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Archiv - Musical

Kulturszene Kottingbrunn: »Musical Unplugged 11« (2018)

Da stand ich also im Schlosspark in Kottingbrunn und musste laut lachen. Eben hatte ich im Programmheft eines Konzerts, das ich gleich besuchen würde, die programmatischen Richtlinien der Veranstaltung gelesen. Ein paar Wochen vorher hatte ich »Musical Unplugged« noch als »Hochamt der gepflegten Musicalparodie« angekündigt, nun hatte ich gelesen: »Man verzichtet auf jegliche Angriffe gegen Politik, Gesellschaft, Theaterproduktionen, Sängerkollegen usw. … und man bedient die Lieder mit Eigenironie.« Gegen dieses Konzept ist an sich nichts zu sagen, kann man machen. Solche Konzerte gibt es viele, man reiht sich damit in eine Reihe an typischen Veranstaltungen ein. Das Problem ist, dass das Repertoire, das man in Konzerten dieser Art hört, meist überschaubar ist. Als Veranstalter hofft man vermutlich auf zwei Zielgruppen: junge Musicalfans, die das eine oder andere Lied noch nicht kennen, für die etwa ein Mann wie Steve Barton eine Persönlichkeit aus der tiefsten Musicalsteinzeit ist. Die zweite Zielgruppe könnten Hardcore-Fans sein, die sich auch noch nach dem trillionsten Aufguss von »Tanz der Vampire« nicht langweilen. Hat man mich als Zielgruppe mitgemeint? Nicht unbedingt, aber es bleibt das Interesse an neuen Interpretationen (und auch an begabtem Musicalnachwuchs wie Lorenz Pojer und Moritz Mausser, die an diesem Abend Talentproben lieferten), auch wenn man das eine oder andere Lied nicht mehr hören kann. Das Problem mit der Eigenironie von Songs im typischen Musicalhits-Repertoire: Sie beschränkt sich bisweilen darauf, dass sie schlecht übersetzt wurden oder recht simpel gestrickt sind.
Wie auch immer. Wie konnte ich nur im Vorfeld »Musical Unplugged 11« so falsch einschätzen? Vor ein paar Jahren noch hatte ich ein Konzert aus dieser Serie als durchaus satirisch empfunden, da waren sehr wohl ein paar witzige Salven in Richtung VBW unterwegs gewesen. Gut, in der Zwischenzeit hat sich viel getan. Die Vereinigten Bühnen Wien haben die Musicallandschaft etwa mit einer »Revueoperette« (so der Regisseur Andreas Gergen) namens »I Am From Austria« gesegnet. Und wirklich jeder, dem ich erzählt habe, welcher Kategorie dieser Regisseur dieses Musical zugeordnet hat, musste zumindest lächeln. So blöd kann ein Tag gar nicht gelaufen sein, dass man da nicht zumindest lächelt. Lieder aus diesem Musical standen auch auf dem Programm von »Musical Unplugged« und zeigten tatsächlich überhaupt nicht ironisch, sondern ganz brutal, wie unsagbar dämlich »I Am From Austria«, das Musical, ist. Sie wirken nämlich nicht. Sie wirken nicht, wenn man sie in der Show im Raimund Theater hört, aufgefettet mit einem tranigen, schwülstigen Arrangement, sie wirken auch nicht in Musicalkonzerten. Da kann man sie so gut singen, wie man will, da kann sich Jakob Semotan, der ansonsten einen starken Abend hatte, noch so reinwerfen. Lieder von Rainhard Fendrich wirken dann, wenn Rainhard Fendrich sie singt. Zumindest für die Generation, die die Karriere von Fendrich und sein Abrutschen in die Bedeutungslosigkeit miterlebt hat. Der Begriff Karaoke wäre vielleicht zu hart, aber Fendrichs Lieder nachzusingen, ist keine gute Idee. Hat denn jemals jemand Fendrich-Songs gecovert? Zumindest gab es den Versuch, aus dem Repertoire Fendrichs neben dem durch Struppeck & Co. vernichteten Bestand das eine oder andere Lied zu wählen, das sich eignet, gecovert zu werden. »Wart bis hamlich wird und stü« (gesungen von Florian Schützenhofer) kann man da als gelungenes Beispiel sehen.
Neben dem parodistischen Ansatz waren »Musical Unplugged«-Konzerte immer auch durch eine Mischung der Genres gekennzeichnet. Das hat sich nicht ganz geändert, auch wenn ich zumindest in Erinnerung habe, dass der Musicalanteil nicht immer ganz so dominant war. Immerhin, die Bandbreite reichte von Karl Hodina bis Konstantin Wecker und Leonard Cohen. Früher gab’s etwas originellere Einfälle und Umsetzungen aus dem Bereich der Kirchenmusik, aber das mag auch an den Vorlieben der musikalischen Leiter der einzelnen Veranstaltungen liegen.
Jetzt kommen wir zu Vermutungen. Warum mag das Parodistische scheinbar so in den Hintergrund getreten sein? Vielleicht hängt es damit zusammen, dass man »Kooperationen« mit den VBW nicht machen könnte, wenn man sie gleichzeitig zu sehr auf die Schaufel nimmt. Wir sollten alle mal das Humorpotenzial von Christian Struppeck abchecken. Oder halt, nicht nötig. Einfach mal in »I Am From Austria« gehen. Wenn also zwei Mitglieder der aktuellen VBW-Cast von »Tanz der Vampire« bei »Musical Unplugged« mitwirkten, könnte man sich vorstellen, dass der Faktor Parodie eher dezent ausfallen musste. Dafür, das muss man zugeben, lieferten Charles Kreische und Christoph Apfelbeck, begleitet vom Ein-Mann-Orchester Walter Lochmann, eine geblockte Power-Performance ab, die sich sehen und hören lassen konnte.»Carpe Noctem« (»Tanz der Vampire«), »Wer ich wirklich war« (»Tarzan«), »Heut ist der Tag« (»3 Musketiere«), »Draußen« (»Der Glöckner von Notre Dame«), »Schwert und Stein« (»Artus – Excalibur«) und »Die Schatten werden länger« (»Elisabeth«). Diese Batterie an konzentrierter MusicalManPower war beeindruckend. Das klappte auch deswegen, weil es funktionierende Songs aus gut konzipierten Musicals sind. Hat man Kreische und Apfelbeck gefragt, ob sie nicht auch noch ein Liedchen von Udo Jürgens schmettern möchten? Dann wäre es ihnen in dieser Show vielleicht wie Kai Peterson ergangen, der mit zwei Songs (»Freudiana« aus Freudiana und »Verona II« aus »Romeo & Julia«) beeindruckte – und dann noch »Immer wieder geht die Sonne auf« von Udo Jürgens gab inkl. Nonsens-Moves. So zerstört man nachhaltig Wirkung. War das parodistisch gemeint?
Was sich nicht am Konzept geändert hat, ist das Element, das man in New York jedes Jahr groß als eigenes »Broadway Backwards«-Event aufzieht, als Show, in der Männer ursprünglich für Frauen geschriebene Songs singen. Das hat bisweilen Humorpotenzial, klar. Musikalischen Witz steuerte zu »Musical Unplugged« der musikalische Leiter Walter Lochmann bei, etwa, wenn er das Lied »Never Ending Story« mit einer Phrase aus »Let It Be« von den Beatles einleitete und die Sängerin Denise Schrenzer nahtlos in Limahls Song überging. In einem Instrumental-Medley am Klavier spielte Lochmann dann ausgehend von Sylvester Levays »Jeder Abschied ist der Anfang einer Reise« Phrasen aus diversen (Musical-)Songs und kam immer wieder auf Levays Ausgangslied zurück. Er spielte auf Kompositionsähnlichkeiten an, zitierte aus dem »Phantom der Oper«, aus »Elisabeth«, variierte die Themen, ging zu Udo Jürgens und »Ich war noch niemals in New York“ über, zu »New York, New York« von Kander/Ebb und einigem mehr. Lochmann könnte ohne großen Aufwand simple Kompositionstricks schärfer aufs Korn nehmen, aber wozu? Elegante Anspielungen reichen.
Fazit: Es ist längst an der Zeit, wieder in den Forbidden-Musical-Modus zu schalten, Stellung zu beziehen. Nicht mitzuspielen, bei der völligen Trivialisierung des Musicalgenres in Wien. Das wäre keine Stellungnahme gegen die VBW als Unternehmen, es wäre eine Stellungnahme gegen die aktuelle Leitung dieser Firma. Das ist legitim. Letzten Endes gibt es nur zwei Möglichkeiten. Man kann den Quatsch hinnehmen, den man wohl noch jahrelang vorgesetzt bekommt, oder man kämpft dagegen an. Da bin ich doch eher für den Kampf, und sei es über den Weg des Humors und der Satire. Die ehemaligen Masterminds der Forbidden-Musical-Schiene wie Werner Sobotka hat das System längst geschluckt. Von ihnen ist vermutlich in der Richtung nichts mehr zu erwarten. Neue Leute sind gefragt. Dann kann man endlich wieder den Widerstand feiern, und zwar wie es in einem Song von Konstantin Wecker heißt, der ebenfalls bei »Musical Unplugged« gegeben wurde: »Freunde, rücken wir zusammen, denn es züngeln schon die Flammen, und die Dummheit macht sich wieder einmal breit.[…] Das wird ein Fest, ohne Marschmusik und Fahnen, ohne Waffen und Grenzen, lieber grenzenlos Wein.«

