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Archiv - Bücher

Agnieszka Zagozdzon: Von »re-creation« bis »glorification«

Es dauert nicht lang, bis in diesem Buch ein ewig gültiges Statement zu lesen ist, das man über das von der Autorin behandelte Thema hinaus erweitern kann. Agnieszka Zagozdzon schreibt: »Am Ende meiner Arbeit [wurde deutlich], dass die musikalische Inszenierung des historischen Broadway-Sounds ein Mittel zur Erschaffung einer ganz bestimmten Form der fiktiven soziogeschichtlichen Vergangenheit – nicht nur von Broadway-Musicals – darstellte, da die Orchestratoren, insbesondere im Fall von amerikanischen Rezipienten, ganz gezielt mit hypothetischen Szenarien der Wiedererkennung, Assoziation und Verbindung stilistischer, memorialer und dramaturgischer Elemente im Rezeptionsprozess rechnen konnten und sie auch gezielt bedienten.« Wenn also in der Juli-Ausgabe der österreichischen Monatszeitschrift »Bühne« im Vorspann eines Artikels steht: »Das Broadway-Musical ›Carmen‹ feiert […] beim Musicalsommer Winzendorf […] seine spektakuläre, deutschsprachige Erstaufführung«, ist das nicht einfach ein Tippfehler. Mit der Bezeichnung »Broadway-Musical« wollte der Autor ebenfalls auf eine Vergangenheit (die dieses Musical nicht hat) anspielen, die dem besprochenen Werk etwas mehr Glitter und Glanz verliehen haben würde. Im Fall von Frank Wildhorn ist das indes abstrus. Sein Background sind eigentlich die Pop-Charts, die Bedeutung des Great White Way stellt er in Interviews stets infrage. Aber das ist eben die Art und Weise, wie der Begriff »Broadway« im deutschen Sprachraum nicht selten eingesetzt wird.
Zurück zum Anfang. Anhand dreier Musicals analysiert die Autorin, mit welcher Absicht der klassische Broadway-Sound in Produktionen des späten 20. Jahrhunderts eingesetzt wird. Sie isoliert drei Strategien 1. »re-creation« (»Crazy For You«, 1992), 2. »imitation« (»42nd Street«, 1980) und 3. »glorification« (»Follies«, 1971). Zagozdzons präzise musiktheoretische und klangdramaturgische Analyse der orchestrierten Partituren bzw. der Piano-Conductor-Scores basiert auf reicher Sekundärliteratur. Es hat ein bisschen etwas von Cold-Case-Atmosphäre, mitzuverfolgen, wie die Autorin die Motive der Orchestratoren freilegt, warum diese auf welche Art und Weise den Classical-Sound kreiert haben, und was für Hintergründe sie im Zuge ihrer Untersuchung aufdeckt.
Fun Fact am Rande: In einer Fußnote steht zu lesen: »Es fanden sich keine Hinweise darauf, dass es jemals Orchestratorinnen am Broadway gegeben hatte.«
Ein musikhistorischer Thriller.
Agnieszka Zagozdzon: Von »re-creation« bis »glorification«. Zur musikalischen Inszenierung des historischen Broadway-Sounds in amerikanischen Musicals des späten 20. Jahrhunderts. Waxmann, Münster 2019. 234 Seiten. ISBN 978-3-8309-3909-4. € 34,90. waxmann.com

Musical Theater Today. The Anthology of Contemporary Musical Theater. Vol. 3.

2017 gegründet, hat sich die Buchreihe »Musical Theater Today« mittlerweile etabliert. Auch der dritte Band bietet einen Mix aus topaktuellen Features und interessant ausgewählten Hintergrundinterviews. Etwa zum Dauerbrenner-Thema: der Kritiker und das Theater. Shoshana Greenberg befragte dazu sechs bekannte Journalisten: Jesse Green und Elisabeth Vincentelli (New York Times), Diep Tran (American Theatre Magazine), Naveen Kumar (towerload.com), Terry Teachout (The Wall Street Journal) und Jose Solis (stagebuddy.com). Zum Beispiel zu ihrer Qualifikation: Haben die Autoren einen musikalischen Background? Wenn ja, wie hilft ihnen dieser bei ihrer Arbeit bzw. wie gehen sie an Kritiken heran, falls sie über keinen verfügen? Können die Befragten Noten lesen? Inwiefern ist das von Bedeutung? Welchen Stellenwert nimmt die Musik in ihren Kritiken ein, wie oft beurteilen sie Darsteller danach, ob deren Stimme für eine Rolle geeignet ist. Welche Bedeutung haben Kritiker für das Theater, welche Verantwortung spüren sie für das Genre, den Produktionen gegenüber, über die sie schreiben, und gegenüber dem Publikum. Aufschlussreiche 18 Seiten.
Der rote Faden, der sich durch den dritten Band der Reihe zieht, ist das Thema Orchestrierung. Unter dem Motto »Orchestration Today« bietet der Band Gespräche mit Komponisten, Instrumentalisten, musikalischen Direktoren und Arrangeuren. Ada Westfall spricht über den Conductor Score von »Times Square« (Sobule & Eaton) und erklärt anhand konkreter Notenbeispiele seine Herangehensweise ans Orchestrieren und Arrangieren: »My relationship to written music is such that I already feel like I’m in this forest that I belong in, you know? So, I’m always like, ›Well, if I’m here, I’m just going to fuck the rules and do whatever.‹ So yeah. it often ends up being all highlighter and tape.« Michael Starobin zeigt im Detail seine Arbeit an dem Song »Exiled“ aus dem Musical »Renascence« (Carmel Dean), dessen Cast-CD im kommenden Winter erscheinen wird. Dave Malloy analysiert einen Ausschnitt aus seinem Stück »Beardo« (Untertitel: Royalty, peasantry, sex, dirt, grandeur and hemophilia) und spricht über die Fallstricke bei seiner Arbeit: »… this is so dumb but I feel like I’m surprised by octaves all the time. I feel like I’m constantly writing something for clarinet and they’ll be like, ›Well, here’s what it sounds like in this octave,‹ and I’ll be like, ›Oh right!‹ And some of that is about being a piano player, because on the piano the octaves are laid out in such a democratic way. No octave is really better in a piano … but on a clarinet certain octaves are just so different.« Weitere Interviewpartner: Nadia DiGiallnardo (Music Supervisor, Co-Orchestration bei »Waitress«), Daniel Kluger (Komponist, Produzent, Sound Designer) Mike Brun & Shania Taub, die über die Arbeit an ihrem gemeinsamen Projekt »Twelth Night« im Central Park berichten, und Kris Kukul (Underscore für »Beetlejuice«). Weiters gibt es eine Fülle an hochinteressanten Artikeln zu Nischenthemen, etwa »Doing Broadway’s Laundry since 1908« (ein Interview mit Bruce und Sarah Barish, deren in der Bronx angesiedelte Firma Ernest Winzer Cleaners seit Jahrzehnten die Wäschereinigung der Broadway-Theater besorgt. 2018 wurden sie dafür mit einem Spezial-Tony-Award ausgezeichnet) oder ein Feature zum Thema Bootlegs. Eine wahre Freude, diese Buchreihe.

