenn jemand in einem Forum schreibt, dass das Orchester der VBW über einen ›Pool an 80 Musikern‹ verfügt, ist das dann: a) unwahr, b) eine Lüge c) ein Zeichen von Unwissenheit oder d) eine sehr kreative Interpretation des Begriffs Pool.«

Michael Römer kommentierte:

»Inwiefern eine Lüge? Weil es faktisch mehr sind???« [Er hatte noch einen Smiley dazugesetzt.]

Die Taktik, wortwörtlich, und zwar ausschließlich wortwörtlich, zu interpretieren, macht jegliche weitere Diskussion sinnlos. Wer der Meinung ist, ein Orchester bestehe aus einem Pool an Musikern, hat eine Auffassung des Begriffs »Orchester«, die man sicher vertreten kann. Um zu verdeutlichen, was ich jedoch meinte, wäre lediglich eine simple Zahlenreihe nötig: Anzahl der fix angestellten VBW-Orchestermitglieder mit voller Verpflichtung 1987, 1990, 1995, 2000, 2005, 2010, 2015 und 2020. Ein Pool ist kein Orchester. Danke.

Ein ähnliches Verständigungsgproblem hatten Michael Römer und ich bereits bei einem anderen Thema, das Orchester der VBW betreffend. Konkret ging es um die »Struktur« des Orchesters. Ich hatte bei einem Organigramm, das auf der Website der VBW zu sehen ist, angemerkt, dass statt eines »Musikdirektors« nun ein »Orchestermanager« an oberster Stelle abgebildet erscheint. Das ist übrigens bis heute so (siehe -> hier)

Der Ausgangspunkt.
Anfang 2017 verabschiedete sich Koen Schoots als Musikdirektor des Hauses. Die VBW schrieben seine Stelle öffentlich aus. Mit 1. Oktober 2017 sollte die Stelle des »Musikdirektors der Musicalbühnen der VBW« neu besetzt werden. Einen Nachfolger haben die VBW indes bis heute nicht bestellt.

Am 21. April 2018 merkte ich dazu an:

»Ein Jahr bald ist Koen Schoots nicht mehr Musikdirektor der VBW. Bis jetzt wurde der Nachfolger nicht bekannt gegeben. Stattdessen hat man einen Orchestermanager eingesetzt. Gründe? Eingesetzt ist falsch. Man hat ihn an die Spitze der Hierarchie gesetzt. Noch absurder.«

Michael Römer kommentierte:

»Welche Hierarchie meinen sie?!?!? Das wär mir jetzt neu wenn wir was verpasst hätten. Zumal es den Orchestermanager auch schon zu Koens Zeiten gab mit gleichen Standing?«

Bruny: Die Hierarchie, wie sie optisch auf der Website zu sehen ist. Es fehlt nach wie vor der Musikdirektor, an seiner Stelle steht der Orchestermanager.

Römer: Yep. Stimmt auch so. Die Dirigenten gehören von den Dienstverträgen her in eine andere Kategorie des Organigrams. Wir haben künstlerische Verträge, das Orchester einen anderen Kollektivvertrag. Aber ich verstehe was sie meinen. Das ist auf der reinen Orchester Mobilview Seite irreführend. Danke für den Hinweis.

Bruny: Wo würde denn ein Musikdirektor in diesem Organigramm stehen?

Römer: Beim Orchester sicherlich der Optik halber, aber direkt an die Intendanz gebunden. Bitte noch zu warten. Es ist alles in Arbeit. Wie gesagt … wir haben andere Verträge als unsere Musiker. Sonst müssten Carsten und ich ja auch als MDs beim Orchester für die laufenden Produktionen stehen. Über der Position des Managers.😬
Sie können also den Artikel von ihnen gerne korrigieren oder quasi löschen, da er so nicht stimmt.

Diese Unterhaltung ist nun bald zwei Jahre her. Ja, selbstverständlich werden die Dirigenten des Hauses nicht unglücklich darüber sein, dass durch die Nichtbesetzung des nach wie vor vakanten Postens des Musikdirektors ihre Stellung scheinbar aufgewertet zu sein scheint. Aber die Funktionen eines Musikdirektors haben sie nicht übernehmen können. Müssen wir uns darüber wirklich unterhalten? Sind die Funktionen eines MDs nicht klar? Sind die Auswirkungen des Fehlens eines MDs nicht evident? Schwache Intendanten engagieren nur selten starke Persönlichkeiten mit Ideen. Vor allem dann nicht, wenn man ihnen ohnedies kein Mitspracherecht bei der Planung einräumen möchte. Inwieweit das nun auf Christian Struppeck zutrifft, kann ich natürlich nicht beurteilen. Das Raimund Theater umbauen zu lassen, ohne eine alternative zweite Spielstätte für die Umbauzeit zu finden, ist allerdings absurd. Dass die Politik nicht reagiert und die Subventionen beinhart kürzt, ist unverständlich.

Zurück zum Orchester. Der Umgang der VBW mit ihrem Orchester ist seit der Ära Struppeck bemerkenswert. Nur ein kleines Beispiel. Mehr als ein Jahr nach dem Abgang von Koen Schoots als Musikdirektor sollte es dauern, bis die Marketingabteilung es schaffte, ein Bild des Orchesters auf die Website des Unternehmens zu stellen, auf dem man Koen Schoots nicht mehr sieht. Das bewerkstelligte man Anfang 2019. Das Foto, das nun nach wie vor hier zu sehen ist, (siehe –> hier) hat einen »kleinen« Makel. Schon Anfang 2019 waren einige abgebildete Musiker entweder in Pension oder bereits gestorben.