Adrian Wright: Must Close Saturday

Der Schauspieler, Sänger und Autor Adrian Wright hat sich mit drei seiner Sachbücher, »Tanner’s Worth. Rediscovering The Post-War British Musical« (2010), »West End Broadway. The Golden Age of the American Musical in London« (2012) und dem vorliegenden Buch »Must Close Saturday“ (2017), als Experte auf dem Gebiet der britischen Musicalgeschichte etabliert. Mit kleinen Einschränkungen. Diese Einschränkungen betreffen zum einen den Forschungsgegenstand an sich. Erst in den letzten Jahren ist ein verstärktes Interesse in England zu bemerken, die eigene Musicalgeschichte aufzuarbeiten. Da kann man sich natürlich etwas leichter als Autorität einen Namen machen. Die Einschränkung betrifft zweitens den Zugang, den Wright wählt, beziehungsweise seinen Background. Nicht selten wird bezüglich seiner Publikationen der Plauderton thematisiert, den er wählt, sein nicht-wissenschaftlicher Zugang zum Thema. Und ja, es finden sich in seinen Büchern immer wieder mal fachliche Fehler (falsche Daten, Verwechslungen, was Namen betrifft). Ja, sein Stil ist subjektiv, klar wertend. Aber wie schrieb einst Kurt Tucholsky: »Alles ist richtig, auch das Gegenteil. Nur ›zwar … aber‹, das ist nie richtig.« Insofern ist diese Art der subjektiven, populären Geschichtsbetrachtung legitim.
Fun Fact: Drei der von Wright besprochenen Flops waren bisher in Österreich zu sehen. In Amstetten lief 2001 als Österreichische Erstaufführung »Moby Dick«, ein Musical von Hereward Kaye und Robert Longdon, das 1992 in London auf 127 Vorstellungen kam. Im Wiener Raimund Theater brachte Kathi Zechner 2005 Gérard Presgurvics »Roméo et Juliette « zur Aufführung. Die englischsprachige Version des vielleicht bisher erfolgreichsten französischen Musicals überhaupt mit mehr als sechs Millionen Besuchern weltweit stand 2002 in London nur 112 Mal am Spielplan. Und 2018 brachte das Landestheater Linz den West-End-Flop »Betty Blue Eyes« von George Stiles und Anthony Drewe auf die Bühne. In London schaffte die Show 2011 189 Vorstellungen.
Aber was ist eigentlich ein Flop? Adrian Wright definiert dies anhand der Anzahl der Aufführungen. Shows mit weniger als 250 Aufführungen fielen für sein Buch in die Kategorie »Flop«. In dem von ihm behandelten Zeitraum von 1960 bis 2016 (Flop-Musicals vor dieser Periode bespricht er in seinem Buch »Tanner’s Worth«) sind das rund 170 Produktionen. Eigentlich müsste man, wollte man besonders kritisch sein, hinterfragen, was Wright unter einem »british Musical« versteht, wenn er auch aus Frankreich stammende Musicals wie »Roméo et Juliette « dazuzählt, aber er hat dafür ohnedies eine Erklärung parat: »Some shows that originated in other countries but were subsequently seen in London are included, generally when the West End production was significantly different from that seen elsewhere.« (Off-)Broadway-Shows, die in New York ihre Erstaufführung erlebten, hat Wright übrigens ausgeschlossen. Musicalgeschichte ist keine exakte Wissenschaft, das geht schon in Ordnung.
Die Megaflops unter den Flops könnte man isolieren. Vier Shows mit weniger als zehn Aufführungen gibt es im besprochenen Zeitraum: »Big Sin City« (Neil, Lea und John Heather, 1978, 6 Vorstellungen), »Call It Love?« (Sandy Wilson, Robert Tanitch; 1960, 5 Vorstellungen), »Joie De Vivre« (Robert Stolz, Paul Dehn, Terence Rattigan, 1960, 4 Vorstellungen), »Money To Burn« (Daniel Abineri, 2003, 2 Vorstellungen) und »Romance« (Charles Ross, John Spurling, 1971, 6 Vorstellungen).
Wrights System schließt nicht aus, dass langfristig betrachtet so mancher Hit des West Ends eigentlich auch als Flop kategorisiert werden könnte. Das Musical »Charlie Girl«, ab Mitte der 1960er-Jahre immerhin 2202 Mal am Spielplan und 1986 noch einmal für ein halbes Jahr, ist heute vergessen. Ist es als Hit oder Flop zu werten? Lionel Barts »Oliver!« erlebte am 10. Juni 1960 seine Uraufführung im Wimbledon Theatre. Die zweieinhalbwöchige Spielzeit erbrachte einen Verlust von 4500 Pfund. Impresario Donald Albery meinte damals: »I thought is was the biggest flop I’d ever had. All the backers tried to get out.« Am 30. Juni desselben Jahres stieg die Premiere der Show im New Theatre (dem heutigen Noël Coward Theatre) und lief dort 2618 Mal. Der Beginn einer Erfolgsstory.
Dass das Interesse der Briten daran, ihre Musicalgeschichte aufzuarbeiten, doch noch nicht, sagen wir: überbordend ist, könnte man einem Satz der Danksagung Wrights entnehmen, wenn er schreibt: »My main debt of gratitude must be to the staff of the Victoria and Albert Theatre and Performance Archive for their friendly and ever-willing assistance, even when they gazed mysteriously at what I had summoned from their vaults and said ›You are the only person that ever asks for this stuff.‹«
Wrights Buch ist eine Fundgrube an Fakten und Anekdoten zur britischen Musicalgeschichte, man bekommt Lust, im Web weiter zu recherchieren. Mit Bildmaterial geht er eher sparsam um, im Anhang bietet er ein Register der Showtitel und ein allgemeines Register, den Endnoten kann man viele Zeitschriften-Verweise entnehmen, die Bibliografie auf zwei Seiten ist recht knapp gehalten. Die Auflistung aller im Buch behandelten Produktionen mit Angaben zu Autoren/Komponisten, Ort der Aufführung, Hauptdarstellern, Songs und Anzahl der Aufführungen hätte man noch um Details zu Regisseur, Choreograf und weiteren Mitgliedern des Kreativteams ergänzen können. Aber es ist durchaus Pionierarbeit, die Wright hier leistet, und was noch viel schlimmer it: Man weiß nicht, ob noch Ausführlicheres nachkommt. Daher gilt für dieses wie auch die beiden anderen erwähnten Bücher des Autors: sehr empfehlenswert.