Musical Theater Today. The Anthology of Contemporary Musical Theater. Vol. 3. Yonkers International Press, Milton Keynes 2019. 456 Seiten. ISBN 978-0-36-8727337. $ 35,00. yonkersinternational.press

Roger Daltrey: My Generation. Die Autobiografie

2019 feiert die Rockoper „Tommy“ ihr 50-jähriges Jubiläum. Am 23. Mai 1969 kam das Konzeptalbum von The Who in die Läden. Rechtzeitig zum runden Geburtstag erschien eine Biografie des Leadsängers der Band, Roger Daltrey (75), in deutscher Übersetzung. Er schildert darin einfach und geradlinig sein Leben und seine Karriere. Wobei das nicht abwertend gemeint ist. Hier wirkt vieles unbehauen, ungeschönt, die deutsche Übersetzung greift zu umgangssprachlichen Formulierungen, was diesen Eindruck aus dem Englischen ins Deutsche schwingt. Ehrlich, sympathisch, direkt schildert der Rocker etwa die Eskapaden der jungen The Who 1968 bei einer Australien-Tour: „Die gesamte Tour war ein Desaster. Der Sound katastrophal. Ich konnte nichts hören. Das Equipment war erstens beschissen und zweitens geliehen, sodass niemand erfreut war, als wir die Anlage zertrümmerten, was wir taten, weil sie beschissen war. Die Presse hatte es auf uns abgesehen, weil wir jung und britisch waren, lange Haare und ein schmutziges Mundwerk hatten und ihre Töchter vögelten.“ Daltrey lässt durch seine grobe Skizzierung Freiräume für Interpretation. Etwa wenn er erklärt, was The Who von The Beatles unterschied: „The Beatles waren eine kleine Vier-Mann-Band in der Mitte eines Stadiums gewesen, lächerlich, aber wegen der Hysterie hat es funktioniert. Wenn die Mädchen aufgehört hätten zu kreischen, wären es bloß vier Wichte gewesen, die nicht besonders viel machten. Wir konnten uns nicht hinter Hysterie verstecken, also mussten wir mehr tun. Wir mussten das Stadion ausfüllen. Und dabei konnten wir uns nicht auf Großleinwände verlassen, weil es die noch nicht gab. Wir hatten bloß die Lichter und den Sound.“ Sehr schön lässt sich das auf den Unterschied zwischen Rockshow und Musical anwenden. Nur wenn der Sound und Darsteller passen, funktionieren Rockmusicals. Zu oft erlebt man gerade bei „Tommy“ „kleine Männchen in der Mitte einer Bühne“, schwachbrüstigen Sound, aber mit vielen Leinwänden und Projektionen, die inflationär eingesetzt werden.
Spannend sind die Passagen des Buches, in denen Daltrey die Entstehungsgeschichte von „Tommy“ malt und deftige Anekdoten erzählt: „Es war Keiths Idee, Tommy am Ende in ein Ferienlager zu schicken. Das basierte auf einem sehr schwarzen Witz jener Zeit. Das Konzentrationslager – ein Urlaub, der ewig dauert. Meine Entschuldigung an meine jüdischen Freunde für unser mangelndes Mitgefühl, aber so war der Humor damals. Heute würde man damit nicht mehr durchkommen. Heute würde man mit der ganzen Geschichte nicht mehr durchkommen. Wir ließen ihn einfach machen. […] Erst als wir das Puzzle zusammengesetzt hatten, erkannten wir das vollständige Bild. Und nicht einmal dann war es ein besonders klares Bild, oder? Einige der Songs passen einfach nicht in die Handlung. Trotzdem behaupte ich, dass ‚Tommy‘, wenn man es von vorn bis hinten abspielt, bis heute vollkommen ist. Es ist wundervoll. Diese Schlichtheit. Die Kraft der Texte.“
Als The Who 1969 mit „Tommy“ auf Tour gingen, war Daltrey 25 Jahre alt. Über die Reaktionen auf eine Präsentation vor Journalisten schreibt der Sänger: „Die Leute verließen den Laden mit dröhnenden Ohren. Keiner wusste, was ihm widerfahren war.“ Doch die Band war nur scheinbar weit davon entfernt, Kult beziehungsweise durchschlagend erfolgreich zu sein. Daltrey wusste instinktiv, was das Erfolgsrezept sein würde: „Im Gegensatz zu allen anderen Bands hatten The Who einen Bassisten, der spielte wie ein Leadgitarrist, einen Gitarristen, der spielte wie ein Drummer, und einen Drummer, der die komplette Partitur mitspielte, alles außer einem geraden Vier-Viertel-Takt. Ich hatte mich auch körperlich verändert. Ich gab den Charakterdarsteller und hatte in meinem stimmlichen Ausdruck und meinen Bewegungen absolute Freiheit.“ Die Liveshows wurden mit den Monaten intensiver, „Tommy“ landete in den US-Album-Charts auf Platz 5, und dann kam er, der große Durchbruch. Daltrey: „Wir mussten nach Woodstock. Ich sage, wir mussten, denn obwohl das Festival als ein grundlegender Moment der Kultur des zwanzigsten Jahrhunderts in die Geschichte eingegangen ist, war es kein großes Vergnügen.“ Chaos, Drogen, 15 Stunden Wartezeit bis zum Start ihres Gigs – fast poetisch wirkt die rohe Kraft Daltreys Schilderungen eines der größten Momente der Bandgeschichte: „Backstage gab es nichts zu essen. Alles war mit LSD versetzt. Sogar die Eiswürfel waren manipuliert. Zum Glück hatte ich meine eigene Flasche Southern Comfort mitgebracht, sodass ich keine Probleme hatte, bis ich mich entschied, eine Tasse Tee zu trinken. Damit haben sie mich gekriegt. Mit einem netten Tässchen halluzinogenem Tee. […] Als wir dann um kurz nach sechs [Uhr morgens] zu ‚See Me, Feel Me‘ aus ‚Tommy‘ kamen, ging die verdammte Sonne auf. Nach dem ganzen Mist, den wir durchgemacht hatten, war es perfekt.“ Ende 1969, wenige Monate nach Woodstock, waren The Who, so Daltrey „die größte Rock’n’Roll-Band der Welt“.
Ausführlich widmet sich der Rocker seiner Filmkarriere. Unterhaltsame Szenen bringt er von den Dreharbeiten zur Filmversion von „Tommy“ (1975): „So verbrachte ich etwa einen ganzen Tag zwischen Tina Turners Beinen auf dem Boden liegend, während sie die Hüften schwenkte und kreisen ließ. Ich war seit Jahren ein Riesenfan von ihr, doch ich kann mich beim besten Willen an nichts erinnern. Ich könnte nicht mal sagen, welche Farbe ihr Slip hatte oder ob sie überhaupt einen trug. Ich weiß nicht, ob ich mit ihr gesprochen habe. Tina Turner. Einen ganzen Tag lang. Nichts. Ich muss der größte Method Actor aller Zeiten sein.“
Über die Musicalversion (Premiere 1992) von „Tommy“ findet man im Buch des Sängers nichts, was nicht verwundert, weil The Who „Tommy“ primär als Album-Projekt betrachtet haben und schon bei der Verfilmung zögerlich waren. Dafür erfährt man einiges über die Entstehungsgeschichte der Rockoper „Quadrophenia“, mit der The Who auch 2019 auf Tour sind – ein zeitloses Werk. Daltrey: „Man kann heute sechzehn oder siebzehn sein, sich ‚Quadrophenia‘ anhören und glauben, die Texte würden direkt zu einem sprechen. Das sehe ich heute, wenn ich auftrete. Es gibt jede Menge alter Knacker, die mitrocken, wie sie es seit einem halben Jahrhundert tun. Aber ihre Enkel sind auch da. Und sie flippen total aus.“ Ein starkes Buch.
Roger Daltrey: My Generation. Die Autobiografie. C. Bertelsmann 2019. 384 S.; (Hardcover) ISBN 978-3570103692. € 24,00. cbertelsmann.de