3|Repertoire
Die erste Ausgabe von »Musical Unplugged« fand im Jahr 2007 statt. Seit 13 Jahren bringt das Team rund um Florian Schützenhofer Jahr für Jahr mindestens eine Show auf die Bühne. Diese Konstanz ist bemerkenswert, wenn man bedenkt, wie viele Veranstalter in diesem Zeitraum mit ihren Konzertserien bankrottgegangen sind, wie viele Vereine gegründet wurden von Leuten, die sich selbst als einflussreich verkaufen, die versprechen, ihren Einfluss geltend zu machen und karrierefördernd zu wirken und in Wahrheit nur die Zeit von jungen Talenten stehlen und nach der üblichen erfolgsfreien Produktion einen neuen Verein gründen. Von den VBW können wir natürlich auch hier wieder sprechen, die es nicht mal schaffen, regelmäßig Weihnachtskonzerte auf die Bühne zu stellen.
Mindestens zwei Faktoren sind für die Erfolgsserie »Musical Unplugged« ausschlaggebend: Geld und Publikum. Gerade in Zeiten, da es immer schwieriger wird, Sponsoren und Kooperationspartner für Kultur-Events zu finden, ist der finanzielle Aspekt nicht ganz uninteressant. Siehe dazu den offenen Brief von Jakub Kavin, dem Leiter von TheaterArche –> hier.
Ebenso wichtig ist es, nicht nur Publikum zu gewinnen, sondern auch zu halten. Das schaffen die Macher von »Musical Unplugged« unter anderem mit einem Mix aus Songs, der in den letzten 13 Jahren zwar immer wieder leicht variiert wurde, aber nicht allzu dramatisch. Nummern von Levay/Kunze wird man in jedem Programm finden, einen Lloyd-Webber, etwas aus dem Schaffen von Boublil/Schönberg, ganz sicher etwas aus »Tanz der Vampire«. Ein Lied von Frank Wildhorn. Das kann man kritisieren. Ich könnte mir vorstellen, dass man auch mit Songs von Jason Robert Brown (zumindest von seinen Solo-CDs) oder Stephen Sondheim das Publikum begeistern kann, Michael John LaChiusa oder Bill Russell würden sich ebenso anbieten und so viele tatsächlich wenig bekannte Musicalsongs jüngerer Komponisten. Aber man muss zur Kenntnis nehmen, dass ein wesentlicher Faktor des »Musical Unplugged«-Konzepts diese Greatest Hits sind, und dann gibt es da noch einen wichtigen Aspekt: den Einbruch des Wahnsinns in die Realität. Wenn also Musical-Urgestein Randy Diamond ein paar Minuten nach einem großartigen »Dies ist die Stunde« (»Jekyll & Hyde«) nicht einen unbekannten Musicalsong vorstellt, sondern die Superschnulze »Delilah« gibt, dann ist die Fassungslosigkeit, mit der der eine oder andere reagieren mag, und ich ganz sicher, beabsichtigt. Dasselbe gilt übrigens für sämtliche Fendrich-Lieder, egal ob sie von den VBW durch den »I Am From Austria«-Kakao gezogen wurden oder nicht, und auch für Songs von Udo Jürgens (diesmal »Bleib doch bis zum Frühstück«). Für die einen sind das skurrile Momente im Rahmen einer soliden Musicalshow, für andere ist Liedgut dieser Art das, was sie lieben. Diese Schrulligkeit von »Musical Unplugged« hat auch einen gewissen Charme.
Noch ein letzter Erfolgsaspekt von »Musical Unplugged«: die Auswahl der Sänger*innen. Sie variiert bedeutend stärker als das Songrepertoire. Seit dem Beginn, also 2007, aber dabei: Jakob Semotan. Mir ist Semotan das erste Mal 2004 in einer Weihnachtsshow des Performing Center Austria aufgefallen. XMAS Dream Reloaded hieß sie (Bilder ->hier). Mittlerweile ist der junge Darsteller schon einige Jahre Ensemblemitglied der Wiener Volksoper und bei »Musical Unplugged« die Power-Stimme. Seine Entwicklung zu beobachten, macht Freude. Highlight in der besprochenen Show vom Jänner 2020: »Ein bissel fürs Hirn und ein bissel für Herz« (»Mozart!«). Mit dem scheinbar so einfachen Lied sind schon so manche Musicaldarsteller ordentlich baden gegangen. Sie könnten eine Masterclass bei Semotan buchen.

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Infos zu »Musical Unplugged« gibt es –> hier.

Sag, welches ist das schönste Musical im Land?

In den vergangenen Wochen machten die Ergebnisse einer Umfrage die Runde. Auf der österreichischen Unterseite von broadwayworld.com, nämlich broadwayworld.com/austria, war eine Online-Befragung durchgeführt worden. Unter anderem konnte man über die beliebteste Musicalproduktion abstimmen. Das Ergebnis ist für die VBW höchst erfreulich, konnte deren Produktion »Cats« doch in einigen Kategorien den ersten Platz erringen. So weit, so gut.
Zu hinterfragen ist die Relevanz der Umfrage. Es gibt keinerlei Angaben, wie viele Stimmen insgesamt abgegeben wurden, und selbst wenn ich behaupten würde, diese Umfrage ist überhaupt nur einem sehr kleinen Personenkreis bekannt gewesen und vielleicht allen Beschäftigten der VBW und einigen Fangruppen, würde man meine Behauptung nicht mit konkreten und überprüfbaren Angaben kontern können.
Es ist eine Sache, dass die Marketingabteilung der VBW geradezu on fire war und das für sie scheinbar so erfreuliche »Ergebnis« mittels Presseaussendung abfeierte. Dass aber selbst Tageszeitungen diese Meldung übernahmen, ohne sie zu hinterfragen, finde ich bedauerlich.
Erst unlängst geriet broadwayworld.com in den USA in die Schlagzeilen. Auf der Website ist es nämlich Darstellern möglich, öffentliche Profile, die sich dann als eigenständige Websites darstellen lassen, anzulegen. Überprüft werden die Angaben nicht. Ein amerikanischer Bühnendarsteller nützte das aus und gab auf seiner persönlichen Site, die allerdings über broadwayworld.com lief, eine Fülle an Engagements und Filmen an, in denen er angeblich mitgespielt hatte. Interviews, die er in der Folge gab, brachten die Wahrheit ans Tageslicht. In diesem Fall hatten die Medien ihren Job ernst genommen und seine Angaben hinterfragt, das angeblich so gute Label »broadwayworld.com« hat ihm nichts genützt.
Musicalgeschichte schreiben übrigens nicht die Presseabteilungen der Theaterhäuser. Könnte also leicht sein, dass im Rückblick derartige Aktionen in einem realistischeren Licht beleuchtet werden. Wollen wir es hoffen.

Chris Jones: »Rise up!« oder der Tag, als eine rechte Partei die Bühne des Raimund Theaters enterte