Adrian Wright: Must Close Saturday. The decline and Fall of the British Musical Flop. The Boydell Press, Woodbridge 2017. 352 S.; (Hardcover) ISBN 978-178327. £ 25.00. boydellandbrewer.com

Dogfight: Youth Company / Vienna’s English Theatre, Wien (2018)

Als »Dogfight« im Juli 2012 seine Off-Broadway-Premiere feierte, waren die Songwriter Benj Pasek und Justin Paul 27 Jahre alt. 2006 hatten sie an der renommierten, 1880 gegründeten University of Michigan School of Music, Theatre and Dance ihren Abschluss gemacht, bereits 2005 ihren Songzyklus »Edges« zur Aufführung gebracht. 2009 fand die Premiere ihrer Show »A Christmas Story« statt, die es 2012 an den Broadway schaffte und 2017 als TV-Live-Spektakel von Fox produziert wurde.
»Dogfight« war ihr New-York-Debüt und in ihrem Schaffen, was die Qualität der Songs betrifft, ein Höhepunkt – stilistisch noch nicht dermaßen auf Rhythmus und Hookline fixiert wie spätere Arbeiten für Bühne, TV und Film, finessenreicher im Bau der Melodien. Nur wenige Pastiche-Stücke im Stil der 60er-Jahre definieren die Zeit, in der die Show spielt. Von Anklängen an Stephen Sondheim bis zu Jason Robert Brown schrieb die Presse. So gesehen war die Show eine Art Turning Point: Erfolg statt Raffinement war ab da (vorläufig) die Devise. »Dogfight« war in New York nach knapp einem Monat Geschichte.
Am 6. März 2018 feierte »Dogfight« Wien-Premiere. Aufgeführt von der Youth Company von Vienna’s English Theatre auf Englisch. Die Show setzt am 21. November 1963 ein, dem Tag vor dem Attentat auf John F. Kennedy, und handelt von einer Gruppe junger Marines am Abend vor ihrer Verlegung nach Vietnam. Der Höhepunkt dieser Nacht ist für sie der Dogfight, ein Wettstreit, wer von ihnen das hässlichste Mädchen zum Tanz anschleppt. Es ist eines jener Stücke, die durch die #MeToo-Debatte neue Brisanz erhalten. Birdlace, der Protagonist, reißt die junge Kellnerin Rose auf. Als die das brutale Spiel durchschaut, brüllt sie ihn an: »I hope there is a war, and you get killed. All of you, that’s what I hope.« Genau so kommt es. Wenige Szenen später sind alle Marines, bis auf Birdlace, tot, verblutet in Vietnam. Ein Rachedrama? Dazwischen liegt eine zarte Romanze zwischen Birdlace und der Kellnerin. Am Ende haben wir einen traumatisierten Mann, der sich nach wahrer Liebe sehnt.
»Dogfight« basiert auf dem gleichnamigen Film aus 1992, in dem der jung verstorbene Kultmime River Phoenix und die fabelhafte Lili Taylor spielten. Die Musicalversion bietet nicht die Möglichkeit, deren sublimes Spiel auf die Bühne zu transferieren. Der Buchautor der Show (Peter Duchan) setzt mehr auf Komik als auf Zärtlichkeit. Verdeutlicht anhand einer Szene: Als Rose und Birdlace sich für ihre gemeinsame Nacht bereitmachen, drapiert River Phoenix in der Filmversion vorsichtig, liebevoll ein Kondom unter die Kleidung eines Stoffteddys. In der Musicalversion wirft der Hauptdarsteller unbeholfen hastig das Kondom unter einen nackten Teddy. So kann man Lacher generieren, aber es verändert die Charakterzeichnung. Das Problem der Produktion der Youth Company ist, dass die ohnedies angelegte Komik noch verstärkt wird. Als die beiden im Bett liegen und das Licht abgeblendet wird, bumsen zwei Bühnenelemente, die zum Szenenwechsel eingesetzt werden, mit Absicht aufeinander. Sogar dieser intime Moment wird ins Lächerliche gezogen. Im Zentrum steht als Rose Helena Lenn, die stimmlich die Show trägt. Das Problem der Produktion ist die Regie (Adrienne Ferguson), die beim Finetuning versagt und den Moment verpasst, ab dem Rose auf der Bühne zur eindeutig dominanten Kraft wird. Da wäre mehr Fokus erforderlich gewesen. Die starken Solosongs von Rose kommen zu beiläufig, die Schlussszene ist erstaunlich wirkungsarm getimt. Daniele Spampinato ist bemüht, die Wandlung von Birdlace zu zeigen, stimmlich ist er an seinen Grenzen und bei seinem letzten Solo überfordert. Starke Momente und eine großartige Stimme hat Eduardo Medina Barcenas als Boland. Bei dieser Produktion leistet sich Vienna’s English Theatre eine Liveband. Großartig! Das Bühnenbild von Richard Panzenböck mit bewegbaren Trennelementen, die mit Stars & Stripes besprüht sind – ein Hingucker. Roberta Ajello gibt sehr bühnenwirksam die schrille Hure Marcy, die sich kaufen lässt, um mit falschen Zähnen als hässlichstes Mädchen den Dogfight zu gewinnen. Doch auch als sie Rose am Ende des ersten Akts die Regeln des Dogfight enthüllt, und in ihrem Solo »Dogfight«, ist sie durchgehend schrill. Es fehlen die Zwischentöne, andere würden sagen glaubhaftes Schauspiel – ein grundlegendes Problem dieser Produktion. Aber vergessen wir nicht, dass dies die Arbeit einer Youth Company ist, und dafür ist es erstaunlich, was dieses Theater da auf die Bühne gebracht hat.