Jennifer Packard: A taste of Broadway

Mitunter erlebt man auf der Musicalbühne Situationen wie die folgende. Zwei Darsteller sitzen an einem Tisch, jeder eine offensichtlich leere Kaffeetasse vor sich. Die Kaffeehäferl sind nicht aus Porzellan, sondern aus Plastik. Sie könnten ja auf den Boden fallen, dann hätten wir den Salat bzw. die Scherben. Zu gefährlich. Es wird eifrig in den leeren Tassen gerührt, dann aus ihnen „getrunken“. Ein bisschen Behauptung auf der Bühne muss sein. Doch die Szene mag noch so behauptet gestellt sein: Kaffeetrinken schafft auf der Bühne eine gewisse Atmosphäre, kann etwas über die Darsteller aussagen, die Handlung vorantreiben, ein völlig unsinniger Song über Kaffee könnte die Zeit einer Umbaupause überbrücken. Momente dieser Art können als Metapher eingesetzt werden, als Witz, Symbol. Sie können angelegt werden, um Empathie auszulösen, Erheiterung oder um das Publikum zu schockieren. Nicht zu vergessen: Kommt tatsächliches Essen ins Spiel, frisch gekocht, heiß aus dem Ofen, von der Herdplatte, spielt die olfaktorische Sensation eine Rolle, abhängig von der Größe des Theaters. Allerdings: Wie ausgeklügelt ein Regisseur, ein Autor sich das, sagen wir, 1960 für die Uraufführung auch ausgedacht haben, was sie alles damit aussagen wollten … Kommt die Show 2019 auf die Bühne, fällt der Kaffee in einer neuen Inszenierung vielleicht einem Strich zum Opfer, den Kaffeesong braucht man nicht, die Choreografie wird neu gemacht (das Ensemble schafft keinen Fosse) … Oder, schlimmer, die einst durchdachte Symbolik wird im Sinne der Jetztzeit neu interpretiert, es wird eventuell versucht, den Einsatz eines bestimmten Nahrungsmittels von der Bedeutung, die es in einer ganz anderen Kultur hatte, in die eigene zu übertragen …
Essen im Theater also. Ein Nischenthema, dem sich die Autorin Jennifer Packard im vorliegenden Buch mit großer Erzählfreude widmet. Seit fast 20 Jahren ist sie in der Nahrungsmittelindustrie tätig, arbeitet als wissenschaftliche Mitarbeiterin an der Harvard University und als freie Autorin zum Thema Nahrung. Die im Buch abgedruckte Kurzbiografie schließt typisch amerikanisch: „Jennifer loves to make up new recipes which she tests out on her husband and three teen-aged sons.“
Für Packard war „Fiddler on the Roof“ der Ausgangspunkt, an ein Buchprojekt zu denken: „While rewatching [it] I began thinking about Tevye’s dairy business, Golde’s preparation of the Sabbath dinner, and Lazar Wolf’s role as a butcher. As a food scholar, I could not help but contemplate what the menu would have looked like in the daily lives of these characters. As I started reviewing musicals with food in mind, I noticed several recurring themes in how food was used as a communication vehicle. These themes are represented as chapters in this book. Each chapter examines, show by show, how food is used in musical theater. Each section looks at the meaning of food in the context of the show, the link between food and the show’s creators, and how particular foods fit into the world beyond the stage.“
In acht Kapitel hat die Autorin ihr Buch gegliedert: „Food to Set the Scene“, „Regional Foods“, „Food as Identity“, „Explaining Characters and Relationships through Food“, „Just Trying to Put Food on the Table“, „Food as Class“, „The Way to a Man’s (or Woman’s) Heart“. Dabei lernt man Shows wie „Pacific Overtures“, „The Music Man“, „Carousel“, „Fiddler on the Roof“, „The Producers“, „Hair“, „Gypsy“, „Grease“, „Hairspray“, „Hello, Dolly!“, „Waitress“ u. v. a auf eine ganz eigene Art und Weise neu kennen.
Greifen wir aus der Vielzahl der besprochenen Shows eine besonders beliebte heraus: „Les Misérables“. Essen steht am Anfang und Ende. Jean Valjean hatte einen Laib Brot gestohlen, um das hungernde Kind seiner Schwester zu füttern. „Working back from the opening scene set in 1815, Valjean’s original attempt to steal bread would have taken place in 1796. At this time, France was still in the midst of revolution. The government controlled the price of bread until the 1790s, but by 1796, the price controls had been removed and the populace was at the mercy of the market. The government attempted to subsidize the price of bread for the poor, but bread prices and the number of indigent people continued to rise steeply. Bread shortages, high food prices, and a rising level of poverty led to food riots and starvation.“ Am Ende des Abends steht eine prachtvolle Hochzeit, mit Tischen, die sich vor Essen biegen. Ausgehend von diesem Setting holt Packard die Thematik in unsere Zeit. „In 2011, a homeless man in Genoa was arrested for attempting to steal sausage and cheese from a supermarket. The man was fined € 100 and sentenced to six months in jail. After an appeal by the general prosecutor, the Italian government ruled that it was not a crime to steal a small amount of food out of necessity.“ Sie begibt sich auf Spurensuche. Welches Brot mag man damals gegessen haben, welches Mehl konnte man sich leisten? Hochinteressante Details bringt sie ins Spiel. Welche Bedeutung messen handelnde Figuren, etwa Javert, Brot zu, wie kommt das im „Work Song“ zum Ausdruck? Zum Abschluss bietet sie Rezepte, zum Beispiel „Jean Valjean’s Stolen Loaf“ – eine Nahrungsmittelrekonstruktion. Fazit von Packard: „Despite Valjean’s lifelong struggles, he manages to fulfill his promise to ensure that Cosette is fed and loved. The audience sees the characters going from starvation and hopelessness to feasting and fulfillment.“
Ganz am Ende des Buches fasst die Autorin dann noch einmal ihre Erkenntnisse über die Bedeutung von Essen auf der Musicalbühne zusammen und schließt mit dem Satz: „Breaking bread together has always been a special way to build and celebrate relationships. As characters onstage break bread together, the audience is right there with them, vicarious participants in the meal. Food not only brings characters together but also joins the cast, crew, and audience in a delicious shared experience. Together, they enjoy a taste of Broadway.“
Jennifer Packard: A taste of Broadway. Food in musical theater. Rowman & Littlefield, Lanham 2018. 202 S.; (Hardcover) ISBN 978-1442267312. $36,66. rowman.com