Die Idee zu seinem Buch »Rise up!« kam dem Theaterkritiker der »Chicago Tribune« Chris Jones 2016, als er sich die Tony Awards ansah. Die Kurzvorstellung des Musicals »Hamilton« übernahmen bei diesem Event per Videobotschaft Barack und Michelle Obama. Es war dies das erste Mal, dass eine Theaterproduktion im Rahmen einer Oscar-, Emmy- oder Tony-Awards-Verleihung von einem amtierenden Präsidenten der Vereinigten Staaten von Amerika anmoderiert wurde. Die Kernfrage des Buches sollte für den Autor folgende werden: Wie konnte es gelingen, »Hamilton« im Zentrum des amerikanischen aktuellen politischen Diskurses zu platzieren?
Jones analysiert eine Reihe von Sprechstücken und Musicals in Bezug darauf, wie sie dazu beigetragen haben, »Hamilton« zu ermöglichen. Seine Auswahl mag bisweilen absurd erscheinen. Disneys »The Lion King«, der Megaflop »Spider-Man: Turn Off the Dark« als Meilensteine zu »Hamilton«? Es gelingt dem Autor indes, Faktoren zu isolieren, die schlüssig sind.
Am Beginn seiner Argumentationskette steht Tony Kushners »Angels in America«, das, 1991 in San Francisco uraufgeführt, 1993 am Höhepunkt der Aids-Krise seine Broadway-Premiere hatte. Das Geheimnis des Erfolgs dieses Stücks sei die Idee dahinter, Theater habe relevant zu sein und sich mit aktuellen konkreten Problemen zu beschäftigen. Es war, so Jones, der Moment, in dem das Theater lernte, nicht mehr bedeutungslos zu sein. Ein Stück über ein Thema ins Theater zu bringen, das die Menschen gerade bewegt, sei eine der Erfolgsformeln von »Hamilton«.
Wie sehr »Hamilton« geradezu politisiert, analysiert Jones anhand von vielen Beispielen. Im November 2016 etwa besuchte der gerade zum Vizepräsidenten der USA nominierte Mike Pence die Broadway-Produktion. Am Ende der Vorstellung, Pence war im Gehen, wandte sich Darsteller Brandon Victor Dixon an das Publikum und an Pence, der innehielt und zuhörte. Dixon verlas eine knapp gehaltene Rede (die »Hamilton«-Autor Lin Manuel Miranda, der Regisseur der Show Thomas Kail und Produzent Jeffrey Seller spontan geschrieben hatten). Die entscheidenden Worte: »We sir, we are the diverse America who are alarmed and anxious that your new administration will not protect us, our planet, our children, our parents or defend us or uphold our inalienable rights, sir. But we truly hope that this show has inspired you to uphold our American values and to work on behalf of all of us. All of us.« Nur Stunden später tweetete der gewählte, aber noch nicht ins Amt eingeführte Präsident Trump die erste einer bis heute anhaltenden Reihe von kontroversiellen Messages: »Our wonderful future V.P. Mike Pence was harrassed last night at the theater by the cast of Hamilton, cameras blazing. This should not happen!«
Sucht man einen vergleichbaren Fall in der Theatergeschichte Österreichs, wird man zum Beispiel im Jahr 2015 fündig. Damals besuchte der damalige FPÖ-Parteiobmann Heinz-Christian Strache mit seinem Stellvertreter Johann Gudenus (die beiden Protagonisten der Ibiza-Affäre des Jahres 2019) eine Vorstellung des »Jedermann« am Salzburger Domplatz. Das Schauspielerensemble bemerkte die Anwesenheit der Vertreter der FPÖ, und spontan stimmten die Musiker des Ensembles beim Einzug der Tischgesellschaft die »Internationale« an. Ein Zeichen des Protests. Ganz im Gegensatz zu den Verantwortlichen des Richard Rodgers Theater, die sich mit den Hamilton-Darstellern solidarisch zeigten, distanzierte sich die Direktion der Salzburger Festspiele vom Protest. „Private oder politische Meinungskundgebungen der Künstler haben in keiner der Vorstellungen der Salzburger Festspiele die Billigung der Festspielleitung, und wir haben das Ensemble ausdrücklich darauf hingewiesen, dergleichen in Zukunft zu unterlassen“, ließ der künstlerische Direktor Sven-Eric Bechtolf in einer Stellungnahme wissen.
Die Bühne einer rechten Partei für eine Selbstpräsentation zu überlassen, das schafften die VBW im Februar 2019, als ÖVP-Ministerin Karoline Edtstadler den Musicalsängern Lukas Perman und Marjan Shaki nach einer Aufführung der Produktion »I Am From Austria« das »Goldene Ehrenzeichen für Verdienste um die Republik Österreich« übergab. Schon etwas absurd, sich für Erdbebenopfer in Haiti einzusetzen und sich dann ausgerechnet von einem Mitglied einer rechten Partei, und wir wissen, wofür diese Partei unter ihrem Führer Kurz steht, auszeichnen zu lassen. Und so wie Karin Kneissl, ehemalige Außenministerin, nie müde würde, die Medien mit netten Geschichten über ihre Hunde zu füttern (siehe dazu eine Analyse der Gründe –>hier), nutzte Edtstadler natürlich prompt diesen Auftritt, um sich als das nette Dirndl von anno dazumals zu geben, das mit dem lieben Lukas mal Oboe gespielt hat (siehe dazu –> hier). Nur nebenbei erwähnt: Diese Auszeichnung gebührt zumindest zu einem Teil auch allen jenen, die gratis an den Charity-Konzerten beteiligt waren.
Und was hat nun »The Lion King« mit »Hamilton« zu tun? Jones analysiert in seinem Buch unter anderem Schlüsseljahre, etwa 2001, das Jahr von 9/11, aber auch das Jahr 1997. Damals gelang es »Titanic« als erstem Film, mehr als eine Milliarde Dollar einzuspielen, es war das Jahr, in dem Bloomsbury Publishing in England den ersten Harry-Potter-Band veröffentlichte, damit das Verhältnis von Büchern und Familien für immer änderte und ein weltweites Kulturphänomen schuf. Gianni Versace wurde 1997 erschossen, Lady Di starb, und zwei Milliarden Menschen verfolgten ihr Begräbnis live via TV – und es war das Jahr, in dem »The Lion King« seine Broadway-Premiere feierte. Als erstes Broadway-Musical sollte es »The Lion King« schaffen, mehr als eine Milliarde Dollar einzuspielen. 20 Jahre später spült die Show nach wie vor zwei Millionen Dollar pro Woche in die Kassen. Ein Teil des Erfolgsrezepts: Die Show ist multiethnisch und multinational. Sie spielt in Afrika und Amerika, die Rollen sind großteils mit Afroamerikanern besetzt. Es war das erste Broadway-Megamusical, das sich global anfühlte, weltumspannend und kinderfreundlich. »Most important of all, ›The Lion King‹ bathed its audience in comfort and hope. Like ›Angels in America‹ and ›Rent‹, it insisted that the dead still can love, and that it is possible to walk yourself back from the brink and burst into renewed life.«Und es war die Show von Julie Taymor, womit auch der Konnex zu »Spider-Man« geknüpft ist, eine Show, die Jones ausführlich auf Lehren abklopft, die Produzenten aus diesem Megaflop ziehen konnten.
Jones schreibt mit diesem Buch Musicalgeschichte der Gegenwart, etwas, worum sich viel zu wenige bemühen, mag sein aus Mangel an relevanten Themen, die sich aus gegenwärtigen Musicals ziehen lassen. Er beantwortet mit seinem Buch die immer wieder gestellte Frage, wozu es überhaupt Kritiken gibt. Kritiker werten, ordnen ein, stellen Zusammenhänge her. Jede Stimme zählt, Argumente überzeugen. »Rise up!« ist ein Plädoyer für Musicals mit Bedeutung und von Relevanz.
Chris Jones: Rise up! Broadway and American Society from »Angels in America« to »Hamilton«. Bloomsbury, Methuen Drama, London 2019. 226 S.; (Paperback) ISBN 978-1350071933. £ 17.99. bloomsbury.com

Professionalität in den Musicaltheatern der VBW?