Pasek & Paul, Jason Robert Brown, David Bowie … Top-Musicals & Musical Unplugged in und rund um Wien 2018

Sehr erfreulich ist das Angebot an sehenswerten Musicals 2018 in Wien und Umgebung. Ein kurzer Rundblick.

Noch bis 20. März ist in Vienna’s English Theatre das Musical »Dogfight« von Benj Pasek und Justin Paul (Buch Peter Duchan) zu sehen. Gespielt wird in englischer Sprache, man muss also keine tollpatschige Nachdichtung in Kauf nehmen, wie bei den meisten Musicals, die hierzulande am Spielplan stehen. Mehr über »Dogfight« gibt es ab Anfang April in der Zeitschrift »musicals«. Infos findet man –> hier.

Die Performing Academy bringt in Kooperation mit dem Theater der Jugend vom 4. bis 7. April Jason Robert Browns (Buch: Dan Elish und Robert Horn) Show »13« als Österreichische Erstaufführung in die Wiener Gasometer – Music Hall. Angesetzt sind sechs Vorstellungen in der rund 1500 Plätze fassenden Veranstaltungshalle. Fünf Vorstellungen sind für das Theater der Jugend reserviert und daher nicht im freien Verkauf. Für die Aufführung am 5. April gibt es Tickets –> hier.

Das Wiener Volkstheater zeigt ab 9. Mai »Lazarus«, das Musical von David Bowie (Buch: Enda Walsh). Infos und Tickets –> hier.

An der Wiener Volksoper, seit Jahren die wichtigste Musical-Bühne in Wien, gibt es im Frühjahr eine Reihe an sehenswerten Produktionen: So feiert dort kommenden Samstag Richard Rodgers’ Musical »Carousel« Premiere, im April und Mai sind Richard Rodgers’ »The Sound of Music« zu sehen sowie Harold Arlens »Der Zauberer von Oz«, und am 12. Juni gibt es eine Wiederaufnahme von Stephen Sondheims »Sweeney Todd«. Weitere Infos –> hier.

Die Bühne Baden bietet ab 28. Juli die Österreichische Erstaufführung von Frank Wildhorns Musical »Bonnie & Clyde« (Buch: Ivan Menchell, Liedtexte: Don Black). Die Show basiert auf dem gleichnamigen Film, dem wahre Begebenheiten zugrunde liegen. Erzählt wird die Geschichte des Gangsterpärchens Bonnie Elizabeth Parker und Clyde Champion Barrow, beginnend von deren 20. Lebensjahr bis zu ihrem Tod mit 24 Jahren. In der berühmten Verfilmung spielte der 27-jährige Warren Beatty die männliche Hauptrolle, in der Broadway-Produktion 2011 der 27-jährige Jeremy Jordan. Infos zur Produktion von Baden und deren Besetzung gibt es –> hier.

Keine Musicalproduktion, aber ein Hochamt der gepflegten Musicalparodie ist neben vielem anderen die Veranstaltungsreihe »Musical Unplugged« von Florian Schützenhofer mit wechselnder Besetzung und am 23. April auch mit einem neuen musikalischen Leiter. In dieser Reihe wird Musical genau so ernst genommen, wie es sich das verdient. Mit Walter Lochmann als musikalischem Leiter hat man diesmal einen Mastermind an Bord, der ganze Abende auch solo damit gestalten könnte, auf humorvolle und gescheite Art zu erklären, worin sich etwa ein Levay von einem Sondheim unterscheidet. Fixpunkt von »Musical Unplugged« sind die bereits angesprochenen Musicalparodien, und auf dem Gebiet macht es einem das Jagdrevier Numero uno, die VBW, schon länger nicht einfach. Sämtliche Produktionen der letzten Jahre sind nur ernst zu nehmen, wenn man sie als Parodie rezipiert, sozusagen als Musical-Version der Löwinger Bühne oder einfach für alle jene, denen die theatralischen Experimente eines Gerald Pichowetz zu komplex sind. Man darf also gespannt sein, was dem Team um Lochmann zu diesem Thema einfällt. Infos –> hier.