Gerhard Jelinek, Birgit Mosser-Schuöcker: Die Trapp-Familie

Ein Phänomen gibt es in der österreichischen Medienlandschaft zu beobachten: Wann immer die Rede auf »Sound of Music« kommt, platzieren Journalisten in schöner Regelmäßigkeit an prominenter Stelle ihres Artikels den Hinweis, dass »das« etwas sei, was man ja in Österreich kaum kenne. Mit »das« meinen sie dann manchmal die Musicalverfilmung aus dem Jahr 1965, aber genauso das Broadway-Musical aus dem Jahr 1959. Der letzte Artikel aus dieser Riege stammt vom 2. Juni 2018, trägt den Titel »Warum ›Sound of Music‹ in Österreich keiner kennt« und ist in der österreichischen Tageszeitung »Kurier« erschienen. Freilich ist es absurd, heutzutage noch derartige Klischees in Artikeln zu verbraten. Man bezieht sich auf einen Zustand von vor 20, 30 Jahren und muss unterscheiden: Heute zu fragen, warum niemand das US-Bühnenmusical kennt, ist ein Zeichen von Unkenntnis. Das kennen schlicht so wenige, weil in der Tat gar nicht so viele Menschen sich Musicals ansehen. Alle, die es sehen wollen, haben aber seit etlichen Jahren Gelegenheit dazu, sei es in Wien oder in Salzburg. Eine Produktion im Wiener Schauspielhaus ging etwa bereits 1993 über die Bühne.
Zu fragen, warum der US-Film, den weltweit bislang etwa zwei Milliarden Menschen gesehen haben, in Österreich nicht so populär ist wie in den USA ergibt schon mehr Sinn. Dafür existiert eine ganze Reihe von Erklärungsansätzen. Zum Beispiel jener, dass es ja zum Thema Trapp den enorm populären deutschen Film »Die Trapp-Familie« (zwei Millionen Kinobesucher in Deutschland und Österreich) aus dem Jahr 1956 gibt. Und abgesehen davon wird, wie die Geschichte zeigt, eben nicht jede Musicalverfilmung in jedem Land gleich populär. Es gibt weitere Thesen, und wenn man vorliegendes Buch gelesen hat, kann man sie, auf Fakten basierend, besser beurteilen.
Die Juristen und Sachbuchautoren Birgit Mosser-Schuöcker und Gerhard Jelinek gestalten unter anderem regelmäßig Dokus für den ORF, so 2017 »The Sound of Austria. Die Geschichte der Trapp-Familie«. Ende 2018 lieferten sie auch in Buchform eine Fülle von Background-Stories rund um die beliebte Familie Trapp. Mosser-Schuöcker führt in jedes Kapitel im Drehbuchstil ein, lässt so die Szenerie, in der der jeweilige Abschnitt spielt, lebendig werden. Das verleiht dem Buch eine fesselnde Unmittelbarkeit. Wer sich schon näher mit der Familie Trapp beschäftigt hat, wird einiges kennen, etwa die hochinteressanten Facts Georg von Trapp betreffend. Mosser-Schuöcker schildert im Intro dieses Kapitels die entscheidenden Szenen vom 27. April 1915, als Trapp, damals 35 und Kommandant des Torpedoboots S.M.U. »5«, im Rahmen einer insgesamt sechstägigen Feindfahrt vor Santa Maria de Leuca den französischen Panzerkreuzer »Léon Gambetta« versenkte. 821 Mann waren an Bord des Kreuzers, 684 davon starben. Im Kapitel selbst wird die Karriere des Trapp-Vaters anhand von Facts aufbereitet. Zeitungsartikel, Material aus Archiven, Zitate aus Büchern. Journalistisch einwandfrei.
Was die Kapitel über das Musical und die Musicalverfilmung unter anderem so interessant macht, sind Interviews mit Zeitzeugen. Oder einfach verblüffende Fakten. So erhalten die Trapps auch heute noch, mehr als 50 Jahre nach der Premiere des Musicals, geschätzte 100.000 Dollar pro Jahr an Tantiemen. Ende 1957 stimmten alle Familienglieder einer vertraglichen Vereinbarung zu, Maria Trapp erhielt drei Achtel eines Prozents aller Einnahmen. Der Aufteilungsschlüssel (auch für die Filmrechte) gilt bis heute.