Immer wenn ich im Burgtheater, im Theater in der Josefstadt oder in der Wiener Staatsoper bin, wundere ich mich. Wie schaffen die Billeteure dieser Theater es nur, den Zuschauern ohne Headsets, ohne ständig mit irgendeinem Mothership verbunden zu sein, den Weg zu ihren Plätzen zu zeigen? Früher hätte ich mich ja auch gewundert, dass die Billeteure in den Musicaltheatern der VBW Taschenlampen und Trillerpfeifen tragen. Seit einem Beitrag auf dieser Website (siehe Kommentare bei: http://www.kultur-channel.at/trillerpfeifen-im-ronacher/) weiß ich aber, dass Taschenlampe und Trillerpfeife jeder Billeteur mitführen muss. Mitführen, nicht demonstrativ tragen. Und freilich wird kein Zuschauer im Burgtheater mit einer Taschenlampe geblendet. Es gibt keinen Grund, Zuschauer mit Taschenlampen zu blenden. Keinen. Es gibt auch keinen Grund, dass sich Billeteure beim Schlussapplaus vor die Bühne stellen und das Publikum beim Applaus anglotzen. Keinen. Beides passiert in den Theatern der VBW. Und ich habe den Verdacht, dass Headsets und auch das hektische Getriebe der Billeteure ihre Ursache darin haben, dass hier eine Behauptung aufgestellt werden soll: die Behauptung, professionell zu agieren. Es soll Professionalität vorgespiegelt werden, wo es reichen würde, guten Service zu leisten. So wie behauptet wird, dass auf den Bühnen der VBW hochprofessionelles Musical geboten wird, während man in Wirklichkeit seit einigen Jahren zwar teuer produziertes, aber qualitativ durchschnittliches Niveau zu völlig aus jeder Norm gefallenen Preisen serviert. Man kann es auch so formulieren: Die Defizite der Inszenierungen auf der Bühne werden durch unangebrachte Inszenierungen im Zuschauerraum überkompensiert.

Wien: Musicaluraufführung »Hass-Triptychon« von Sibylle Berg

Ein wenig untergegangen in der Berichterstattung über die derzeit laufenden Festwochen beziehungsweise fast gar nicht bekannt: Es wird eine Musicaluraufführung (am 24. Mai im Wiener Volkstheater) geben: die Produktion »Hass-Triptychon – Wege aus der Krise« (Text: Sibylle Berg; Regie: Ersan Mondtag; Mit: Benny Claessens und dem Ensemble des Maxim Gorki Theater). Vielleicht wussten die Wiener Festwochen ja selbst nicht, was das Kreativteam auf die Bühne bringen wird. Die Vorankündigung der Festwochen lautet wie folgt:

Ersan Mondtag, schrieb die Süddeutsche Zeitung, ist mit seinen 31 Jahren geradezu unheimlich bekannt im deutschsprachigen Theaterbetrieb. Dabei gibt es gute Gründe für den Erfolg des risikobereiten Berliner Regisseurs: Mit seinen andeutungsreichen und hintergründigen Arbeiten schafft er immer wieder besondere, unvergessliche Theaterwelten. Bei den Wiener Festwochen 2019 bringt er mit dem fabelhaften Schauspieler Benny Claessens Sibylle Bergs Hass-Triptychon zur Welturaufführung. Das Werk erzählt in aberwitzig-brutalen Szenen von Missgunst, Ressentiments, Zorn und Zerstörungswut, die sich durch alle Gesellschaftsschichten ziehen. Ob Hausfrauen oder Schwule, Alte und Junge, Migrant*innen und Einheimische – sie morden und vergewaltigen. Als zentrale Figur der Inszenierung beschreibt und kommentiert ein “Hassmaster” das Geschehen. Stellt er am Ende auch die Frage: Wieviel Hass ist genug?

Erst durch einen Artikel im profil wurden nähere Einzelheiten bekannt: Im Zentrum von Sibylle Bergs jüngstem Drama stehen »die Mittelmäßigen, der Mittelstand, die weggebrochenen Säulen der Gesellschaft«. Sie haben Angst vor sinnloser Freizeit, sozialem Abstieg und wissen nicht so recht, wohin mit ihrer angestauten Wut. Deshalb haben sie sich zu einer Therapiesitzung getroffen, die von einem »Hassmaster« geleitet wird, der sich selbst nicht besonders gut im Griff hat. 25 Lieder wurden für Bergs »Hass-Triptychon« komponiert, quer durch die Musikgenres, von Nouvelle-Vague-Melodien bis zum Schlager. Es soll ein Musical werden, das in Kontrast zu den hassgeladenen Texten steht, erzählt Mondtag. Das Stück eskaliert, im letzten Teil ziehen die Abgebauten mordend durch die Straßen. Endlich haben sie die Lizenz zum Töten.« (profil 19, vom 5. Mai 2019)

Es gibt noch Tickets –> hier.

