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Archiv - Musical

tick, tick… BOOM! Volksoper 2023/2024

Intendant:innen setzen Zeichen. Mit ihrem Spielplan. Auch. Aber nicht nur. Erinnern wir uns an die Musicalgala 2021 »We are Musical« im Raimund Theater. Ja, die, bei der sich sämtliche Musicaldarsteller:innen bei der lächerlichen so called Operettenparodie zum Affen machten. Bei der der Intendant mit einem gefühlt halben Meter dicken Spickzettelpack die Bühne betapselte und vorzulesen begann. Fragen drängten sich auf. Warum hat er alle Zettel mit? Warum so viele? Kann er nicht pro Ansage ein paar mitnehmen? Oder doch: Was, wenn er eigentlich Brillenträger ist und die Zettel gar nicht ablesen kann? Wenn er sie nur als Stütze dabei hat? Mit seiner Spielplangestaltung gibt Struppeck keine Rätsel auf. Kein Risiko. Und wenn, dann minimieren. Lieber ein Falco-Jukebox-Musical als ein originäres Skript. Aber ist doch originär. Okay. Nach Struppeck-Maßstäben. || Noch dazu, wenn man nicht alle Lorbeeren dafür einheimsen kann, weil: Idee von jemand anderen. Buch von jemand anderen. || Das wäre dann vielleicht einmal nicht bieder? Oder in anderen Worten – »was originally developed by Vereinigte Bühnen Wien Gmbh (VBW) in Vienna – Franz Patay, CEO and Christian Struppeck, Artistic Director Musical – with music by George Fenton, book by Christopher Hampton and lyrics by Don Black«. 2015 schon war das Projekt auf Schiene. Der dritte Mann. Damals: Studiocanal: »Es freut uns sehr, mit den Vereinigten Bühnen Wien ein so herausragendes und renommiertes Wiener Kultur- und Theaterunternehmen als Partner gefunden zu haben, um diese großartige in Wien spielende Handlung auf die Bühne zu bringen. Nichts wäre passender, als ein solches Musical am Originalschauplatz zur Uraufführung zu bringen.« Jetzt passt London doch besser. Irgendwann muss man eben aufgeben und eingestehen, dass man es nicht schafft. || Wenn es so ist. || Der Fehler in der Intendanz Struppeck liegt beim Aushandler des Vertrags. Man hätte ihm dezidiert verbieten müssen, selbst Musicals als Intendant zu »schreiben«. So wird nach wie vor mediokrer Ware der Vorzug gegeben. Immer wieder. Bis endlich neue Zeiten anbrechen.
Womit wir bei der Volksoper sind. Lotte de Beer setzt mit dem Musical »tick, tick… Boom!« ein Zeichen für neue Zeiten. Okay, vielleicht hat sie einfach erkannt, dass sie neue Produktionen im Musicalbereich braucht, weil da auch Zuschauer ins Haus kommen (was bei den drei angesetzten Vorstellungen – im Foyer – natürlich das Kraut nicht mal symbolisch fett machen wird). Und vielleicht hat sie ja von »tick, tick… Boom!« nur Netflix-Wissen. Wie sonst kommt sie auf die Idee, zu schreiben: »… und die Netflix-Generation darf gespannt auf die Premiere von Jonathan Larsons Musical ›tick, tick… BOOM!‹ sein«? Die Show ist 22 Jahre alt, nicht der neueste Shit der Generation Z oder Alpha. Ein Musical, keine Netflix-Serie, wenn auch vernetflixt. Bei Uraufführungen fehlen Verantwortlichen oft die Worte, weil sie keine Ahnung davon haben, wie sie etwas beschreiben sollen, über das noch nichts geschrieben wurde. Manchmal könnte man meinen, der Abstand der Kreativen zu ihrer eigenen Kreativität sei unüberwindbar. Über eine Show von Larson, die man live aufführen möchte, ist ein Netflix-Claim zumindest »originell«. Egal. Lotte de Beer macht etwas. Etwas, was nicht selbstverständlich ist für das Haus und was vermutlich mit der letzten Intendanz unvereinbar gewesen wäre. Und das ist ja schon mal ein Zeichen.

Volksoper 2023/2024

tick, tick… BOOM!
ab 28. Oktober
Musical für drei Personen und Band
Musik, Buch und Gesangstexte von Jonathan Larson
Scriptberatung von David Auburn
Vokal-Arrangements und Orchestrierung von Stephen Oremus
Original Produktion im Juni 2011 off-Broadway von Victoria Leacock, Robyn Goodman,
Dede Harris, Lorie Cowen Levy und Beth Smith
Neue deutsche Fassung der Dialoge von Timothy Roller

Musikalische Leitung: Christian Frank
Regie: Frédéric Buhr
Ausstattung: Agnes Hasun
Dramaturgie: Sylvia Schlacher / Peter te Nuyl
Jon: Jakob Semotan
Susan: Juliette Khalil
Michael: Oliver Liebl

West Side Story
ab 27. Jänner 2024
Nach einer Idee von Jerome Robbins
Buch von Arthur Laurents
Musik von Leonard Bernstein
Gesangstexte von Stephen Sondheim
Deutsche Ãœbersetzung der Dialoge von Marcel Prawy
Musikalische Leitung: Ben Glassberg/
Tobias Wögerer
Regie: Lotte de Beer
Choreographie & Co-Regie: Bryan Arias
Bühnenbild: Christof Hetzer
Kostüme: Jorine van Beek
Dramaturgie: Magdalena Hoisbauer/
Peter te Nuyl

Tony: Anton Zetterholm / Oliver Liebl
Maria: Gemma Nha / Jaye Simmons
Anita: Ana Milva Gomes
Riff: Oliver Liebl / Peter Lesiak

Weiters:
Aristocats
ab 24. September (im Foyer)
Halbszenische Aufführung
Text und Musik von Richard Sherman, George Bruns, Terry Gilkyson & Al Rinker
Übersetzung der Songtexte von Heinrich Riethmüller und Nicolaus Hagg
Erzählfassung für die Volksoper von Nicolaus Hagg

PS: Eine ganz schlechte Idee der Intendanz ist die Ticketpreiserhöhung. Sie ist massiv und gerade in diesen Zeiten ein schlechtes Zeichen. Rollstuhlplätze von 79 Euro auf 90 Euro erhöhen? Ernsthaft? Für den Musicalbereich im Detail:
Kategorie I 92 (Neu: 99)
Kategorie II 79 (90)
Kategorie III 63 (72)
Kategorie IV 44 (52)
Kategorie V 26 (33)
Kategorie VI 11 (15)
Kategorie VII 7 (10)
Kategorie VIII 4 (5)
Kategorie IX 3 (4)
Kategorie X 4 (4)
Kategorie XI (4)
Kategorie XII 79 (90) Rollstuhlpätze (10. Reihe)!
Kategorie XIII 79 (90) Rollstuhlplätze Begleitplatz (10. Reihe)