Eine weitere These, warum die Musicalverfilmung in Österreich nie durchschlagenden Erfolg hatte, kann man aus folgender Passage des Buches ableiten: Franz Wasner, der Neffe jenes gleichnamigen katholischen Geistlichen, der als Chorleiter die singende Trapp-Familie zu einem Chor formte (und weder im Broadway-Musical noch im US-Film, wohl aber in der deutschen Verfilmung, da verkörpert von Josef Meinrad, eine Rolle spielte), meinte in einem Interview: »Ich kann mir vorstellen, warum der Film in den Vereinigten Staaten so ein Erfolg ist und in Österreich weniger. Weil er eine typisch amerikanische Geschichte erzählt. Es geht dabei um Einwanderer, und praktisch jeder Amerikaner hat irgendwo in seiner Vergangenheit in der zweiten, dritten Generation selbst die Geschichte, zugewandert zu sein, während die Österreicher sich weniger mit dem Film identifizieren können. Wie viel Prozent ist denn gelungen, vor den Nationalsozialisten auch wegzukommen. Ganz wenigen.«
Aber auch folgendes Zitat liefert eine mögliche Erklärung: »Signifikant ist die ›Anschlusss‹-Szene, in der ein Trupp Wehrmachtssoldaten (unbewaffnet) über den Residenzplatz marschiert. Ein Regieassistent erinnert sich daran, dass sich die Dreharbeiten zu dieser Zeit schwierig gestaltet haben. Der Stadtverwaltung waren die Nazi-Flaggen unangenehm, schließlich lag das Kriegsende erst 20 Jahre zurück. Man bestand darauf, dass die deutschen Soldaten keine Waffen tragen und die Salzburger (anders als in der Realität) nicht jubeln, sondern unbeteiligt herumstehen. Dem Vernehmen nach soll erst die Drohung, echtes Archivmaterial aus den Märztagen zu verwenden, die Drehgenehmigung erwirkt haben.« Ja, so ist es eben, wenn eine Nation mit der Aufarbeitung der Nazi-Ära noch lange nicht fertig ist und mit der Aufarbeitung der Nachkriegsära noch gar nicht begonnen hat. Das war ja auch schon ein mögliches Erklärungsmuster, warum »The Producers« im Wiener Ronacher eine derartige Bauchlandung hingelegt hat. Letztendlich, so die Autoren, könnten es aber auch simple ökonomische Gründe gewesen sein. Mitte der 1960er-Jahre begannen die Kinos in Österreich die TV-Konkurrenz zu spüren. Zeitungen schrieben vom »Kinosterben«. Fazit: Eine empfehlenswerte Spurensuche.

Gerhard Jelinek, Birgit Mosser-Schuöcker: Die Trapp-Familie. Die wahre Geschichte hinter dem Welterfolg. Molden, Wien/Graz/Klagenfurt 2018. 256 S.; (Hardcover) ISBN 978-3-222-15026-5. EUR 26,–. styriabooks.com

Bücher-News Februar/März 2019

Bell-Metereau, Rebecca: Transgender Cinema. Rutgers University Press, New Jersey 2019. 130 Seiten. (Hardcover) ISBN 978-0813597348. $ 65,00

Donnelly, Kevin J. (Hg.); Carroll, Beth (Hg.): Contemporary Musical Film. Edinburgh University Press, Edinburgh 2019. 208 Seiten. (Paperback) ISBN 978-1474431682. $ 29,95

McGilligan, Patrick: Funny Man – Mel Brooks. Harper, New York 2019. 640 Seiten. (Hardcover) ISBN 978-0062560995. $ 40,00

Osatinski, Amy: Disney Theatrical Productions – Producing Broadway Musicals the Disney Way. Routledge, New York 2019. 220 Seiten. (Paperback) ISBN 978-0367086121. $ 150,00

Propst, Andy: They Made Us Happy – Betty Comden & Adolph Green’s Musicals & Movies. Oxford University Press, Oxford 2019. 288 Seiten. (Hardcover) ISBN 978-0190630935. $ 34,95