I Am From Austria, letzter Akt

Was gibt es für einen besseren Anlass als die Auflösung der aktuellen österreichischen Bundesregierung bzw. die Ausrufung von Neuwahlen, um vielleicht ein letztes Mal über das VBW-Musical »I Am From Austria« zu schreiben. Da gibt es doch keinen Zusammenhang? Aber sicher.
Den Song »I Am From Austria« schrieb Rainhard Fendrich 1988/1989 nach der sogenannten Waldheim-Affäre. Kurt Waldheim wurde damals zum Bundespräsidenten gewählt. Während des Wahlkampfs waren Gerüchte aufgetaucht, Waldheim könnte während der NS-Zeit Kriegsverbrechen begangen haben. Die ÖVP nutzte diese Gerüchte, um die Bevölkerung mit einem »Jetzt erst recht«-Wahlkampf aufzuhussen. Waldheim habe nur seine Pflicht erfüllt, war das Motto. Plakate mit dem Slogan »Wir wählen, wen wir wollen« blieben in Erinnerung. Ohne dass die Bevölkerung genau wusste, ob sie einen Kriegsverbrecher wählte oder nicht, stimmte sie mehrheitlich für Waldheim. (Übrigens posten in Online-Medien auch jetzt wieder stramme Rechte: JETZT ERST RECHT!)
Die Wahrheit kam danach ans Licht: Während der NS-Zeit war der spätere Politiker Waldheim am Balkan Ordonnanzoffizier im Stab des später als Kriegsverbrecher hingerichteten Generals Alexander Löhr gewesen. Er war Mitglied der SA und des NS-Studentenbundes gewesen. Waldheim konnten keine Kriegsverbrechen nachgewiesen werden, er war auch nicht, wie ursprünglich behauptet, bei der SS gewesen, aber er hatte bewusst seine Wehrmachts-Vergangenheit geleugnet.
Fendrich: »Österreich stand international als Nazi-Land da. Und viele Österreicher haben sich geschämt und ihre eigene Identität geleugnet. Ich hatte damals ein Ferienhaus in den USA. Meine Nachbarn dort, ebenfalls Österreicher, haben plötzlich gesagt, sie sind Deutsche. Ich fand das furchtbar, und deshalb habe ich ein Lied geschrieben. Das Lied wurde aber als nationalistisch kritisiert und zunächst im Radio kaum gespielt. Dabei war es nie nationalistisch gemeint. Es hat mir einfach wehgetan, dass man Österreich verleugnet – deshalb die Zeile ›Sag mir wer/zieht noch den Hut vor dir/außer mir?‹ Und weil Österreich in der ganzen Welt schlecht darstellt wurde, habe ich die Refrainzeile bewusst englisch gesungen: ›I am from Austria‹.«
Klar, das Lied war ein Hit, aber wie schon Jan Böhmermann sagte, die Österreicher sind »acht Millionen Debile«, da landet schon mal so ein Lied oder das Liedgut eines Andreas Gabalier monatelang in den Charts. Ausgerechnet dieses nationalistische Machwerk zum Ausgangspunkt eines Musicals zu nehmen, war und ist falsch. Vor allem in Zeiten wie diesen. Doch vielleicht war es ja auch kühle Berechnung, und man hat die dafür passende Zielgruppe punktgenau erwischt.
Noch unverständlicher war die Promotion für das Musical. Hauptdarsteller Lukas Perman bewarb die Show in Fernsehsendungen mit dem Argument, dass »nur Österreicher« mitspielen würden. Bedenkt man die Ursprungsgeschichte des Songs, und die werden die Beteiligten ja wohl gekannt haben, hätte dieses Argument ein No-Go sein müssen. In den kleinen Verästelungen der Vermarktung der Show warb einer der Darsteller quasi um Verständnis für Andreas Gabalier. Es stellte sich heraus, dass er mit ihm verwandt ist.
Es gibt eine Vielzahl an Kritikpunkten, die man zum Musical selbst auflisten könnte. Etwa was die Art und Weise betrifft, wie ältere Menschen »eingesetzt« und der Lächerlichkeit preisgegeben werden. Wie eiskalt und menschenfeindlich so mancher Moment wirkt, in dem alte Menschen auf der Bühne präsentiert werden, wie ihre altersbedingte Immobilität mit technischen Gimmicks für etwas tauglich gemacht wird, was die deutschen Autoren des Musicals wohl Humor nennen. Diese Brutalität war auch schon in der grauenhaften Einstiegsszene von »Ich war noch niemals in New York« festzustellen.
Musikalisch muss man einwenden, dass die Verstreicherung von Austropop-Hits diese nicht besser macht, dass eine Choreo nicht einfallsreicher wirkt, wenn einer der Tänzer am Ende seinen nackten Arsch präsentiert. Bezeichnend ist der einzige mir bekannte überlieferte Kommentar Rainhard Fendrichs zu »seinem« Musical: »Ich habe meine Lieder kaum erkannt.« (So in etwa wurde er in den Medien zitiert.)
Lächerliches gab es während der Proben von Regisseur Gergen, der meinte, er würde das Ganze als »Revueoperette« bezeichnen.
Doch sehen wir das Ganze positiv. Bald ist die Show Geschichte, und die Regierung ebenfalls.

Volkstheater Wien: »Lazarus« Ein Jukebox-Musical? (2018)