Millie Taylor, Adam Rush: »Musical Theatre Histories«

Hat man sich mal darauf geeinigt, was ein Musical ist, geht es auf dem Gebiet der Bestimmungen spannend weiter. Wie definiert man etwa, welches »Ursprungsland« ein Musical hat? Und warum ist das zunehmend diffizil? Mit Fragen wie diesen beschäftigen sich Millie Taylor und Adam Rush in vorliegendem Buch. Ausgangspunkt ist folgende Überlegung: Wir leben im Zeitalter der sozialen Medien, des globalen Fernsehens und der Online-Kommunikation, dennoch bleibt das Musiktheater eine Kunstform, die bis heute vor allem mit zwei physischen Orten verbunden wird: dem West End und dem Broadway. Auf beiden Seiten des Atlantischen Ozeans, an die 5000 Kilometer voneinander entfernt, gelten diese beiden Epizentren in London und New York als die »Heimat« des Musicals. Und das, obwohl das Musicalgenre aus einer Verbindung von europäischen und amerikanischen Einflüssen entstanden ist, geprägt von Immigration und Kolonisation, und heute längt als globalisiertes Produkt in den unterschiedlichsten Ländern wie China, Südkorea, Australien, den Niederlanden, Deutschland, Österreich etc. eine wesentliche Rolle spielt. (Europäische Leser müssen mitbedenken, dass das Buch aus dem Blickwinkel der USA/England geschrieben ist.)
Zwei interessante Beispiele stellen die Autor:innen an den Anfang ihrer Überlegungen. Ist »The Bodyguard« (2012) als englisches oder amerikanisches Musical zu bezeichnen? Es basiert auf einem US-amerikanischen Film aus dem Jahr 1992, auf Musik der US-Sängerin Whitney Houston, wurde von einem Amerikaner verfasst, und Broadway-Star Heather Headley spielte die Uraufführung – am West End, wo die Show von einem britischen Team (Regie, Produzenten) entwickelt wurde. Am Broadway selbst war die Show nie zu sehen.
Ein anderes Beispiel: »The Lion King«. Die Bühnenversion basiert auf einem Film des US-Unternehmens Disney. Die Handlung spielt in Afrika. Die Darsteller sind großteils afroamerikanisch, im Produktionsteam der Show sind Deutsche ebenso wie Jamaikaner. Stilistisch reichen die Einflüsse von Japan bis Indonesien, das Musical ist weltweit zu sehen. Die meisten Theaterwissenschafter sehen es trotz aller Einflüsse als US-Musical, während »The Bodyguard« als britisches Musical eingestuft wird, obwohl es um US-amerikanische Inhalte geht.
Wenn also die Zuordnung zu einem »physischen« Ursprungsland schon so schwammig geworden ist, warum nicht die Geschichtsschreibung des Musicalgenres gleich anders angehen. Genau darum geht es »Musical Theatre Histories«. Ein Musterbeispiel: »Oklahoma!« gilt, weltweit anerkannt, als das erste »Book Musical«. Die Autor:innen stellen die Frage: „However, what if we consider the history of musical theatre not from the perspective of form or integration, but in relation to the representation of gender or the global distribution of stage productions? What is ›Oklahoma!‹’s significance then?«
Acht Möglichkeiten der Geschichtsschreibung werden behandelt. So lautet ein Kapiteltitel: »Journey to the past: From revival to revisal«. Anhand von »Hello, Dolly!« (1964) etwa lässt sich eine ganz spezielle Form des Revivals gut skizzieren: 1975 kam von »Hello, Dolly!« am Broadway eine Replika-Produktion auf die Bühne – die Darsteller waren neu, aber Look & Feel der Aufführung blieben unverändert. 2017 wurde »Hello, Dolly!« erneut originalgetreu am Broadway produziert, diesmal mit Bette Midler in der Titelrolle, aber dem Originaldesign, der ursprünglichen Orchestrierung bis hin zum Poster-Design und dem Artwork der Cast-CD im Stil der Erstproduktion. Die Autor:innen finden in diesem Kapitel interessante Wege, die verschiedenen Methoden des Revivals durchzudeklinieren, bis hin zu den neueren Trends Revision und Reinvention, beginnend mit dem Beispiel »Me And My Girl« (1937), das 1985 von Stephen Fry und Mike Ockrent für eine neue Generation umgeschrieben wurde und in dieser Fassung mehr als acht Jahre am West End und drei Jahre am Broadway zu sehen war. »Musicals come and go; they are rarely filmed or published as scripts or scores in full (particularly in Britain), though segments or selections do tend to be available, and past musicals tend only to be accessible through a series of paratexts (a cast recording, a film version, a streamed performance etc.). Musical theatre ›past‹ thus can only become musical theatre ›present‹ through revivals. Some producers look for sure-fire hits and audience pleasers in troubled times, while others capitalize on nostalgic memories and associations. Some directors seek to honour past productions, and others critique contemporary politics. Altogether, the expanding archive of revivals and revisals is extremely diverse.«
Im Kapitel »›Waving through a window‹. From intertext to Instagram« beschreiben Millie Taylor und Adam Rush ausgehend von Roland Barthes und dem Begriff der Intertextualität ein neues Verständnis davon, wo ein Stück stattfindet. Als Beispiel verwenden sie unter anderem »Urinetown«: »Officer Lockstock welcomes the audience to ›Urinetown: The Musical‹ (2001) by saying: ›Well, hello there. And welcome – to Urinetown! Not the place, of course. The musical. Urinetown ›the place‹, is … well, it’s a place you’ll hear people referring to a lot throughout the show.‹ Elsewhere, the Narrator in ›Into the Woods‹ (1987) welcomes the audience with ›Once upon a time‹ … ›in a far-off kingdom‹ … ›lived a young maiden‹ … ›a sad young lad‹ … ›and a childless baker‹ … ›with his wife‹. In ›Cabaret‹ (1966), the Emcee welcomes the audience to the Kit Kat Klub with the words ›Willkommen, Bienvenue, Welcome‹. In all of these, and many other, musicals, clues are given to the audience at the start of the show that the musical is neither realistic nor integrated and that a narrator figure sits outside (or sometimes both outside and inside) the world of the show. These characters speak directly to the audience about musicals and performances (known as reflexivity); they reference well-known stories and use language that is familiar from other texts. Not only is such language familiar from literature, but also from other musicals, television shows, films and elsewhere.« Oder wie Barthes es in »Der Tod des Autors« formuliert hat: »Der Text ist ein Gewebe von Zitaten aus unterschiedlichen Stätten der Kultur. […] Ein Text ist aus vielfältigen Schriften zusammengesetzt, die verschiedenen Kulturen entstammen und miteinander in Dialog treten, sich parodieren, einander in Frage stellen.« Entwickelt man diese Gedanken weiter, ist der Weg, den das Musicalgenre derzeit nimmt, ein logischer. »Consequently, rather than thinking of a musical theatre work simply in relation to the written source material or even a production of that work in one or several physical locations, we start to understand that a musical expands to include its ephemera, its offshoots, the social media, digital discussions and performances as well as cast albums, programmes and performer blogs. Rather than a text being interpreted just by directors and producers, audiences or ›readers‹ can take ownership of their experience. A musical becomes not just an expensive performance in a fixed form but exists as a catalyst for a network of new and diverse, globally available, digital texts way beyond our original transatlantic axis.« »Dear Evan Hansen«, auf das sich der Kapiteltitel bezieht, steht für eine besonders spannende Entwicklung: »Here, we arrive at the audience or reader having transformed themselves into creators of content that references the musical source text that may already be an adaptation.« Fans sehen Shows online, die sie live nie sehen werden, sie erstellen online Compilation-Videos, remixen diverse Auftritte. Mit Bootlegs erreichen sie in Fan Communities einen gewissen Status. Auf der anderen Seite interagieren Darsteller zunehmend über Social Media mit ihren Fans. Beispiele dafür bieten die Autor:innen en masse. »›Les Misérables‹ (1985) was adapted from Victor Hugo’s 1862 novel, for example, but it now exists in a web of different productions and paratexts, which includes various cast recordings, film versions, song covers, social media accounts, merchandise and more. In this way, musicals take on a new life that transcends nationalities, languages, cultures and, as we have seen, media, in a web that is more commonly known as popular culture, and which is (arguably) increasingly democratized. Interpretation and, more recently, creation of content have become the domain not only of writers and producers but of audiences and fans. The expansion of social media, interactivity and the digital domain into musical theatre is likely to continue with the potential to generate further evolutions in the form.« Leseempfehlung (unter anderem auch wegen der vielen weiterführenden Buchtipps).
Millie Taylor, Adam Rush: Musical Theatre Histories. Expanding the Narrative. Methuen Drama. Bloomsbury Publishing, London 2023. ISBN 978-1-3502-9376-2. $ 119,99. bloomsbury.com