Rogers Schwartzreich, Amy: The Ultimate Musical Theater College Audition Guide. Advice from the People Who Make the Decisions. Oxford University Press, Oxford 2019. 208 Seiten. (Hardcover) ISBN 978-0190925048. $ 99,00

Tietjen, Jill; Bridges, Barbara: Hollywood – Her Story, An Illustrated History of Women and the Movies. Lyons Press, Guilford 2019. 400 Seiten (Hardcover) ISBN 978-1493037056. $ 35,00

Van Leuven, Holly: Ray Bolger – More than a Scarecrow. Oxford University Press, Oxford 2019. 256 Seiten. (Hardcover) ISBN 978-0190639044. $ 29,95

Vansant, Jacqueline: Austria Made in Hollywood, Camden House, Rochester 2019. 208 Seiten. (Hardcover) ISBN 978-1571139450. $90.00

Vaughan, Hunter: Hollywood’s Dirtiest Secret: The Hidden Environmental Costs of the Movies. Columbia University Press, New York 2019. 256 Seiten (Hardcover) ISBN 978-0231182416. $ 90,00

Musical Theater Today: The Anthology of Contemporary Musical Theater Vol. 2

In den letzten Jahren ist selbst im englischen Sprachraum ein signifikanter Rückgang der Zahl von Publikationen über das Musicalgenre zu bemerken. Die Verlagsbranche feuert zwar Biografie-Buchsalven zu bestimmten Jubiläen ab (Sondheim, Bernstein …), doch Fach-/Sachbücher zum aktuellen Musiktheater werden rarer. Musicalgeschichte wird allerdings nur geschrieben, indem sie geschrieben wird. Fehlt das Moment der selbstreflektierenden Analyse, geht Wertvolles verloren, das man nicht mehr nachholen kann. Sei es, weil man die handelnden Personen nicht mehr befragen kann oder notwendige Ressourcen und Quellen verschwinden – es ist allgemein bekannt, wie wenig sorgsam im Musiktheaterbereich oft mit Archivmaterial umgegangen wird. Indem man Musicalgeschichte schreibt, wird das Geschriebene selbst Teil des Archivs der Musicalgeschichte. Die Rückbetrachtung aus entfernter zeitlicher Perspektive bleibt natürlich, doch oft durch einen mal mehr, mal weniger geschmäcklerischen Filter geknetet.
Nun könnte man meinen, die Misere habe mit dem Wandel im Musicalgenre zu tun. Was könnte man über das x-te Disney-Musical schon veröffentlichen, außer hübsche Bilderbücher, und was gar über Jukebox-Musicals, Movicals – über all die Produktionen, die Michael John LaChiusa 2005 in seinem legendären Artikel »The Great Gray Way« für »Opera News« »faux musicals« nannte und mit den Labels »no challenge, no confrontation, no art« versah. Der Komponist meinte damit nicht einmal Disneyspektakel, sondern Shows wie »Hairspray« oder »The Producers«. Wobei man zugeben muss, dass das Totreden des Genres nicht etwa mit seiner Disneyfizierung begonnen hat. Schon 1992 meinte Burton Lane in einem Interview auf die Einleitungsbemerkung eines Journalisten »I want to ask you about musical theater today»: »Does it exist?« Die Firma Walt Disney Theatrical Productions wurde indes erst 1993 gegründet.
LaChiusas Essay machte jedenfalls damals auf einen jungen Mann großen Eindruck, diente ihm als Inspiration: Lucas Tahiruzzaman Syed. Syed studierte Musik und Literatur am Eugene Lang College: The New School for Liberal Arts, wo er eine Reihe von Sprechtheater- und Musiktheaterstücken schrieb und auch Regie führte. Jahre später, 2017, brachte er gemeinsam mit einem Kollegen, dem Komponisten und Musiker Ben Van Buren, eine Sammelbandreihe auf den Markt: »Musical Theater Today«. 2018 erschien der vorliegende Band 2. In einem Interview umriss Syed die Zielsetzung der Publikation folgendermaßen: »I hope that ›Musical Theater Today‹ can encourage and facilitate more in-depth discourse and writing from theater professionals. Also, coming to musical theater writing from a very different educational background than most other writers my age, I’ve observed that so many strong communities of musical theater writers exist and individuals co-mingle but the entities themselves don’t seem to interact as much; by putting all of these names in a single volume, I’d like to think we are reminding everyone about each other’s work, you know?«
»Musical Theater Today« führt an die Front. Ein Beispiel: Casting. In einem dreiseitigen Artikel berichtet Kevin Ray Johnson unter dem Titel »Stop asking black performers to ›sound and /or talk blacker‹ during auditions« von seinen Erfahrungen bei einem Vorsprechen: »The casting director said, ›Good job. Now I want you to sing it again and give me more church. Bring it back to the South.‹ That really caught me off guard but I tried to do what this person said. Next they proceeded to ask me where I’m from and I said Minnesota and they responded with, ›Not surprised. You are like the whitest black person that has ever auditioned for me.‹ […] when ›bring it back to the south and you act white‹ was said I completely lost all interest in the show. (By the way the show doesn’t even take place in the south.)« Ausgehend von seinen Erfahrungen formuliert der Schauspieler vier Statements, »why it is never okay to ask black performers to sound and/or talk blacker«. Drei intensive Seiten.
Das Buch besteht aus drei verschiedenen Inhaltstypen: 1. Einzel-/Gruppeninterviews. 2. Essays und Editorials. 3. Dokumente aus dem aktuellen Schaffensprozess: Scans von Seiten aus Notizbüchern, Fotografien persönlicher Gegenstände der Künstler und von Gegenständen, die ihnen als Inspiration dienen, Faksimiles von Notenblättern, Lyrics-Entwürfe, oft verziert mit Doodles, Screenshots von PCs und Handys. All das dient nicht nur der Illustration, sondern wird bisweilen im Detail besprochen, um mehr von der Arbeitsweise der Künstler zu erfahren.
Die drei Inhaltstypen finden sich im Buch nicht in drei voneinander abgetrennte Sektionen aufgeteilt, vielmehr erkennt man sie an ihrem Design. Layout spielt eine große Rolle in diesem Werk. Es wirkt modern, leicht lesbar, macht neugierig. Überschriften in übergroßen Lettern, der Seitenspiegel mal normal, mal quer …
Band 2 enthält Beiträge von über 50 Künstlern wie Michael John LaChiusa (»The Wild Party«), Max Vernon (»The View Upstairs«), Rachel Bloom (»Crazy Ex-Girlfriend«), Christine Toy Johnson & Bobby Cronin (»Till Soon, Anne«), Stephanie Hsu (»SpongeBob SquarePants«), Michael Kushner (»The Dressing Room Project«), David Henry Hwang (»M. Butterfly«), Timothy Huang (»The View From Here«) …
Das Buch startet mit dem Abdruck einer Rede, die Michael John LaChiusa 2017 für die Rodgers & Hammerstein, Inc. bei einer Konferenz für Community Theatres hielt. Der Titel der Rede: Risk – Risiko. Er schließt mit den Worten: »I encourage all of us to change our audience’s expectations and not be afraid to risk doing so. Let’s not let risk be a dirty word. To not risk is dangerous if only because the rewards, the gratification, and the thrill is so damn worth it.«