Forever Young: Landestheater Linz (2017)

Die bunte Pop-/Musical-Revue des Linzer Landestheaters, „Forever Young“, benannt nach dem Motto der Spielsaison 2017/18, ist der erwartete Crowd-Pleaser. Schon vor der Premiere: alle Vorstellungen ausverkauft. Freilich gönnt man sich eine groß konzipierte Bühne (Charles Quiggin), nur knapp 200 Zuschauer passen in den Saal. Auf der Bühne im Hintergrund eine Wand aus beweglichen Spiegelelementen, rechts die Band, ein Umkleidebereich, der bisweilen auch benützt wird. Abgangsmöglichkeiten nach allen Seiten.
Bös formuliert gliedert sich die Show in zwei Elemente: gute Performances und durch klischeehafte Musicalregie zerstörte Performances (Inszenierung, Choreografie: Simon Eichenberger; Dramaturgie: Arne Beeker). Ein Beispiel: Kristin Hölck singt „Halt mich“ von Herbert Grönemeyer. Regieeinfall 1: Bei der Anmoderation muss ein Gag bezüglich Oli P. (berühmt für sein »Flugzeuge im Bauch«-Cover) und Grönemeyer (das Original) rein. Ein witziger Wortwechsel zwischen Riccardo Greco und Hölck. Regieeinfall 2: Rob Pelzer begleitet Hölck auf der Ziehharmonika. Die Idee, den Song mit Klavier und Ziehharmonika zu begleiten: toll! Regieeinfall 3: Beim emotionalen Höhepunkt werden die Spiegel im Hintergrund durchsichtig, man sieht ein Kind auf seine Eltern zulaufen. Eine Familienszene. Das ist, mit Verlaub, respektlos: dem Publikum gegenüber, es mit Kitsch zu behelligen, Hölck gegenüber, von der die volle Aufmerksamkeit, die sie mit ihrem starken Auftritt verdient, abgezogen wird. – Aber es geht auch anders. Die besten Momente in dieser Show hat Riccardo Greco. Die Erzählungen aus seiner Jugend sind liebenswert, sein „River Deep – Mountain High“ ein Knaller, den Höhepunkt des Abends setzt er mit einer Interpretation von Des’rees „Kissing You“, ohne Schnickschnack (mit raffiniertem Arrangement). So nimmt man ein Lied mit all seinen Gefahren und packt ein Publikum. Peter Lewys Preston, der Mann mit der großen Popstimme, irritiert nach wie vor mit einer Gestik und Mimik, die bisweilen ihre Wucht aus der Imagination zu ziehen scheint, gerade ein Rockkonzert im Madison Square Garden zu performen. Es kommt ein entscheidendes Bisschen zu viel, auch wenn er die Song-Contest-Hymne „Gente di Mare“ effektvoll interpretiert. Dann wird er noch vom Choreografen im Stich gelassen, der zwar das Problem hat, „Dancin’ Fool“ aus Barry Manilows „Copacabana“ auf der zwar nicht kleinen, aber für einen solchen Tanz-Act immer noch Minibühne zu inszenieren. Dennoch: etwas mehr als ein Rutsch-Fake-Step wäre schon drin gewesen. Ganz unverständlich die Jackson-5-Sequenz („I want you back“/„ABC“). Ja, man trug damals eine andere Art von Kleidung, aber sie war im Kontext der Zeit passend geschneidert. In Linz passen den Darstellern die Kostüme „schlecht“ – lautes Lachen im Publikum. (Kostüme: Richard Stockinger) Das wäre, wenn beabsichtigt, Ironie auf falscher Ebene. Auch was die Harmonie der Stimmen betrifft, eine eher unglückliche Songwahl.
Noch eine Bemerkung zu den Moderationen. Die Darsteller erzählen kleine Storys aus ihrem Leben, mit Wortwitz, sentimentalen Pointen, teilweise in ihrem Heimatdialekt. Warum hat man dieses Konzept nicht durchgezogen? Entbehrlich: typischer Musicalchoreografie-Nonsens, wenn etwa das Ensemble wie bei einer Wischbewegung am Handy, von rechts nach links oder umgekehrt über die Bühne latscht, nur damit sich etwas tut. Mehr Rock statt Musicalregie hätte bei Nirvanas „Smells like Teen Spirit“ nicht geschadet. Da wird von den Darstellern während des Songs der Drummer in die Szene geschoben, sie nehmen Sticks, liefern eine mitreißende Drum-Sequenz, aber statt diese Rocknummer ausarten zu lassen und mit einem Bang zu beenden, wird der Drummer schön brav wieder mitten im Song aus der Szene geschoben. Schade. Nicht wirklich passend: die Arrangement-Attitüde bei „Think“, einer Nummer der Queen of Soul, Aretha Franklin. Statt mit albernen leuchtenden Papierhütchen zu performen, könnte man der Queen in Zeichen von #metoo etwas mehr Respect erweisen. Ihre Entertainerqualitäten beweist Ariana Schirasi-Fard mit einem sehr effektvoll arrangierten „The Rose“ (Bette Midler), und mit wie viel Freude sie sich an dem Nonsens-Song „I like to move it“ (Reel 2 Reel) abarbeitet – Respekt. Rob Pelzer berührt mit seinen ironisch-sarkastischen Erinnerungen an seine ersten musikalischen Begegnungen mit Bob Dylan und seiner Version von „The Times The Are a-Changin“. Fazit: Ein Abend zwischen Kitsch und packendem Entertainment.

VBW: Jesus Christ Superstar, Drew Sarich und die Standing-Ovations-Narzissten

Standing Ovations. Was hierzulande ohne viel nachzudenken meist nicht übersetzt für eine besondere Form des Applauses, nämlich den Stehapplaus, verwendet wird, meint in Wirklichkeit nicht, dass das Publikum beim Applaus aufsteht. Das Adjektiv »standing« bedeutet in diesem Kontext vielmehr »lang anhaltend«. Damit wollte sich Musicalpublikum freilich nie wirklich auseinandersetzen. Geschult von den tollen Übersetzungen englischsprachiger Musicals, konnte für diese Besucherspezies »standing« nur »stehend« bedeuten. Standing Ovations freilich kann es auch bei Rollstuhlpublikum geben, das begeistert und lang anhaltend applaudiert. Wie so oft würde die deutsche Sprache also weit mehr Nuancen bieten, sie werden aber nicht genutzt.

Nötigung. Stehapplaus ist immer mit den Begriffen Nötigung, Gruppenzwang verbunden. Längst wissen Theater, wo man taktisch Claqueure platzieren muss, damit sie den Applaus bei Premieren so richtig in Schwung bringen. Will man Stehapplaus erzwingen, so geht nichts leichter als das. Im vordersten Bereich genügen ein paar Besucher, die sich quasi wie ein Mann erheben, um eine Massenreaktion auszulösen. Auch andere stehen auf, weil sie sonst nichts sehen würden. Am Schluss stehen also die, die aus taktischen Gründen stehen, und die, die nur stehen, weil sie sonst nichts sehen würden. Und in den Medien wird dann von »Standing Ovations« berichtet, die in Wahrheit nur Fake Applaus waren. So betrügt man Künstler um ehrlichen Applaus.