»Lazarus«, flimmerndes Musiktheater, in dem die Zeit aufgehoben ist, stets alles parallel passieren kann, mit Vor- und Rück»blenden« gearbeitet wird, erzählt, wie es mit Thomas Jerome Newton, einem Außerirdischen, der »auf die Welt gefallen¡ ist, 40 Jahre nach seiner »Ankunft¡ bestellt ist. Und ist ein Musterbeispiel dafür, wie eine Etikettendiskussion zur Diffamierung eines Genres führt. Auf der Verlags-Website ist zu lesen, Lazarus sei »weit entfernt davon, ein Jukebox-Musical zu sein, es ist vielmehr eine Meditation über den Tod als ungelebtes Leben und funktioniert in seiner Abgründigkeit und Poesie in glänzender Symbiose mit David Bowies Musik«. In der Realität funktioniert »Lazarus« auf der Bühne des Wiener Volkstheaters, wenn überhaupt, nur über die Songs und wurde ausschließlich als Jukebox-Musical rezipiert. Der ORF nannte die Produktion despektierlich »Nummernrevue«, in einer Rezension dann »Requiemrevue«, spricht also der Handlung jegliche Bedeutung ab. Das wird dem Stück nicht gerecht, dazu später mehr. Es liegt in der Hand des Regisseurs, welche Komponente er wie gestaltet. Miloš Lolic ist immerhin die Herausarbeitung der Songs wunderbar gelungen.
Der Verlag schreibt weiter: »Für dieses Werk können an Amateurtheater leider keine Aufführungsrechte vergeben werden.« Verständlich, aber … Gespielt wird »Lazarus« im Volkstheater von Ensemblemitgliedern. Schauspielprofis, jedoch Gesangsamateure, durch die Bank. Geht da nichts verloren? Den mitunter vergeblichen Kampf mit den eigenen stimmlichen Möglichkeiten als geniale Interpretation des Songmaterials zu interpretieren – kann man machen, muss man aber nicht so sehen. Fakt: Musicals am Sprechtheater werden oft dann eingesetzt, wenn die Kassen leer sind und man sie wieder ein bisschen auffüllen möchte. Für das Volkstheater ist die Bowie-Show ein kommerzieller Volltreffer. Noch vor der Premiere war die erste Spielserie blendend wie kaum ein anderes Stück gebucht. Verkaufsargumente: Bowie + Musical. In der Promotionarbeit arbeitete man sich am Begriff (Broadway-)Musical negativ ab. Der Regisseur meinte etwa in einem Interview mit »profil«: »Wir wollen, dass der Sound dreckig und punkig klingt, nicht nach Broadway-Show.« Wo, wenn nicht am Broadway, erfindet sich das Genre immer wieder neu? Das Musical-Genre zu benutzen und gleichzeitig zu beschmutzen?
»Dreckig« hat der Regisseur wortwörtlich genommen. Die Intro-Szene der Show, die vor dem Eisernen Vorhang gespielt wird, noch in der »Realität«, gestaltet er grindig. Der versoffene Bresthafte liegt in abgetragenen Klamotten auf der Bühne. Das geht völlig an jeglicher Vorstellung von Bowies Stil, Ästhetik vorbei. Recht bald zeigt sich, dass Lolic’ Ansatz, den Text als Theaterstück zu spielen, scheitert. Da bedarf es anderer Mittel, und man darf gespannt sein, wie Kultregisseur Falk Richter dies bei seiner Interpretation in Hamburg lösen wird. Im Wiener Volkstheater geht nach dieser Intro-Szene der Vorhang auf, und ja, man mag es Kunstgriff nennen, sogar dem größten Simpl ist klar, dass sich ab nun alles in der Fantasie des Protagonisten abspielt. Was dem Ganzen etwas von seiner Vielschichtigkeit raubt. Der hohe, strahlende Raum, der sich auftut, ist vollgefüllt mit Vitrinen, Ausstellungsobjekten des Naturhistorischen Museums, Zerrspiegeln. Die Interpretation dazu gab es für Journalisten in einer Pressekonferenz, aber erschließt sich die Bedeutung auch den Zuschauern? Mit einem Loft in Manhattan (was es sein soll) hat das Ganze wenig zu tun. Es ist ein vollgeräumter Glitzerraum, steht vielleicht für Newtons Gedankenraum, vieles davon scheinbar Ramsch, zu viel, zu grell. Aber Gott sei Dank zwei Drehbühnen, die wird man noch brauchen. Im Orchestergraben geht die Band unter der Leitung von Bernhard Neumaier mit einer Intensität an die Sache, die von der Bühne mit derselben Kraft nur von Katharina Klar (Mädchen) kommt, gerade weil sie um ihre stimmlichen Dimensionen weiß und sie am Abend der Premiere sprengt – würde sie in aller Gelassenheit von oben auf die hohen Töne hinabschauen können und sie so im Wissen um ihr Können formen, wäre das freilich kein Schaden. Man muss Günter Franzmeier als Newton Gestaltungskraft zurechnen, mehr in den Songs als in den Spielszenen. Christoph Rothenbuchner (Valentine) gibt seiner Figur durch ein Choreografie-Element zusätzliche Tiefe, doch bleibt diese Ausgestaltung ein Ansatz, wenn auch ein sehr spannender. Gábor Biedermanns (Ben) Interpretation von »All the Young Dudes« zeigt, dass dort, wo die Hooklines wirklich jeder kennt, der Applaus am heftigsten ausfällt. Und genau das ist der entscheidende Punkt. Das Stück selbst ist nicht zwingend ein Jukebox-Musical. Ausgerechnet ein anerkannter Theaterregisseur, Nestroy-Preisträger zumal, macht es aber zu einem solchen. Im Stück gibt es zentrale Themen, die alles andere als banal von den Autoren aufbereitet wurden: Tod, Vereinsamung etwa, jeweils mit zentralen Sätzen. Man könnte sich ganz andere Möglichkeiten der Umsetzung vorstellen, poetische, verstärkt performative. Ansatzweise ist das da, wenn Newton und das Mädchen eine Sternenkarte zeichnen … Es steht die Idee im Raum, noch einmal eine Rakete zu bauen. Eine wunderbare Szene. Muss Valentine tatsächlich sprechen und singen? Anders gefragt: Muss jeder Bowie-Song von den Darstellern gesungen werden? Lolic setzt im Lauf der Show zunehmend auf Dynamisierung, alles dreht sich, kriecht oder steht im Hintergrund auf der Bühne. Ja, das ist interpretierbar, doch ziemlich beliebig. Wäre man bös, könnte man sagen: fast typisch Musicalregie – im negativen Sinn.