Musical Theater Today: The Anthology of Contemporary Musical Theater Vol. 2. Yonkers International Press, Milton Keynes 2018. 474 Seiten. ISBN 978-1-38-821244-5. $ 25,00. yonkersinternational.press

Andrew Lloyd Webber: Unmasked

Andrew Lloyd Webber (geb. am 22.3.1948) gönnt sich zu seinem 70er eine Publicity-Offensive in Form der Autobiografie »Unmasked« in verschiedenen Ausstattungen (Hardcover, Hardcover-Special-Edition mit Schuber, Paperback-Version), einiger Tonträger und einer biografischen Revue, deren Uraufführung für September 2018 im Paper Mill Playhouse (USA) geplant war, aber Anfang Mai abgesagt wurde. Bei den Tonträgern handelt es sich um ein 4-CD-Set bzw. um ein 2-CD-Set. In der teuersten Version gibt es folgende Kombi: Ein Buchexemplar der Special Edition mit Schuber (signiert) und das 4-CD-Set »The Platinum Edition« in einer Limited Edition – zum Preis von 80,99 Pfund. Das CD-Set bietet drei bisher unveröffentlichte Aufnahmen: Lana Del Rey singt »You Must Love Me« (»Evita«), Nicole Scherzinger »Memory« (»Cats«) and Gregory Porter »Light at the End of the Tunnel« (»Starlight Express«). Der Rest der Best-of-Batterie reicht von Instrumentalversionen (u. a. »Aspects of Aspects«, gespielt vom Orchester der Vereinigten Bühnen Wien) bis zu einer Elvis-Presley-Einspielung (»It’s Easy For You«).
In einem Interview gab Lloyd Webber Einblicke in den Entstehungsprozess des Buches – so hat er es zur Gänze auf seinem iPad geschrieben, die Schilderung seines Privatlebens sei ihm am schwersten gefallen und er habe bewusst versucht, unterhaltsam zu sein. 528 Seiten dick ist das Werk geworden (die Paperback-Ausgabe hat 784 Seiten) – dabei behandelt es nur den Zeitraum bis zur Uraufführung des Musicals »Das Phantom der Oper« (9. Oktober 1986). Während es Lloyd Webber in seiner Biografie selbst offen lässt, ob es einen Nachfolgeband geben wird, sagte er im Mai 2018 in einem Interview: »I don’t intend to do the second. As much as I enjoyed writing it, I must get on and work.« Warum er auf einen zweiten Band verzichten könnte, deutet er im ersten im Kapitel »Playout Music« an: »My life up to Phantom was charmed by any standard – a few bumps and disappointments, but nothing like the bumps I will have to write about if ever there is a remote interest in a Volume Two.« Worüber er schreiben müsste, skizziert er: seine gescheiterte Ehe, seinen Umgang mit Alkohol, eine vier Jahre dauernde gesundheitliche Krise und den Umstand, dass es nur drei seiner sieben Shows seit dem »Phantom« an den Broadway geschafft haben: »Aspects of Love«, »The Woman in White« und »Sunset Boulevard«. Breiten Raum würde er wohl »School of Rock« einräumen, ist es doch nach »Jesus Christ Superstar« seine zweite Show, die am Broadway ihre Uraufführung feierte und, wichtiger, die erste Broadway-Show seit dem »Phantom«, die dort auch die Gewinnzone erreicht hat. Vielleicht ist das Abschlusskapitel ja doch nur ein Teaser für Band 2. Was verkauft sich besser als Drama, Baby!
Highlights des ersten Bandes sind Anekdoten aus den Entstehungsgeschichten der Shows des Komponisten. Mit clever gewählten Kapiteltiteln zoomt er sich in die Produktionen, nimmt sich Zeit, die Atmosphäre zu schildern oder pickt sich interessante Detail heraus. So schreibt er über das »Phantom«: „People say that Phantom has massive scenery. It hasn’t. All the sets are suggestions in another of Hal’s black boxes. The managers’ scenes are curtains with one door frame. The Phantom’s lair is no more than an empty mirror frame, a bed, the small organ on which he composes and candelabra silhouetted against a black cloth. Even the masquerade sequence is only a cutaway half-scaffolded staircase. Many of the costumed revelers are fixed mannequins. What Hal and Maria did do was revive some of the Victorian machinery in Her Majesty’s Theatre, our destined home. Raoul’s leap into the Phantom’s lake, for example, was born out of the discovery of a long-forgotten stage trap.«
Als es daran ging, die Rechte zu erlangen, Gedichte von T. S. Eliot als Basis für »Cats« zu verwenden, musste Lloyd Webber mit Valerie Eliot verhandeln, der zweiten Frau des Nobelpreisträgers: »I finally met with Valerie Eliot at the end of June in her Kensington flat in the heart of Mungojerrie and Rumpleteazer territory. She was a tall, good-looking woman with very blonde hair and from our first firm handshake it was clear that she was a fierce custodian of all things T.S. Eliot. I was very nervous but I think she was too. Almost the first thing she said was, ›You aren’t going to turn Tom’s cats into pussycats are you?‹, which I thought was hopeful. She then dropped a bombshell. ›Tom turned down a huge offer from Disney for Old Possum.‹ This sounded ominous. Before I could ask why she lectured, ›Tom hated Fantasia. Did you like Fantasia, Mr Lloyd Webber?‹ I muttered something about not really remembering what Fantasia was like, although I liked it a lot when I was small.«
Zu ausführlich ausgebreitet sind Liebesgeschichten und Heiratssachen. Wo er seinen Sarahs seine Liebe eingestanden hat? Geschichten über seine Hauskatzen? Besser wäre es gewesen, den Platz für einen fundierteren Anhang zu nutzen. Aber es ist ein kluger Schachzug, auch die klatschsüchtige Leserschaft zu bedienen. Lloyd Webber ist ein kluger Geschäftsmann.
Was auffällt, ist das etwas oberflächliche Korrektorat & Lekorat. Für eine penible Kontrolle der Zeichensetzung war vermutlich zu wenig Zeit, einige kurze Passagen stehen zusammenhanglos im Text, beziehen sich vermutlich auf Passagen, die aus einer älteren Version des Manuskripts gestrichen wurden, diverse Wiederholungen irritieren. Doch Lloyd Webbers trockene Selbstironie wiegt diese Schwächen locker auf, etwa zum Thema »Evita«: »I was particularly intrigued when ›Don’t Cry‹ hit No. 1 in the disco charts. A dance hit with a one-minute adagio introduction played by a symphony orchestra suggested action on the dance floor that I didn’t know about. The chart triumph was easily explained. Discos were using ›Don’t Cry‹ to clear people out last thing at night.« Lesenswert.