Die Applaus-Narzissten. Andrew Lloyd Webbers Rockoper »Jesus Christ Superstar« gehört in Wien mittlerweile zur Tradition wie Sisi, Mozartkugeln oder der Christkindlmarkt. Und was nie fehlen darf bei Aufführungen dieser Show durch die VBW (davor durch Aufführungen am Theater an der Wien): der enthusiasmierte Fan. So schrieb Attila E. Láng 2001 in seinem Buch »200 Jahre Theater an der Wien. ›Spectacles müssen seyn.‹«: Bei ›Jesus Christ Superstar‹ siedelte sich durch zwei umjubelte Serien im Theater an der Wien eine ›Fangemeinde‹ an, die bis heute vom Stehplatz schreiend, kreischend ihren jeweils zum Star ernannten Liebling begrüßt. Damals [Österreichische Erstaufführung: 8.12.1981, 137 Vorstellungen, 134.050 Besucher in der Spielzeit 1981/1982] waren es Alexander Goebel, James Brookes und Rainhard Fendrich, heute sind es Uwe Kröger, Maya Hakvoort oder Yngve Gasoy-Romdal …).» In Rolf Kutscheras Memoiren »Glück gehabt. Meine Erinnerungen« (2010) lesen wir: »Zum ersten Mal trat etwas ein, was bei früheren Musicals nicht in diesem Ausmaß der Fall gewesen war: Die Jugend stürmte den Stehplatz. Sang mit. Weinte. Tanzte mit. Quittierte den Auftritt der Lieblinge mit gellenden Schreien. Heute gehört es zum Musicaltheater dazu. Nicht nur am Stehplatz, auch in den Logen und auf den teuersten Plätzen.«
Den Sprung in die Ära der VBW schaffte »Jesus Christ Superstar« 2004 als Fremdproduktion von Markus Prühs. 2004 brachte er die Rockoper konzertant zur Aufführung. Damals hatten die VBW im Raimund Theater »Barbarella« am Start, im gleichen Jahr wurde in Amstetten »Footloose« gezeigt. Im Ronacher waren Yngve Gasoy-Romdal, Maya Hakvoort, Dave Moskin, Ethan Freeman, Pehton Quirante und Previn Moore die Stars von insgesamt zwei Vorstellungen, begleitet wurden sie von einer elf Musiker starken Band, und moderiert wurde die Show von Martin Traxl. Prühs gelang ein Riesenerfolg, und bereits 2005, was für ein Wunder, produzierten die VBW selbst eine konzertante Version. Es spielte unter der Leitung von Caspar Richter das Orchester der Vereinigten Bühnen Wien, in den Hauptrollen waren Drew Sarich (Jesus), Serkan Kaya (Judas), Dennis Kozeluh (Kaiphas), Rob Fowler (Simon/Annas), André Bauer (Pilatus), Roman Stranka (Petrus), Claudia Stangl (Maria Magdalena) und Jacqueline Braun (Herodes/Soulgirl) zu sehen. Drei Vorstellungen waren angesetzt. Seit damals steht »Jesus Christ« fast jedes Jahr am Spielplan der VBW. Die Musicalfans fielen damals noch nicht durch blödsinnige »Standing Ovations« auf, sie ruinierten in jenen Jahren nur »Gethsemane« und nicht gleich die ganze Show, indem sie nach dem ersten Teil des Songs zu klatschen begannen. Das ging einige Jahre so, bis Koen Schoots, der mittlerweile Caspar Richter als musikalischer Leiter des Orchesters abgelöst hatte, 2011 ein neues musikalisches Arrangement schrieb. Geschickt baute er nach dem rockigen Anfangspart von »Gethsemane« ein Gitarren-Delay (Echo) ein, das den Schlussakkord des ersten Teiles im Tempo des neuen Teiles wiederholt. Also ein programmiertes Delay. Es entstand keine »Pause« mehr zwischen dem ersten und zweiten Teil des Songs, und mit dem Klatschen war es endlich vorbei. Natürlich war nicht die Klatscherei der Grund dieser Änderung, der Effekt aber eine nette Nebenwirkung.

Springen wir ins Jahr 2017. Wieder einmal stand »Jesus Christ Superstar« am Spielplan, und diesmal hatte eine Gruppe von Fans ganz offensichtlich eine Agenda: Sie wollte ihren persönlichen Superstar Drew Sarich nach dem Song »Gethsemane« feiern. Koste es, was es wolle. Dass die Stelle in der Show völlig unpassend ist, um sie durch Stehapplaus zu unterbrechen – egal. Ich hätte ja nichts gegen »Standing Ovations«, wenn sie tatsächlich Ausdruck spontaner Begeisterung wären, aber das, was sich im Ronacher abspielte, war strategisch geplant. Hier demonstrierte eine Gruppe von Fans sich selbst, wie sehr sie es zu würdigen weiß, was Drew Sarich auf der Bühne leistet. Schaut her, wie gut wir einschätzen können, was er da leistet, wollten die Jubel-Streber signalisieren. Einerseits. Andererseits gibt es einen englischen Ausdruck dafür, wie dieser Jubel eigentlich zu verstehen ist. Er hat eher etwas mit gönnerhaftem (»patronizing«) Schulterklopfen zu tun. Schau doch Drew, was du für tolle Fans hast, die zu schätzen wissen, was du machst. Da stehen sie dann, brüllen, pfeifen, schreien gellend, ohne Rücksicht, wie am Fußballfeld und glauben tatsächlich, dass man das noch als »normales« Verhalten bezeichnen kann. Sie machen sich selbst zur Show. Narzissmus pur. Und auch in ihren Foren geht es dementsprechend zu. Kritiker werden gnadenlos auf persönlicher, nicht fachlicher Ebene niedergeschrieben. Über eine Kritikerin der Tageszeitung »Die Presse« stand in einem jener Foren zu lesen (die Tippfehler wurden übernommen): »Mein erster Eindruck : hier schrieb eine leicht verkniffene, unzufriedene, ältliche Dame,die im Leben wohl selten Freude hatte. Freude an einem wunderbaren, modernen Stück, welches das Publikum zu Recht jeden Abend aufs neue zu Begeisterungsstürmen hinreisst ! also wirklich…….. so verbiestert das ganze,dass es schon wieder komisch ist.«

Auch 2018 steht »Jesus Christ Superstar« wieder am Spielplan der VBW. Was wird dieser Fangruppe dieses Mal einfallen? Vielleicht Transparente, Trillerpfeifen?