»Jeder stirbt für sich allein«: Theater in der Josefstadt

In einem Interview meinte Josef Ernst Köpplinger eine Woche vor der Premiere von »Jeder stirbt für sich allein«: Nein, Musical sei diese Produktion keines, sondern ein »Schauspiel mit Musik«. Nicht das erste Mal, dass er über die Definition von Musicals sinniert hat. 2014 sagte er in einer Diskussion am Konservatorium Wien: »Es wird gesungen, gespielt und getanzt. Es tut mir leid, aber die ›Zauberflöte‹ ist ein Musical.« Im Programmheft zum Stück wird aus dem »Schauspiel mit Musik« ein »musikalisches Schauspiel«. Auf der Website des Theaters ist von »Anklängen an Kurt Weill oder John Kander (Cabaret)« die Rede. Die Kritiker schrieben von einer »modernen Oper«, »Eingroschenoper«, »Revue«, einem »Singspiel“, »vorsintflutlichen Brecht-Imitat«, »Martergesang«, mehrheitlich von einem: Musical.
Kern der Dramatisierung (Libretto von Susanne Lütje und Anne X. Weber) des letzten Romans von Hans Fallada »Jeder stirbt für sich allein« (1947) ist das Schicksal der Arbeiterfamilie Quangel. Ein authentischer Fall. Traumatisiert vom Tod seines Sohnes Franz an der Front beschließt der Vater Otto Quangel (Michael Dangl), gegen Hitler vorzugehen. Innerhalb weniger Monate schreibt er auf über 100 Postkarten Botschaften gegen das Regime, deponiert sie in öffentlichen Gebäuden Berlins. Sie sollen in Umlauf kommen, zum Nachdenken anregen. Fein gearbeitet ist dieser Otto Quangel, wie er oft scheinbar ohne Emotionen auf der Bühne agiert und nur wenn es gar nicht mehr geht und etwa das Leben seiner Frau Anna (Susa Meyer) auf dem Spiel steht, Emotionen zeigt, einmal aufgelöst in einer effektvoll inszenierten Slapstick-Szene. Trotz der Emotionslosigkeit ahnt man die Kraft, die es ihn kostet, kalt zu bleiben, um nicht aufzufallen, seine Familie zu schützen, nicht das gleiche Schicksal zu erleiden wie die Menschen um ihn. Bis zum Kipppunkt, ab dem es kein Zurück mehr gibt. Siegfried Walther und Elfriede Schüsseleder liefern eine brillante Miniatur als jüdisches Ehepaar Rosenthal, das den Nazi-Schergen zum Opfer fällt. Robert Joseph Bartl (Obergruppenführer Prall) skizziert mit bewusst gesetzten dicken Strichen die Niederträchtigkeit, Mordlust, bestialische Brutalität, die sich in Systemen entwickelt, in welchen eine definierte Gruppe von Menschen ihres Anspruchs auf Würde und Freiheit beraubt wird. Den Nachtklub lässt er schließen wegen »illegalen Glücksspiels, entarteter Musik – aber eigentlich, weil ich’s kann«.
Wittenbrink vorzuwerfen, er habe keine »Melodien« geliefert, wie das Teile der Presse taten, geht ins Leere. Der Score, live gespielt von fünf Musikern mit Christian Frank am Klavier, dient gezielt der Atmosphäre, fängt, laut Wittenbrink, »das Lebensgefühl in einer grausamen Diktatur, zwischen Bedrohung und Angst mit Momenten voller Hoffnung und fast schon verzweifelter Lebenslust musikalisch ein«. Ein Musterbeispiel dafür ist Max Harteisen, UFA-Schauspieler, Sänger, Liebling von Joseph Goebbels, gespielt von Martin Niedermair. Wittenbrink hat für ihn zwei Songs geschrieben zwischen Swing und Schlager. Wittenbrink kannte die Stimmen der Schauspieler:innen und komponierte extra für sie. Niedermair interpretiert seine Lieder im Ambiente des Nachtklubs »Paprika«, Marcello De Nardo (Klenze) legt als genderfluider Garçon mit einer fiebrigen Performance den Background. Die Witze fliegen tief. Was machen mit einem Bild Hitlers? Nachtklubbesitzerin Eva Andrássy (Nadine Zeintl): »Aufhängen oder an die Wand stellen.« Wandern am Grat des Unsagbaren.
Das Liebesduett zu Beginn des Stücks, interpretiert von Paula Nocker (Trudel) und Tobias Reinthaller (Franz Quangel): Singen am Abgrund, man findet keine gemeinsame Harmonie. Wie auch, wenn er in den Krieg zieht, sie in den Widerstand geht und ermordet wird, er an der Front fällt. Die beiden finden keine passenden Worte, so viel könnte man den einfachen Reimen des Liedes als Interpretation unterlegen. Vielleicht überfordert Wittenbrink damit Teile seines Publikums. In einer der von mir besuchten Vorstellungen stöhnte die Dame neben mir gleich zu Beginn dieses Duetts: »Jessas!«
Das Bühnenbild von Walter Vogelweider zeigt sich erstaunlich mühelos variierbar. Es sind wie im Stil des Brutalismus dicke grobe hohe Quader, die sich blitzschnell auf der Drehbühne zu einem Wohnzimmer, einem Nachtlokal und zu diversen anderen Schauplätzen gestalten lassen. Spielt die Handlung im Kommissariat, ist die Wand im Hintergrund blutrot, nur eines der interessanten kleinen Details (Licht: Pepe Starman, Josef E. Köpplinger). Es lohnt sich, die Feinheiten im Score Wittenbrinks und der Regie Köpplingers zu studieren. Ein packendes Theatererlebnis, eine grandiose Ensembleleistung.