Musik/Songtexte: David Bowie
Buch: Enda Walsh, nach dem Roman »The Man Who Fell To Earth« von Walter Tevis
Übersetzung: Peter Torberg
Regie: Miloš Lolic
Choreografie: Jasmin Avissar
Bühne: Wolfgang Menardi
Kostüme: Jelena Miletic
Licht: Paul Grilj
Musikalische Leitung: Bernhard Neumaier.

Mit u.a. Gábor Biedermann (Ben), Günter Franzmeier (Newton), Rainer Galke (Michael), Anja Herden (Teenage Girl 3), Evi Kehrstephan (Teenage Girl 2 / Maemi), Katharina Klar (Girl), Isabella Knöll (Elli), Kaspar Locher (Zach), Christoph Rothenbuchner (Valentine), Claudia Sabitzer (Japanese Girl), Maria Stippich (Teenage Girl 1).
Off-Broadway-Premiere: 7.12.2015, New York Theatre Workshop, New York.
Deutschsprachige Erstaufführung: 3.2.2018, Schauspielhaus, Düsseldorf
Österreichische Erstaufführung: 9.5.2018, Volkstheater, Wien

Andrew Lloyd Webber: Unmasked

Andrew Lloyd Webber (geb. am 22.3.1948) gönnt sich zu seinem 70er eine Publicity-Offensive in Form der Autobiografie »Unmasked« in verschiedenen Ausstattungen (Hardcover, Hardcover-Special-Edition mit Schuber, Paperback-Version), einiger Tonträger und einer biografischen Revue, deren Uraufführung für September 2018 im Paper Mill Playhouse (USA) geplant war, aber Anfang Mai abgesagt wurde. Bei den Tonträgern handelt es sich um ein 4-CD-Set bzw. um ein 2-CD-Set. In der teuersten Version gibt es folgende Kombi: Ein Buchexemplar der Special Edition mit Schuber (signiert) und das 4-CD-Set »The Platinum Edition« in einer Limited Edition – zum Preis von 80,99 Pfund. Das CD-Set bietet drei bisher unveröffentlichte Aufnahmen: Lana Del Rey singt »You Must Love Me« (»Evita«), Nicole Scherzinger »Memory« (»Cats«) and Gregory Porter »Light at the End of the Tunnel« (»Starlight Express«). Der Rest der Best-of-Batterie reicht von Instrumentalversionen (u. a. »Aspects of Aspects«, gespielt vom Orchester der Vereinigten Bühnen Wien) bis zu einer Elvis-Presley-Einspielung (»It’s Easy For You«).
In einem Interview gab Lloyd Webber Einblicke in den Entstehungsprozess des Buches – so hat er es zur Gänze auf seinem iPad geschrieben, die Schilderung seines Privatlebens sei ihm am schwersten gefallen und er habe bewusst versucht, unterhaltsam zu sein. 528 Seiten dick ist das Werk geworden (die Paperback-Ausgabe hat 784 Seiten) – dabei behandelt es nur den Zeitraum bis zur Uraufführung des Musicals »Das Phantom der Oper« (9. Oktober 1986). Während es Lloyd Webber in seiner Biografie selbst offen lässt, ob es einen Nachfolgeband geben wird, sagte er im Mai 2018 in einem Interview: »I don’t intend to do the second. As much as I enjoyed writing it, I must get on and work.« Warum er auf einen zweiten Band verzichten könnte, deutet er im ersten im Kapitel »Playout Music« an: »My life up to Phantom was charmed by any standard – a few bumps and disappointments, but nothing like the bumps I will have to write about if ever there is a remote interest in a Volume Two.« Worüber er schreiben müsste, skizziert er: seine gescheiterte Ehe, seinen Umgang mit Alkohol, eine vier Jahre dauernde gesundheitliche Krise und den Umstand, dass es nur drei seiner sieben Shows seit dem »Phantom« an den Broadway geschafft haben: »Aspects of Love«, »The Woman in White« und »Sunset Boulevard«. Breiten Raum würde er wohl »School of Rock« einräumen, ist es doch nach »Jesus Christ Superstar« seine zweite Show, die am Broadway ihre Uraufführung feierte und, wichtiger, die erste Broadway-Show seit dem »Phantom«, die dort auch die Gewinnzone erreicht hat. Vielleicht ist das Abschlusskapitel ja doch nur ein Teaser für Band 2. Was verkauft sich besser als Drama, Baby!
Highlights des ersten Bandes sind Anekdoten aus den Entstehungsgeschichten der Shows des Komponisten. Mit clever gewählten Kapiteltiteln zoomt er sich in die Produktionen, nimmt sich Zeit, die Atmosphäre zu schildern oder pickt sich interessante Detail heraus. So schreibt er über das »Phantom«: „People say that Phantom has massive scenery. It hasn’t. All the sets are suggestions in another of Hal’s black boxes. The managers’ scenes are curtains with one door frame. The Phantom’s lair is no more than an empty mirror frame, a bed, the small organ on which he composes and candelabra silhouetted against a black cloth. Even the masquerade sequence is only a cutaway half-scaffolded staircase. Many of the costumed revelers are fixed mannequins. What Hal and Maria did do was revive some of the Victorian machinery in Her Majesty’s Theatre, our destined home. Raoul’s leap into the Phantom’s lake, for example, was born out of the discovery of a long-forgotten stage trap.«
Als es daran ging, die Rechte zu erlangen, Gedichte von T. S. Eliot als Basis für »Cats« zu verwenden, musste Lloyd Webber mit Valerie Eliot verhandeln, der zweiten Frau des Nobelpreisträgers: »I finally met with Valerie Eliot at the end of June in her Kensington flat in the heart of Mungojerrie and Rumpleteazer territory. She was a tall, good-looking woman with very blonde hair and from our first firm handshake it was clear that she was a fierce custodian of all things T.S. Eliot. I was very nervous but I think she was too. Almost the first thing she said was, ›You aren’t going to turn Tom’s cats into pussycats are you?‹, which I thought was hopeful. She then dropped a bombshell. ›Tom turned down a huge offer from Disney for Old Possum.‹ This sounded ominous. Before I could ask why she lectured, ›Tom hated Fantasia. Did you like Fantasia, Mr Lloyd Webber?‹ I muttered something about not really remembering what Fantasia was like, although I liked it a lot when I was small.«
Zu ausführlich ausgebreitet sind Liebesgeschichten und Heiratssachen. Wo er seinen Sarahs seine Liebe eingestanden hat? Geschichten über seine Hauskatzen? Besser wäre es gewesen, den Platz für einen fundierteren Anhang zu nutzen. Aber es ist ein kluger Schachzug, auch die klatschsüchtige Leserschaft zu bedienen. Lloyd Webber ist ein kluger Geschäftsmann.
Was auffällt, ist das etwas oberflächliche Korrektorat & Lekorat. Für eine penible Kontrolle der Zeichensetzung war vermutlich zu wenig Zeit, einige kurze Passagen stehen zusammenhanglos im Text, beziehen sich vermutlich auf Passagen, die aus einer älteren Version des Manuskripts gestrichen wurden, diverse Wiederholungen irritieren. Doch Lloyd Webbers trockene Selbstironie wiegt diese Schwächen locker auf, etwa zum Thema »Evita«: »I was particularly intrigued when ›Don’t Cry‹ hit No. 1 in the disco charts. A dance hit with a one-minute adagio introduction played by a symphony orchestra suggested action on the dance floor that I didn’t know about. The chart triumph was easily explained. Discos were using ›Don’t Cry‹ to clear people out last thing at night.« Lesenswert.

Andrew Lloyd Webber: Unmasked. A Memoir. HarperCollins, London 2018. 528 Seiten; (Hardcover) ISBN 978-0-06-284803-1. $ 28,99. harpercollins.co.uk

Kulturszene Kottingbrunn: »Musical Unplugged 11« (2018)