Andreas Gergen bis 2025 nicht als Regisseur bei den VBW tätig …

Bekanntlich wurde Christian Struppeck als Intendant der VBW bis zum Jahr 2025 verlängert. Damit gilt wohl auch, was ihm sein Boss unlängst via ORF ausgerichtet hat: Solange Struppeck Intendant ist, so Franz Patay, wird Andreas Gergen ab sofort keine Regiearbeiten mehr übernehmen.
Nur dass wir das alle nicht vergessen.

Dan Dietz: The Complete Book of 2000s Broadway Musicals

Dan Dietz legt den vorerst letzten Band seiner Serie ‘The Complete Book of … Broadway Musicals’ vor. Er begann seine Zeitreihe in Band 1 mit den 1940er-Jahren und widmet sich im vorliegenden Band 7 dem Zeitraum vom 1. Januar 2000 bis 31. Dezember 2009 – insgesamt 213 Produktionen. Was besonders auffällt am Broadway der 2000er-Jahre: der zunehmende Mangel an neuen Musicals. Nur 37 Book Musicals mit neu komponierter Musik gab es, dagegen 85 Revivals. In den 1940ern waren es 80 neue Book Musicals mit neuer Musik, in den 1950ern 71, in den 1960ern 98, in den 1970ern 84, in den 1980ern 50 und in den 1990ern 32. Die 2000er waren übrigens auch die erste Dekade seit den 1950ern (Dietz schreibt: seit den 1940ern), in der kein neues Sondheim-Musical seine Broadway-Premiere feierte.
Dietz, das irritiert, hat in seine Übersicht auch Produktionen wie ‘Penn & Teller’ aufgenommen, eine Zaubershow der beiden Magier, die für acht Aufführungen im Beacon Theatre zu sehen war. Was bietet der Autor nun genau? Für jede Show gibt es Angaben zu Aufführungsort, Premierendatum, Anzahl der Aufführungen, Kreativ-Team, Cast; eine Auflistung aller Songs und Awards – und im Analyseteil seine Einschätzung, Bewertung anhand von Kritiken, Zeitungsartikeln. Die Bewertung fällt bei einem Trend der 2000er, den Vampir-Musicals, harsch aus. ‘Dance Of The Vampires’ (56 Vorstellungen), ‘Dracula’ (157 Vorstellungen) und ‘Lestat’ (39 Vorstellungen) werden abgefertigt und als Phänomen eingestuft, vergleichbar mit der kurzen Periode der Zombie-Musicals am Off-Broadway Mitte der 1990er-Jahre (‘Zombies From The Beyond’, 1995, und ‘Zombie Prom’, 1996). Der Anhang bietet eine Chronologie aller Shows (nach Jahr, Genre), eine Auflistung jener Produktionen, von denen eine Cast-CD oder Filmaufnahme bzw. das Libretto erhältlich ist, und einige Spezial-Listen, etwa “Black-Themed Revues and Musicals” und “Jewish-Themed Revues and Musicals”, sowie eine Auflistung aller Shows nach Spielstätten. Jetzt wär’s noch schön, aus allen Bänden eine digitale Datenbank zu erstellen.

Dan Dietz: The Complete Book of 2000s Broadway Musicals. Rowman & Littlefield Publishers, Lanham
2017. 514 Seiten; (Hardcover). ISBN 978-1-4422-7800-4. $ 125,–. rowman.com

I Am From Austria – Im Freien Fall

Wer Wuchtln will, geht ins Simpl, wer Musical für Vollidioten bevorzugt, kann auch im Raimund Theater vorbeischaun. »Im freien Fall« heißt das neue Programm des Kabarett Simpl, und das hat durchaus auch etwas Philosophisches. Denn der freie Fall, das ist ja an sich was Tolles. Bis man halt aufprallt. Wenn Christian Struppeck Pech hat, ist das mit dem Aufprallen bald so weit. Was er für IAFA an Dialogen geschrieben hat, geht nicht mal in einer Soap. Vor allem dann, wenn dieser schlechte Dialog derart schlecht serviert wird. Ich habe im Publikum heute durchaus bekannte ehemalige Theaterdirektoren gesehen, die sich beim x-ten Aufguss des Schmidinger-Running-Gags nur mehr an die Stirn gegriffen haben. Die nur den Kopf geschüttelt haben, als Torten in einer Szene zu singen begonnen haben. IAFA ist Theater für Infantile. Man glaubt nicht, was da an Kitsch von der Bühne rinnt. Hier kommt es in fast keiner Szene zu einem »Break-into-Song«-Moment, weil Gergen es timingmäßig einfach nicht schafft. Er lässt, wenn ihm nicht eine Tanzszene zuhilfe kommt, seine Darsteller auf der Bühne versauern, bis dann endlich ein Lied beginnt. Gern würde ich sagen, es liegt nicht an den Darstellern, aber so ist es eben nicht, oder eben doch, denn Andreas Steppan ist der Einzige der Truppe, der so etwas wie Glaubhaftigkeit auf die Bühne bringt und mit seinem ersten Lied den besten Showmoment dieser Produktion hat. Was die Show halbwegs in Schwung hält, sind die Tanznummern, aber nicht wegen der Tanznummern mit den altbackenen Choreos, sondern weil es einfach klasse Tänzer sind, die sie servieren. Paul Csitkovics, Thomas Höfner, Peter Knauder, das sind einfach Typen, die dir jeden Schas so tanzen, dass du nur mehr Wow sagst. Das wären also zwei Gründe, sich die Fendrich-Show anzusehen, aber es fällt schon sehr schwer, viel mehr Positives zu finden.
(Besuchte Vorstellung: 16. September 2017; Raum Für Kommentare –> hier; Lounge der VBW-Mitarbeiter –> hier)

Und das schrieben die anderen:

»Nun könnte man das alles trotzdem charmant finden, würde die Banalität nicht so schmerzen. Klischee türmt sich hier über Klischee, bis man ein Gipfelkreuz draufstellen könnte.« (»Wiener Zeitung«)
»… zwischen den Evergreens hanteln sich sie Darsteller mit Texten von Nummer zu Nummer, die kaum mehr als Alltagsblabla sind. Drei Stunden lang.« (»Kronen Zeitung«)
»Der Beginn ist fürchterlich, es wird gekreischt und gehüpft, man möchte rufen: ›Armer Fendrich, du kannst nichts dafür‹« (»Die Presse«)
»Mangelnde Personenführung ist seit jeher ein Schwachpunkt in der Regiearbeit von Andreas Gergen. Auch mit Respekt vor Kim Duddys Leistungen in vielen Jahren: Das Bewegungsrepertoire des hüftflexiblen Ensembles kommt einem von anderen Musicals schon so bekannt vor, dass sich die Frage stellt: Wo bleibt der neue choreografische Input?« (»Kurier«)
»Mitunter fliegt sie auch im Hubschrauber Richtung Hüttenzauber und erleidet neben einem Gipfelkreuz einen Anfall von Heimatliebe.« (»Der Standard«)
»Michael Reed hat Fendrichs Nummern für die Verwendung auf der Musicalbühne fit gemacht - dass das keine Schlankheitskur sein wird, war klar. Es darf ein bisserl mehr sein, auch wenn es manchmal wehtut.« (nachrichten.at)

Franz Patay: »Andere machen es ja auch so«

Transkription eines Beitrags von ORF 3, 26.6.2017, »Kultur Heute«

Wie weit darf Freunderlwirtschaft eigentlich gehen? Mit dieser Frage sehen sich derzeit die Vereinigten Bühnen Wien konfrontiert. Im Herbst wird der neue Intendant der Musicalstätten Raimund Theater und Ronacher bekannt gegeben. Die schlechte Auslastung des Musicals »Schikaneder« hat Intendant Christian Struppeck unlängst einen Dämpfer verpasst. Nur 62,5 Prozent der Sitzplätze waren heuer belegt. Und jetzt kommt auch noch der Vorwurf der Freunderlwirtschaft dazu. Auffällig oft inszeniert nämlich der deutsche Regisseur Andreas Gergen. Das Pikante daran: Gergen ist der Lebensgefährte von Struppeck. Der neue VBW-Geschäftsführer Franz Patay zieht Konsequenzen.

Unverhältnismäßig oft setzt Musicalintendant Christian Struppeck bei Neuproduktionen auf Regisseur Andreas Gergen. Insgesamt vier Mal standen Inszenierungen und Regiearbeiten seines Lebensgefährten am Spielplan. Wer nachfragt, erfährt auch, dass Gergen für das Projekt »Messiah Rocks« im vorigen April ebenfalls vorgesehen war. Nur habe er damals keine Zeit gehabt. Beim Musical »I Am From Austria« diesen Herbst wird Gergen nun seine fünfte Regiearbeit übernehmen, das aber auf Wunsch von Rainhard Fendrich.
Den Vorwurf der Freunderlwirtschaft kann der neue VBW-Geschäftsführer Franz Patay nicht verstehen. Andere machen es ja auch so.
Franz Patay: »Wenn wir mal bisschen weiter schauen, ich sage mal in das Volkstheater, da war auch der Herr Schottenberg mit der Frau Maria Bill, die jahrelang dort gearbeitet haben. Noch ein Stückchen weiter im Theater in der Josefstadt ist der Herr Föttinger mit einer seiner Protagonistinnen verheiratet und inszeniert und spielt mit ihr.«
Umstritten ist auch Struppecks Auslegung seines Auftrags, neben seiner Funktion als Intendant zusätzlich auch Stücke zu schreiben. So hat er drei der vier neu produzierten Musicals, bei denen die Vereinigten Bühnen beteiligt waren, selbst verfasst oder zumindest als Koautor fungiert. Tantiemen dafür sind ihm nach seiner Intendantenzeit sicher. Stücke zu schreiben, sei Struppecks ausdrücklicher Auftrag, betont Franz Patay. Dass er aber so gut wie jedes neue Stück selbst schreiben muss, besagt der Auftrag nicht. Oder?
Franz Patay: »Richtig. Da geb ich Ihnen recht. Ist so.«
Eine offene Frage ist auch, warum 2016 das gut ausgelastete VBW-Musical »Mozart!« nicht bis Saisonende gespielt wurde. Stattdessen wurde von April bis Ende Juni die Tourneeproduktion »Ich war noch niemals in New York« vom Konkurrenzunternehmen Stage Entertainment eingesetzt. Koautor des Stücks: Christian Struppeck. Ob er dafür Tantiemen bekommen hat, lässt sich nicht herausfinden. Fragen wie diese hätten wir Struppeck gerne persönlich gestellt, für ein Interview sei aber keine Zeit, so eine Sprecherin der VBW.
Die bisherige Bilanz der Ära Struppeck ist durchwachsen. Nach einem Anfangsdämpfer mit »Natürlich Blond« gelang ihm mit »Mary Poppins« im letzten Jahr ein Publikumshit. Die Musicals »Evita« und »Mamma Mia!« wurden aufgrund des großen Erfolgs sogar verlängert. Unter den Hits der letzten Jahre sind die Stücke von Struppeck und die Regiearbeiten von Gergen aber nicht dabei. Bei der letzten großen Eigenproduktion, »Schikaneder«, hat Christian Struppeck das Buch geschrieben. Die Auslastung ging von 65,5 Prozent im letzten Kalenderjahr heuer noch einmal um drei Prozentpunkte zurück, auf 62,5 Prozent. Ein Flop, sagen die einen, Patay verteidigt.
Franz Patay: »Wir hatten zum Schluss 180.000 Besucher in diesem Stück. Das ist sehr, sehr viel für ein einzelnes Stück.«
Im letzten April wurde Struppeck als Musicalintendant bis 2020 verlängert, allerdings nicht von Franz Patay. Er wurde erst im Oktober zum VBW-Chef bestellt. Sein Vorgänger: der jetzige Kulturminister Thomas Drozda. Er verweist auf Patay.
Sollen auch in Zukunft Bücher von Struppeck und Regiearbeiten von Gergen übernommen werden? Patay spricht Klartext:
Franz Patay: »Wir können nicht immer, auch wenn’s erfolgreich ist, das gleiche Team haben. Und daher wird es mit dem Anspruch, den wir haben, zu Veränderungen kommen müssen.«
Solange Struppeck Intendant ist, so Franz Patay, wird Andreas Gergen ab sofort keine Regiearbeiten mehr übernehmen. Auch eine Beschlussfassung des Aufsichtsrates der VBW soll Konstellationen wie diese in Zukunft unterbinden.
Ob Struppeck auch weiterhin als Intendant und Autor fungieren darf, ließ Patay offen. Intern jedenfalls laufen bereits die Vorbereitungen für das Musical »Casanova«. Koautor: Christian Struppeck.

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