»Ich hab (k)ein Heimatland«: Kammerspiele Wien

»Nach der letzten Vorstellung der ›Reise der Verlorenen‹ im Theater in der Josefstadt hab ich ein paar jiddische Lieder gesungen. Die haben Herbert Föttinger gefallen. Und das hat uns dazu inspiriert, diesen Abend gemeinsam zu gestalten. Aber nur singen war ihm nicht gut genug. Nein. Er wollte eine Geschichte. Meine Geschichte.« Das sind die ersten Worte Marika Lichters in ihrer Show »Ich hab (k)ein Heimatland«. Die Künstlerin hat in den letzten Jahren den Untertitel (»Das war’s noch lange nicht«) ihrer 2017 erschienenen Biografie »Mut kann man nicht kaufen« verwirklicht und sich neue Theaterwelten erschlossen. In Daniel Kehlmanns Stück »Die Reise der Verlorenen« (2018), das von der Flucht von 937 Juden aus Deutschland im Jahr 1939 handelt, spielte sie eine jüdische Sängerin, in Schorsch Kameruns Konzertinstallation »Herrschaftszeiten (noch mal?)« (2022) hinterfragte sie Machtsysteme von früher und heute. Mit »Ich hab (k)ein Heimatland« bringt sie die Geschichte ihrer Familie und ihre jüdische Identität auf die Bühne. Susanne F. Wolf hat mit Lichter einen theaterwirksamen Text verfasst. Die Autorin hat sich großartig in den Duktus Lichters eingefühlt.
Als Marika Lichters Mutter 2004 starb, so erfahren wir in der Autobiografie der Künstlerin, fand sie in deren Wohnung verschiedenste Text- und Bilddokumente. Sie hatte nicht die Kraft, diese gleich zu studieren, sondern verstaute alles in zwei Schachteln. Erst als sie die konkrete Arbeit an ihrer Autobiografie aufnahm (rund zehn Jahre später), setzte sie sich näher mit der Hinterlassenschaft auseinander. Hier beginnen die im Buch erzählte Geschichte und das Theaterstück sich zu verschränken. Im Soloabend wird von einer Schachtel voller Dokumente berichtet. Diese sind der Stoff des Stücks. Aus diversen Boxen ist auch das symbolträchtige und funktionelle Bühnenbild konstruiert.
Susanne F. Wolf strukturiert den Abend in kurze Textpassagen, in denen Marika Lichter vom Schicksal ihrer Großeltern und Eltern berichtet. Verwirrt zeigte sich die Rezensentin der »Presse« über den distanzierten Tonfall, den Lichter einsetzt. Doch wie soll man sonst davon erzählen, dass die eigenen Großeltern bei einem Pogrom in Lemberg 1918 getötet wurden, ohne sich zumindest beim Sprechen mit dem Kunstgriff Distanz zu schützen. Zwischen den einzelnen Erinnerungen an die Eltern und Großeltern und das eigene Leben singt Lichter themenmäßig passende jiddische Lieder, begleitet von Klarinette, Akkordeon, Geige, Kontrabass. Es sind jene Passagen, in denen sich die Künstlerin Emotionen gestattet und packend gestaltet, so den Song »Es brent« von Mordechai Gebirtig. Er schrieb das Lied als Reaktion auf die Verfolgung der jüdischen Bevölkerung. 1942 wurde er im Krakauer Ghetto von den Nazis ermordet. »Es brent« kritisiert das Zusehen und Geschehenlassen. Das ist auch sichtlich ein Anliegen Lichters. Doch nicht mit erhobenem Zeigefinger (Regie: Herbert Föttinger), sondern mit betroffen machenden Geschichten bis in die Gegenwart, wenn sie etwa anmerkt, dass vor ein paar Jahren am Türschild des Hauses, in dem sie ihr Büro hat, ein Zettel angebracht wurde: »Immer diese Judenbengel. Rudolf Scholten, Ioan Holender, Ariel Muzicant, Marika Lichter«. Lichter: »Nicht sehr angenehm, aber man lernt, damit zu leben.« Marika Lichters Aufarbeitung ihrer Familiengeschichte geht vielleicht weiter. Der Schlusssatz ihrer Autobiografie lautet: »Wahrscheinlich […] schreibe ich noch noch einmal ein kleines Buch – in Erinnerung an meine Familie, die es nach dem Krieg nicht mehr geben hätte dürfen, wäre es nach den Nazi-Verbrechern gegangen.«

»Catch me if you can«: Landestheater Linz

2013 fand in den neu renovierten Wiener Kammerspielen die europäische Premiere des Musicals »Cach me if you can« statt. Werner Sobotka formte aus der Broadway-Show ein packendes Theatererlebnis für die im Vergleich zur Broadway-Produktion kleine Bühne. Mit Rasmus Borkowski stand ein charismatischer Performer im Zentrum des Geschehens. 2022 ging im Großen Saal des Musiktheaters Linz in der Regie von Ulrich Wiggers die Oberösterreich-Premiere von »Catch me if you can« (in der Übersetzung Sobotkas) über die Bühne. Hatte man es 2013 quasi mit dem »’68 Comeback Special« von Elvis zu tun, war die Linzer Inszenierung à la Peter-Alexander-Show getunt. Der Vergleich bietet sich an, wird doch die Karriere des Scheckbetrügers und Hochstaplers Frank Abagnale jr. (Gernot Romic) mittels eines Kunstgriffs als TV-Show in Szene gesetzt.
Das große Plus der Linzer Version ist das Bruckner Orchester, das hier im Gegensatz zur kleinen Besetzung an den Kammerspielen groß aufspielen kann. Fand das Orchester am Broadway auf der Bühne Platz und sorgte so für Dynamik, sitzen die Musiker in Linz im Orchestergraben. Dynamik versucht Regisseur Wiggers damit zu erzielen, dass er die Show als Ausstattungsorgie in Szene setzt, die aber einige Male ins Absurde schlittert. Beispiel: »Eine and’re Haut«. Ein Song, wohlgemerkt, in dem Superhelden als Metapher eingesetzt werden. Am Bett von Frank jr. sehen wir eine große beleuchtete Superheldenfigur. Plötzlich baumelt von der Decke des Saals des Landestheaters eine Spiderman-Puppe, auf die Bühne seilt sich ein Superheld ab, bald tanzen elf verkleidete Darsteller in Superheldenkostümen, und das bei einem Songmotiv, das sich ohnedies durch die Show zieht. Ein effekthaschendes Entertainmentspektakel. Und: nicht nur hier wird eine Soloszene in eine Tanzszene mit Ensemble aufgeweicht und eher zum Showcase des Choreografen (Jonathan Huor).
In den Effektreigen reihen sich Projektionen und ein Screen ein. Damit alles auch wirklich klappt, schneit es dann in der Szene vor der Pause nicht nur auf der Bühne, sondern auch mittels Projektion.
Doch nicht nur durch übertriebene Ausstattung wird von Hauptdarstellern abgelenkt. Musterbeispiel: Frank Abagnales Verfolger, FBI-Agent Carl Hanratty (Karsten Kenzel), hat eine große Tanznummer: »Don’t break the rules«. Am Broadway war sie furios, in Wien maßgeschneidert und cool umgesetzt von Martin Berger. In Linz sind wir bei »Dancing with the Stars« gelandet. Hanratty macht ein paar linkische Tapser, sitzt dann an einem Tisch, während das Ensemble ihn umtanzt. Man gewinnt den Eindruck: Er kann es halt nicht. Es sollte doch für einen Choreografen, der für Shows wie »So you think you can dance« gearbeitet hat, kein Problem sein, einen der Stars der Show souverän aussehen zu lassen.
Ein weiteres Beispiel: die Tanzszene beim Bossa-Nova-Solo »Lass von dir hören!« von Paula Abagnale (Daniela Dett). Wieder macht die Hauptdarstellerin ein paar Moves, dann rücken zunehmend Ensembletänzer mit einer Contemporary-Choreo (glänzend dabei wie in jeder Tanzszene: Thomas Höfner) in den Fokus. Am Broadway war dies eine hinreißende Ballroom-Sequenz mit klarem Fokus auf Paula. Die Dekonstruktion von Solo-Momenten in Richtung Ensemblenummern, die spürbar ist, raubt den Hauptdarstellern und dem Musical etliches an Wirkung.
Die zwei heimlichen Stars der Produktion sind Nicolas Tenerani als Frank Abagnale sr. und Celina Dos Santos als Brenda Strong. Tenerani liefert eine Masterclass in Sachen Eleganz und Rat-Pack-Coolness. Bei seiner tragischen Szene gegen Ende der Show lässt ihn die Regie im Stich. Dos Santos punktet mit natürlichem Schauspiel und schafft es, selbst in einer unfassbar kitschig inszenierten Szene mit ihrer Interpretation von »Flieg, flieg ins Glück« den Fokus auf sich zu ziehen. Ja, »Catch me if you can« ist eine Parodie, aber man muss erkennen, wo die Grenze zur Lächerlichkeit überschritten wird. Karsten Kenzel spielt Hanratty durchgehend als Karikatur, spricht wie in einem schlecht synchronisierten B-Movie-Krimi, geprägt von nerviger Quengeligkeit. Der Kommissar vom Land als Wannabe-Columbo. Gernot Romic schlägt sich als Frank Abagnale jr. wacker, ist aber (nicht nur) in der entscheidenden Szene »Goodbye« nicht Star des Geschehens. Der Song wurde als Mischung aus Marathonlauf auf der Bühne und um den Orchestergraben und toten Gesten inszeniert. Von der Sogwirkung dieses ikonischen Songs bleibt wenig. Am Ende sinkt Romic zu Boden. Typisch Musicalklischee. Am Broadway und in Wien griffen die Hauptdarsteller noch einmal nach den Sternen, wie Rockstars es tun.