Da stand ich also im Schlosspark in Kottingbrunn und musste laut lachen. Eben hatte ich im Programmheft eines Konzerts, das ich gleich besuchen würde, die programmatischen Richtlinien der Veranstaltung gelesen. Ein paar Wochen vorher hatte ich »Musical Unplugged« noch als »Hochamt der gepflegten Musicalparodie« angekündigt, nun hatte ich gelesen: »Man verzichtet auf jegliche Angriffe gegen Politik, Gesellschaft, Theaterproduktionen, Sängerkollegen usw. … und man bedient die Lieder mit Eigenironie.« Gegen dieses Konzept ist an sich nichts zu sagen, kann man machen. Solche Konzerte gibt es viele, man reiht sich damit in eine Reihe an typischen Veranstaltungen ein. Das Problem ist, dass das Repertoire, das man in Konzerten dieser Art hört, meist überschaubar ist. Als Veranstalter hofft man vermutlich auf zwei Zielgruppen: junge Musicalfans, die das eine oder andere Lied noch nicht kennen, für die etwa ein Mann wie Steve Barton eine Persönlichkeit aus der tiefsten Musicalsteinzeit ist. Die zweite Zielgruppe könnten Hardcore-Fans sein, die sich auch noch nach dem trillionsten Aufguss von »Tanz der Vampire« nicht langweilen. Hat man mich als Zielgruppe mitgemeint? Nicht unbedingt, aber es bleibt das Interesse an neuen Interpretationen (und auch an begabtem Musicalnachwuchs wie Lorenz Pojer und Moritz Mausser, die an diesem Abend Talentproben lieferten), auch wenn man das eine oder andere Lied nicht mehr hören kann. Das Problem mit der Eigenironie von Songs im typischen Musicalhits-Repertoire: Sie beschränkt sich bisweilen darauf, dass sie schlecht übersetzt wurden oder recht simpel gestrickt sind.
Wie auch immer. Wie konnte ich nur im Vorfeld »Musical Unplugged 11« so falsch einschätzen? Vor ein paar Jahren noch hatte ich ein Konzert aus dieser Serie als durchaus satirisch empfunden, da waren sehr wohl ein paar witzige Salven in Richtung VBW unterwegs gewesen. Gut, in der Zwischenzeit hat sich viel getan. Die Vereinigten Bühnen Wien haben die Musicallandschaft etwa mit einer »Revueoperette« (so der Regisseur Andreas Gergen) namens »I Am From Austria« gesegnet. Und wirklich jeder, dem ich erzählt habe, welcher Kategorie dieser Regisseur dieses Musical zugeordnet hat, musste zumindest lächeln. So blöd kann ein Tag gar nicht gelaufen sein, dass man da nicht zumindest lächelt. Lieder aus diesem Musical standen auch auf dem Programm von »Musical Unplugged« und zeigten tatsächlich überhaupt nicht ironisch, sondern ganz brutal, wie unsagbar dämlich »I Am From Austria«, das Musical, ist. Sie wirken nämlich nicht. Sie wirken nicht, wenn man sie in der Show im Raimund Theater hört, aufgefettet mit einem tranigen, schwülstigen Arrangement, sie wirken auch nicht in Musicalkonzerten. Da kann man sie so gut singen, wie man will, da kann sich Jakob Semotan, der ansonsten einen starken Abend hatte, noch so reinwerfen. Lieder von Rainhard Fendrich wirken dann, wenn Rainhard Fendrich sie singt. Zumindest für die Generation, die die Karriere von Fendrich und sein Abrutschen in die Bedeutungslosigkeit miterlebt hat. Der Begriff Karaoke wäre vielleicht zu hart, aber Fendrichs Lieder nachzusingen, ist keine gute Idee. Hat denn jemals jemand Fendrich-Songs gecovert? Zumindest gab es den Versuch, aus dem Repertoire Fendrichs neben dem durch Struppeck & Co. vernichteten Bestand das eine oder andere Lied zu wählen, das sich eignet, gecovert zu werden. »Wart bis hamlich wird und stü« (gesungen von Florian Schützenhofer) kann man da als gelungenes Beispiel sehen.
Neben dem parodistischen Ansatz waren »Musical Unplugged«-Konzerte immer auch durch eine Mischung der Genres gekennzeichnet. Das hat sich nicht ganz geändert, auch wenn ich zumindest in Erinnerung habe, dass der Musicalanteil nicht immer ganz so dominant war. Immerhin, die Bandbreite reichte von Karl Hodina bis Konstantin Wecker und Leonard Cohen. Früher gab’s etwas originellere Einfälle und Umsetzungen aus dem Bereich der Kirchenmusik, aber das mag auch an den Vorlieben der musikalischen Leiter der einzelnen Veranstaltungen liegen.
Jetzt kommen wir zu Vermutungen. Warum mag das Parodistische scheinbar so in den Hintergrund getreten sein? Vielleicht hängt es damit zusammen, dass man »Kooperationen« mit den VBW nicht machen könnte, wenn man sie gleichzeitig zu sehr auf die Schaufel nimmt. Wir sollten alle mal das Humorpotenzial von Christian Struppeck abchecken. Oder halt, nicht nötig. Einfach mal in »I Am From Austria« gehen. Wenn also zwei Mitglieder der aktuellen VBW-Cast von »Tanz der Vampire« bei »Musical Unplugged« mitwirkten, könnte man sich vorstellen, dass der Faktor Parodie eher dezent ausfallen musste. Dafür, das muss man zugeben, lieferten Charles Kreische und Christoph Apfelbeck, begleitet vom Ein-Mann-Orchester Walter Lochmann, eine geblockte Power-Performance ab, die sich sehen und hören lassen konnte.»Carpe Noctem« (»Tanz der Vampire«), »Wer ich wirklich war« (»Tarzan«), »Heut ist der Tag« (»3 Musketiere«), »Draußen« (»Der Glöckner von Notre Dame«), »Schwert und Stein« (»Artus – Excalibur«) und »Die Schatten werden länger« (»Elisabeth«). Diese Batterie an konzentrierter MusicalManPower war beeindruckend. Das klappte auch deswegen, weil es funktionierende Songs aus gut konzipierten Musicals sind. Hat man Kreische und Apfelbeck gefragt, ob sie nicht auch noch ein Liedchen von Udo Jürgens schmettern möchten? Dann wäre es ihnen in dieser Show vielleicht wie Kai Peterson ergangen, der mit zwei Songs (»Freudiana« aus Freudiana und »Verona II« aus »Romeo & Julia«) beeindruckte – und dann noch »Immer wieder geht die Sonne auf« von Udo Jürgens gab inkl. Nonsens-Moves. So zerstört man nachhaltig Wirkung. War das parodistisch gemeint?
Was sich nicht am Konzept geändert hat, ist das Element, das man in New York jedes Jahr groß als eigenes »Broadway Backwards«-Event aufzieht, als Show, in der Männer ursprünglich für Frauen geschriebene Songs singen. Das hat bisweilen Humorpotenzial, klar. Musikalischen Witz steuerte zu »Musical Unplugged« der musikalische Leiter Walter Lochmann bei, etwa, wenn er das Lied »Never Ending Story« mit einer Phrase aus »Let It Be« von den Beatles einleitete und die Sängerin Denise Schrenzer nahtlos in Limahls Song überging. In einem Instrumental-Medley am Klavier spielte Lochmann dann ausgehend von Sylvester Levays »Jeder Abschied ist der Anfang einer Reise« Phrasen aus diversen (Musical-)Songs und kam immer wieder auf Levays Ausgangslied zurück. Er spielte auf Kompositionsähnlichkeiten an, zitierte aus dem »Phantom der Oper«, aus »Elisabeth«, variierte die Themen, ging zu Udo Jürgens und »Ich war noch niemals in New York“ über, zu »New York, New York« von Kander/Ebb und einigem mehr. Lochmann könnte ohne großen Aufwand simple Kompositionstricks schärfer aufs Korn nehmen, aber wozu? Elegante Anspielungen reichen.
Fazit: Es ist längst an der Zeit, wieder in den Forbidden-Musical-Modus zu schalten, Stellung zu beziehen. Nicht mitzuspielen, bei der völligen Trivialisierung des Musicalgenres in Wien. Das wäre keine Stellungnahme gegen die VBW als Unternehmen, es wäre eine Stellungnahme gegen die aktuelle Leitung dieser Firma. Das ist legitim. Letzten Endes gibt es nur zwei Möglichkeiten. Man kann den Quatsch hinnehmen, den man wohl noch jahrelang vorgesetzt bekommt, oder man kämpft dagegen an. Da bin ich doch eher für den Kampf, und sei es über den Weg des Humors und der Satire. Die ehemaligen Masterminds der Forbidden-Musical-Schiene wie Werner Sobotka hat das System längst geschluckt. Von ihnen ist vermutlich in der Richtung nichts mehr zu erwarten. Neue Leute sind gefragt. Dann kann man endlich wieder den Widerstand feiern, und zwar wie es in einem Song von Konstantin Wecker heißt, der ebenfalls bei »Musical Unplugged« gegeben wurde: »Freunde, rücken wir zusammen, denn es züngeln schon die Flammen, und die Dummheit macht sich wieder einmal breit.[…] Das wird ein Fest, ohne Marschmusik und Fahnen, ohne Waffen und Grenzen, lieber grenzenlos Wein.«

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