Ariane Swoboda: Mein Audition-Journal (2021)

Ariane Swoboda: Mein Audition-Journal (2021)Die Situation kennt jeder. Man steht vor einer Herausforderung und sucht … Orientierung, Tipps, Hilfe, möglichst in einer Form, die eine Instant-Erleichterung verschafft, etwa indem grundlegende Fragen leicht erfassbar erklärt werden, Aspekte, die man vielleicht auf den ersten Blick gar nicht als wichtig erkannt hat, thematisiert werden. Profis mit möglichst reicher Erfahrung sind in all diesen Fällen die Ansprechpartner der Wahl.
Ariane Swoboda arbeitet seit vielen Jahren in der Musicalbranche. Sie hat am Konservatorium der Stadt Wien sowie am Tanz-Gesang-Studio im Theater an der Wien, das Peter Weck 1984 gegründet hat (und das Mitte der 1990er-Jahre geschlossen wurde), studiert und ist seit ihrem Abschluss Anfang der 1990er-Jahre in zahlreichen Rollen, etwa bei den Wiener Produktionen von »Grease«, »Die Schöne und das Biest«, »Elisabeth«, »Tanz der Vampire«, »The Producers« »Evita«, und vielen anderen zu sehen gewesen, 2021 als Olivia in »I Feel Love«, einer Produktion der Vereinigten Bühnen Bozen. An der Wiener Broadway Academy gibt sie Audition Classes und unterrichtet Liedinterpretation.
Ihr Ratgeber startet mit Tipps für die Zeit des Studiums. Methodisch geschickt werden Anleitungen in leicht zu merkenden Schritt-für Schritt-Programmen formuliert, organisatorische Rahmenbedingungen wie Jahrgangsprüfungen besprochen, ebenso Bewerbungstools oder der Umgang mit Social Media. Man findet Listen von Agenturen, nützliche Hinweise für den Bereich Finanzen (steuerliche Absetzbarkeit von Fotos; Audition-Bestätigungen/Reisekosten für die Steuererklärung) und einen Test, der einem dabei hilft, zu erkennen, welcher Audition-Typ man ist. Infos zu E-Casting und About-me-Videos gibt es ebenso. Im Tonfall wertschätzend, Wissen und Erfahrung vermittelnd, reicht das Buch von sehr konkreten Tipps, etwa was man zu Fotoshootings alles mitnehmen muss, bis zu Praxisübungen, zum Beispiel, welche Erkenntnisse man daraus gewinnen kann, Theater aus einer anderen Perspektive wahrzunehmen: »Ich möchte, dass Sie ins Theater gehen! Sie werden sagen: ›Das mache ich sowieso – Ich liebe Musicals.‹ Aber ich möchte, dass Sie sich diesmal nicht verzaubern lassen. Dieses Mal möchte ich, dass Sie sich Notizen machen. […] Seien Sie analytisch – am besten gehen Sie alleine. Kaufen Sie sich ein Ticket weiter hinten – damit Sie die ganze Bühne übersehen. […]« Punkt für Punkt wird skizziert, welche Aspekte der Show analysiert werden sollten. Die Vorgehensweise entspricht in etwa jener, die Theaterkritiker anwenden, wenn auch mit einem anderen Resultat. Dem Dechiffrieren von Auditionausschreibungen folgt im Hauptteil eine ausführliche Anleitung, wie man in fünf Schritten zu einer organisierten Präsentation kommt und einen Auditiontag zu einem Erfolg für sich gestaltet, egal ob ein konkretes Jobangebot am Ende steht oder nicht.
Ariane Swoboda hat nicht nur einen Ratgeber und ein Arbeitsbuch (mit Arbeitsblättern) verfasst, sondern auch ein Motivationsbuch. Praxistipps von u. a. Simon Eichenberger (Regisseur, Choreograf, Agent), Stefan Huber (Regisseur), Carsten Paap (Dirigent), Koen Schoots (Dirigent, Arrangeur), Andreas Gergen (Regisseur), Sascha Oliver Bauer (Regisseur), Josef E. Köpplinger (Staatsintendant), Matthias Davids (Regisseur und künstlerische Leitung Landestheater Linz), Bettina Bogdany (Musicalsängerin, Pianistin, Musikkabarettistin, Songschreiberin und musikalische Leiterin), Jerôme Knols (Choreograf und Dance Captain), Alex Balga (Intendant der Sommerfestspiele Amstetten und Regisseur), Caspar Richter (Musikdirektor), Christopher Tölle (Regisseur, Choreograf), Bela Fischer Jr. (Musiker), Ricarda Regina Ludigkeit (Regie, Choreografie, Tanzpädagogik) und Christian Struppeck (Musicalintendant VBW) zeigen, was bei Auditions von Praktikern konkret erwartet wird.
Zurück zu den am Beginn angesprochenen Aspekten, die manche eventuell gar nicht im Fokus haben. Koen Schoots: »Jede*r musikalische*r Leiter*in, jede*r Dirigent*in wird sich freuen, wenn im Lebenslauf bei der Auflistung der Produktionen nicht nur der*die jeweilige Regisseur*in und Choreograph*in genannt werden, sondern auch der Musikdirektor. Jedenfalls hat der*die Bewerber*in dann bei mir schon ein paar Pluspunkte gutgeschrieben, denn das zeugt von Respekt für unseren Beruf, der mit den Jahren leider immer weniger respektiert wird.«
Ariane Swoboda: Mein Audition-Journal. Wegbegleiter & Arbeitsbuch für Musicaldarsteller*innen. myMorawa, Dataform Media GmbH, Wien 2021. ISBN 978-3-99125-717-2. $ 19,90 €. www.morawa.at

Fritz Wepper: Ein ewiger Augenblick (2021)

Fritz Wepper: Ein ewiger Augenblick (2021)Im Mai 1973 eröffnete sich dem deutschen Schauspieler Fritz Wepper die Chance seines Lebens. Im Zuge eines Promotion-Trips nach New York für das Filmmusical »Cabaret« hatte der 31-Jährige ein Meeting mit der Music Corporation of America (MCA), der damals einflussreichsten Schauspieleragentur Hollywoods, bei der Größen wie Kirk Douglas, Fred Astaire, James Stewart und Bette Davis unter Vertrag standen. Die Vertreter kamen mit konkreten Angeboten: ein Theaterstück am Broadway, danach ein Film in Kanada und ein weiterer in Los Angeles. Auf die Frage nach seinen terminlichen Verpflichtungen antwortete Wepper bei diesem Treffen: »I’m busy this year and I have an option for next year.« Ein fataler Fehler. »Forget it, Fritz. Good luck«, war die Antwort der Vertreter der Agentur. Der Grund für die Abfuhr: Der Begriff »Option« bedeutet im Deutschen für einen Schauspieler ein Rollenangebot, das er auch ablehnen kann. Im amerikanischen Fachjargon besagt eine solche Aussage allerdings, dass man vertraglich gebunden ist. Die MCA ging davon aus, dass Wepper nicht vor 1975 verfügbar sei, und hatte ihr Interesse an ihm verloren.
Fritz Wepper widmet »Cabaret« demgemäß in seiner Autobiografie zwar ein Kapitel, aber ein mit 18 Seiten recht schmales. Doch erstens sind O-Töne, so kurz sie auch sein mögen, stets Gold wert, und immerhin bietet der Schauspieler kurze Einblicke in die Zeit der Auditions und Dreharbeiten für »Cabaret«: »In der Bavaria kannte ich fast alle Bühnenbildner und Beleuchter, schließlich hatte ich dort schon mit zwölf meinen ersten Film gedreht. Einen fragte ich: ›Wie läuft’s denn so?‹ Und er antwortete: ›Du, der Fosse sagt mir bei jedem Nagel genau, wie ich den in die Deko haun’n soll. Der hat ’ne klare Vision.‹ […] Bob Fosse rauchte ziemlich viel. Mit Fluppe im Mund gab er ständig Anweisungen. Wenn einer von uns vieren [Liza Minnelli, Michael York, Marisa Berenson und Fritz Wepper] in Großaufnahme zu sehen war, stellte er die anderen neben die Kamera und forderte sie auf, möglichst intensiv zu spielen. So wollte er dafür sorgen, dass alle ihr Bestes gaben, Wer gerade im Bild war, wurde also nicht zum pausierenden Stichwortgeber, sondern forderte seine Kollegen richtiggehend heraus, das sieht man auch am Ergebnis. So was hatte ich vorher noch nie erlebt. Das war handwerkliches Neuland für mich.« Innerhalb dieses Abschnitts konzentriert sich die weitere Erzählung dann auf die Freundschaft mit Liza Minnelli und Treffen mit Showgrößen der damaligen Zeit. Wepper abschließend zu diesem Kapitel in seiner Karriere: »Hollywood habe ich im Nachhinein nie ernsthaft vermisst, denn es öffneten sich für mich stattdessen viele andere Türen.«
Fritz Wepper: Ein ewiger Augenblick. Die Autobiographie. Heyne, München 2021. ISBN 978-3-453-21819-2. $ 20,– €. www.heyne.de

Rick Pender: The Stephen Sondheim Encyclopedia (2021)

Rick Pender: The Stephen Sondheim Encyclopedia (2021)Sieht man sich auf amazon.com die Bewertungen der Käufer des hier besprochenen Buches an, fällt der relativ hohe Prozentsatz an Ein-Stern-Urteilen auf. Mehr als 30 Prozent entschieden sich dafür, dem Buch die schlechteste aller möglichen Noten zu geben. Der Großteil davon gibt als Grund nicht etwa den Text an, sondern bemängelt die Herstellung des Buchs an sich. Der Buchblock habe sich vom Einband gelöst, der Buchkern sei aufgebrochen. Warum der Verlag eher eine günstigere Herstellungsweise einkalkuliert haben könnte, ist aber vielleicht ironischerweise an genau diesen Bewertungen abzulesen. Auf amazon.com haben das im April 2021 erschienene Buch 18 Käufer, auf amazon.de um sechs weniger bewertet. Wünschen darf man sich viel, auch teuer produzierte Bücher, aber Verlage müssen die finanziellen Möglichkeiten vor dem Hintergrund einer absetzbaren Auflage im Auge behalten. Früher oder später werden Fachbücher wie diese vielleicht nur mehr digital angeboten. Der Preis wird dann nicht wesentlich tiefer liegen.
Doch wie kam es zur Entstehung des vorliegenden Werks? Im Jahr 2018 entwickelte man im Verlagshaus Rowman & Littlefield den Plan, die bestehende Enzyklopädie-Reihe mit einer Ausgabe über Stephen Sondheim zu erweitern, und auf der Suche nach einem Autor kam man auf den Theaterkritiker und Musikjournalisten Rick Pender. Er hat von 2004 bis 2016 mehr als 40 Ausgaben des Magazins »The Sondheim Review« als Herausgeber und Chefredakteur betreut und nach dessen Einstellung (ohne Erfolg) versucht, mit »Everything Sondheim« ein Online-Nachfolgemodell zu etablieren. Pender glaubte anfangs, man wolle ihn als Herausgeber verpflichten und ihm die Aufgabe übertragen, die Beiträge aller engagierter Autoren zu einer Einheit zu formen, doch der Verlag machte ihm rasch klar, dass man aufgrund des begrenzten Budgets nur einen Autor verpflichten wolle, nämlich ihn. In seinem Autorenvertrag fand sich unter dem Punkt »geplanter Umfang« folgende Angabe: 300.000 Wörter. Das gedruckte Buch umfasst 638 Seiten, Pender arbeitete daran zwei Jahre.
Nicht unwesentlich bei diesem Projekt ist die Frage, ob Sondheim selbst involviert war. Hier meinte Pender in einem Radiointerview, er habe sich an die drei Mantras Sondheims gehalten (die er auch im Buch beschreibt): 1. »Content Dictates Form.« 2. »Less Is More« und Punkt 3: »God Is in the Details.« Letzterem folgend habe er den Komponisten gebeten, den ausführlichen biografischen Beitrag zu lesen und zu korrigieren. Für weitere Detailfragen stand Sondheim dem Autor per Mail zur Verfügung und antwortete meist innerhalb von 24 Stunden.
Das Nachschlagewerk ist alphabetisch in 133 Einträge gegliedert. Pender hatte ursprünglich mehr als 200 Einzelbeiträge in seinem Konzept vorgesehen, aber, um wieder auf die einleitenden Sätze Bezug zu nehmen: Der Verlag ersuchte um Reduktion (in dem Fall wohl eher nicht auf Sondheims Mantra »Less Is More« anspielend).
Natürlich findet man in Penders Buch ausführliche Darstellungen aller 18 großen Sondheim-Musicals (aber eben nicht einiger kleinerer Werke), man findet Biografien der wichtigsten Darsteller, Regisseure, Designer und weiterer wesentlichen Personen in der künstlerischen Umsetzung von Sondheims Werk (zum Beispiel auch ein Kapitel über Barbra Streisand). Es werden essenzielle Lieder aus den Werken näher beleuchtet, wie etwa »Children Will Listen«, »Not a Day Goes By« oder »Sooner or Later«. Als Hauptquellen benützte Pender die rund 80 Ausgaben der »Sondheim Review« sowie jene Bücher, die bisher über Sondheim erschienen sind, sowie Radio- und Zeitungsinterviews. Für die Songanalysen erarbeitete er Zusammenfassungen der von Mark Eden Horowitz für »The Sondheim Revue« verfassten Reihe »Biography of a Song«. Am Ende jedes Eintrags liefert der Autor stets eine Liste seiner Quellen.
Was der Verlag sich wünschte, war ein Standardwerk. Hauptzielgruppe von Rowman & Littlefield sind bei dieser Enzyklopädie Universitäten und Bibliotheken – ebenfalls ein Grund für die Preisgestaltung. Penders Aufgabe war es also, ein fundiertes und auf seine Richtigkeit überprüftes Werk zu schaffen, das man als erste Anlaufquelle in Sachen Sondheim verwenden kann, und gleichzeitig eine Fülle an weiterführenden Tipps anzubieten. Das ist rundum gelungen.
Neben den Haupteinträgen erarbeitete Pender eine Reihe von, wie er es in einem Interview bezeichnet hat, »Sidebars«. Zum Beispiel eine Liste von Lieblingsfilmen des Komponisten (kompiliert aus Gesprächen mit Sondheim und diversen anderen Quellen). Nicht fehlen darf eine halbe Seite zu den Lieblingsbleistiften Sondheims (Blackwing, und zwar das Modell »slate-gray 602«): »Blackwings are special pencils that Sondheim preferred because of their very soft lead, ›which makes them not only easy to write with (although extremely smudgy) but also encourages the user to waste time repeatedly sharpening them, since they wear out in minutes.‹« Auf knapp sechs spannenden Seiten beleuchtet Pender im Spiegel einer Fülle von Zitaten Sondheims ambivalentes Verhältnis zur Oper. Sondheim: »Opera isn’t primarily about storytelling, therefore I get impatient, although part of me knows I shoudn’t.«
Weitere »Sidebars«: »Contributions to Works by Others, »International Productions«, »Juvenile Works«, »Libraries and Archives«, »Lyric Studies«, »Movie Musicals« oder auch »Musical Likes (and Dislikes). In einem eigenen Kapitel wird Sondheims Liebe zu »Puzzles, Games, and Mysteries« untersucht, Weggelegtes in »Unproduced and Abandoned Projects« behandelt. Ein eigenes Kapitel widmet Pender der TV-Serie »Topper«: Nach dem College versuchte sich der junge Sondheim in Hollywood als Drehbuchschreiber. Im Sommer 1953 machte Oscar Hammerstein II ihn auf einer Dinnerparty mit George Oppenheimer bekannt. Der bekannte Drehbuchautor hatte gerade den Auftrag für eine Pilotfolge der Serie »Topper« erhalten und suchte einen »assistant writer«. Für 300 Dollar die Woche arbeitete Sondheim gemeinsam mit Oppenheimer an einigen Folgen der Serie. Auch das eine von vielen spannenden Geschichten, die Pender für seine sehr empfehlenswerte Enzyklopädie eigens recherchiert hat.
Rick Pender: The Stephen Sondheim Encyclopedia. Rowman & Littlefield, Lanham 2021. ISBN 978-1-5381-1586-2. $ 135,00. www.rowman.com

Wolfgang Jansen: Popular Music Theatre under Socialism (2020)

jansen-2021.jpgVorliegendes Buch ist eine Zusammenstellung von Beiträgen, die für ein Symposion erarbeitet wurden, das 2017 in Freiburg stattfand. Etwas allgemeiner formuliert war der Anlass für den Band der Umstand, dass die Geschichte der Kunstform Musical (und der Operette) in manchen Ländern aufgrund bestimmter Hemmnisse nicht geschrieben wird beziehungsweise über die Landesgrenzen hinaus nicht bekannt ist.
Ein paar Bemerkungen zu dieser grundlegenden Problematik am Beispiel Österreich: Die Anzahl der Werke, die sich kritisch mit Musicals in Österreich auseinandersetzen, ist gering. Berücksichtigte man jene Bände nicht, die in Zusammenarbeit mit Theatern (oft in gewisser (finanzieller) Abhängigkeit) erscheinen, es bliebe praktisch nichts übrig. Die letzten beiden Jahrzehnte sind unbeleuchtet. Die Gründe? Zum Beispiel der Markt. Musicalinteressierte kaufen keine Bücher, sagen die Verlage. Nicht mal Biografien von Musicalstars schaffen respektable Auflagezahlen. Neuerscheinungen werden daher immer rarer. Bleibt die akademische Aufarbeitung, doch auch da ist das Interesse überschaubar. Symptomatisch der Titel einer aktuellen Diplomarbeit zum Thema: »Wien 1970–2000: eine Musicalmetropole?“ (Jasmin Kofler, 2020). Die letzten beiden Jahrzehnte werden gar nicht berücksichtigt, der Rest infrage gestellt. Als Einleitungszitat steht eine Sentenz aus »Schikaneder« – einer Show, die nicht in den Untersuchungszeitraum fällt. Was fehlt, sind Erzählerpersönlichkeiten. Marcel Prawy war ein Botschafter der Oper, Operette und des Musicals. In seiner Nachfolge hat Christoph Wagner Trenkwitz eine Aufarbeitung der Geschichte des Musicals an der Volksoper in Angriff genommen. Sein Buch »Musical an der Wiener Volksoper« behandelt die Geschichte des Hauses bis 2007. Die Geschichte des Musicals am Theater an der Wien wurde von Peter Back-Vega, Dramaturg der Vereinigten Bühnen Wien, bis zum Jahr 2008 in einem Band bearbeitet. – Einzelpersönlichkeiten, die sich in den letzten Jahren, was Bücher betrifft, nicht mehr der Musicalgeschichte gewidmet haben. Wen wundert es also, dass wir von der Musicalgeschichte anderer Länder, etwa den osteuropäischen, noch weit weniger wissen als von unserer eigenen.
Die Situation im Deutschland ist etwas anders, hier gibt es eine Erzählerpersönlichkeit: Wolfgang Jansen. 2008 veröffentlichte er mit »Cats & Co« seine »Geschichte des Musicals im deutschsprachigen Raum«, bei Recherchen für einen geplanten Nachfolgeband zur Geschichte des Musicals in der DDR stellte sich ihm eine grundlegende Frage: Ist es überhaupt sinnvoll, die Geschichte des Musicals in der DDR abgelöst vom politischen, gesellschaftlichen System, in dem es sich entwickelte, zu schreiben? Hat das DDR-Musical eine singuläre Stellung oder ist es nur im Rahmen der allgemeinen Entwicklung des Genres im kommunistischen Osteuropa nach 1945 zu verstehen? Aufgrund der Sprachbarrieren war es Jansen nicht möglich, in einem zufriedenstellenden Ausmaß an Datenmaterial zu bekommen. So entstand die Idee zu einem Symposion mit dem Thema: »The development of operettas and musicals after 1945 unter the social and ideological conditions of socialism in the East European countries.« Die Hauptfragestellungen: »Did the uniform (prescribed) worldview lead to identical plays, or are there – in spite of transnational ideology – national specific differences? Were there specific aesthetic phases of national development? What influence did the import of works from abroad, from the ›fraternal socialist countries‹, or the capitalistic West have on the national production? Were there any governmental guidelines for authors and composers? When and under what conditions changed the repertoire to the musical? Which social, cultural and political value was measured by the state to the popular musical theatre? Who were the most important authors and composers? Was there a ›socialist operetta‹, a ›socialist musical‹, and what political, social and ideological issues were negotiated in the form of popular musical theater on stage.«
Beiträge von 14 Forscherinnen und Forscher aus der Sowjetunion, Ungarn, Polen, der Tschechoslowakei, Rumänien und Deutschland (für die ehemalige DDR) sind im vorliegenden englischsprachigen Band publiziert. Schwerpunktmäßig konzentriert sich das Buch auf Ungarn (83 Seiten) und die DDR (65 Seiten). Der Theaterhistoriker Gyöngyi Heltai etwa berichtet über die Rolle, welche ab den 1960ern dem Budapester Operettentheater im Rahmen der ungarischen Außenpolitik und Kulturdiplomatie zugewiesen wurde – bis in jüngste Gegenwart. Als etwa am 31. Mai 2011 die ungarische EU-Präsidentschaft mit einer offiziellen Schlussveranstaltung ausklang, ging im Bukarester Operettentheater eine zweisprachige Aufführung von Gérard Presguvics »Romeo & Julia« über die Bühne. Romeo sang auf Rumänisch, Julia auf Ungarisch. Diplomaten aus 40 Ländern besuchten die Produktion des Budapester Operettentheaters, die die negativen Auswirkungen von ethischen Konflikten zeigen sollte. Derartige Events des Operettentheaters fanden auch in Italien und England statt.
Pavel Bár berichtet von der ersten Musical-Premiere in der Tschechoslowakei: »Finian’s Rainbow« (in einer bearbeiteten Version mit dem neuen Titel »Der wuntertätige Topf«), Anfang März 1948, nur wenige Tage nach dem kommunistischen Putsch vom Februar 1948. Es war gleichzeitig die letzte Produktion eines amerikanischen Musicals bis 1963: »Kiss Me, Kate«. Allerdings kamen ab Ende der 1950er-Jahre Werke aus der DDR und Italien zur Aufführung. Zu einem völligen Neubeginn, so Bár, kam es nach der »Samtenen Revolution« vom November 1989: »… the centrally planned economy was transformed into a capitalist system, and the transformation was naturally also reflected in the theatre culture: free private theatre business could return to the theatre system after more than 40 years. The previously unchanging theatre network, which was controlled by the state, started to change. In the summer of 1992, Adam Nóvak, the first Czechoslovak musical producer, staged the famous ›Les Misérables‹. Thanks to the co-production with Cameron Mackintosh, this first production introduced Czechoslovak theatre to new qualities and foreign experience […]« Dieses Buch versammelt spannende Analysen, Geschichten, Daten und Fakten. Allein der Anmerkungsapparat vieler Artikel ist ein wertvoller Fundus. Unter musicallexikon.eu finden sich online (»Musicals nach Ländern geordnet«) ergänzende Angaben zum Kapitel DDR. Lesenswert.

Wolfgang Jansen: Popular Music Theatre under Socialism. Operettas and Musicals in the Eastern European States 1945 to 1990. Waxmann, Münster 2020. ISBN 978-3-8309-4248-1. € 34,90. waxmann.com

Frank Wildhorn & Friends: Live From Vienna (2020, DVD)

Die Corona-Pandemie hat ganz unterschiedlich bei uns allen zugeschlagen, was Zeit und Kommunikation betrifft. Die einen hatten auf einmal viel Zeit zur Verfügung und versuchten sich in den diversen Pandemieablenkungen wie Brotbacken. Die anderen waren im Dauerstress. Etwa weil Abgabefristen noch volatiler wurden als sonst, sich laufend verschoben, plötzlich akut wurden. Die Kommunikation verlagerte sich bei vielen ins Digitale, und bei manchen scheint diese Volatilität wohl dazu geführt zu haben, ganz auf Kommunikation zu verzichten. So habe ich zum Beispiel erst Monate nach Erscheinen der DVD »Frank Wildhorn & Friends: Live From Vienna« erfahren, dass ich den Begleittext zu dieser DVD verfasst habe. Eine etwas kafkaeske Situation.
Ursprünglich hatte ich den Text vor elf Jahren für meine Website verfasst. Am 7. Oktober 2010 fragten die Produzenten der Show per Mail:

Lieber Martin Bruny,
ich bin die Künstlerische Produktionsleitung des Konzerts “Frank Wildhorn & friends” vom vergangen Montag in Wien.
Ich würde gerne aus Ihrem Artikel im Kultur-chanell.at den Teil, der sich direkt auf das Konzert bezieht, ins englische übersetzen und Frank Wildhorn resp. der amerikanischen PR zur Verfügung stellen.
Ebenso mit den Bildern unter Angabe des Fotografen.
Ich bitte um kurze Bestätigung und Angabe des zu nennenden Copyright-verweises.
Herzlichen Dank und liebe Grüße,
Renate Gritschke

Diese Verwendung war aus meiner Sicht kein Problem. Wo beziehungsweise ob dieser Text dann tatsächlich eingesetzt wurde, habe ich nicht weiter verfolgt. Als Monate später eine CD der Show veröffentlicht wurde, kontaktierte mich die ausführende Plattenfirma und fragte, ob es okay sei, den Text zu verwerten. Das war es.
Zehn Jahre später denselben Text ohne Nachfrage für eine DVD zu verwenden, ist aus meiner Sicht allerdings nicht mehr okay. Der Text war im Eindruck einer Liveshow entstanden, schon die Verwendung für eine CD-Veröffentlichung ist da nur gerade noch vertretbar. Dann aber nach zehn Jahren einen Text zu verwenden, der mit keiner Silbe auf die Bildebene eingeht, ist nicht mehr in Ordnung. Vor allem nicht ohne Kontaktaufnahme.
Ich würde ja eventuell nun noch ein paar Zeilen über die DVD schreiben, aber auch Belegexemplar ist keines angekommen.

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