Andrew Lloyd Webber: Unmasked. A Memoir. HarperCollins, London 2018. 528 Seiten; (Hardcover) ISBN 978-0-06-284803-1. $ 28,99. harpercollins.co.uk

John Wills: Disney Culture

Drei der fünf erfolgreichsten US-Kinofilme des Jahres 2017 stammen aus dem Hause Disney: Platz 1: »Star Wars: The Last Jedi«. Platz 2: »Beauty and the Beast« und Platz 4: »Guardians of the Galaxy. Vol. 2«. Stage Entertainment zeigt in Deutschland derzeit fünf Disney-Musicals. Eines davon, »The Lion King«, läuft bereits im 21. Jahr am Broadway und im 17. Jahr in Deutschland. John Wills unternimmt in seinem kleinen Reader der Reihe »Quick Takes« den Versuch, das Unternehmen Disney kritisch abzuklopfen. Er stellt provokante Fragen und mahnt zur Vorsicht. Indem man Kinder quasi mit Disney aufzieht, setzt man sie auch den Werten aus, die das Unternehmen, durchaus gewollt, transportiert. »The company has promoted a range of fundamental notions and ideals through its movies: universal love, good conquering evil, and simple happy endings. It also has also pushed a range of cultural and social values: a Protestant-style work ethic, absolute morality, and traditional family roles.« Er geht dabei zurück bis in die Gründungsphase von Disney Anfang der 1920er-Jahre und liefert spannende Storys über die Unternehmenskultur bei Disney, die im Wesentlichen auf strikten Geboten basiert. »Walt Disney corporate trainers explain, ›We don’t put people in Disney, we put Disney in people.‹ Corporate culture employs techniques to strip away the ›self‹ of employees and remake them as ›Disney cast members‹.« Für Wills liegt auf der Hand, dass Filme wie »Frozen« oder »The Lion King« Auswirkungen auf die Gesellschaft haben, sie sind Teil der »Disneyfication of childhood«. Spannende Lektüre, die ein Ausgangspunkt für eine differenzierte Auseinandersetzung mit Disney sein kann. Auf 15 Seiten gibt es jede Menge Tipps zu weiterführender Lektüre.

John Wills: Disney Culture. Rutgers University Press, New Brunswick 2017. 160 S.; (Paperback) ISBN 978-0813583327. $ 17,95. rutgersuniversitypress.org

Adrian Wright: Must Close Saturday

Der Schauspieler, Sänger und Autor Adrian Wright hat sich mit drei seiner Sachbücher, »Tanner’s Worth. Rediscovering The Post-War British Musical« (2010), »West End Broadway. The Golden Age of the American Musical in London« (2012) und dem vorliegenden Buch »Must Close Saturday“ (2017), als Experte auf dem Gebiet der britischen Musicalgeschichte etabliert. Mit kleinen Einschränkungen. Diese Einschränkungen betreffen zum einen den Forschungsgegenstand an sich. Erst in den letzten Jahren ist ein verstärktes Interesse in England zu bemerken, die eigene Musicalgeschichte aufzuarbeiten. Da kann man sich natürlich etwas leichter als Autorität einen Namen machen. Die Einschränkung betrifft zweitens den Zugang, den Wright wählt, beziehungsweise seinen Background. Nicht selten wird bezüglich seiner Publikationen der Plauderton thematisiert, den er wählt, sein nicht-wissenschaftlicher Zugang zum Thema. Und ja, es finden sich in seinen Büchern immer wieder mal fachliche Fehler (falsche Daten, Verwechslungen, was Namen betrifft). Ja, sein Stil ist subjektiv, klar wertend. Aber wie schrieb einst Kurt Tucholsky: »Alles ist richtig, auch das Gegenteil. Nur ›zwar … aber‹, das ist nie richtig.« Insofern ist diese Art der subjektiven, populären Geschichtsbetrachtung legitim.
Fun Fact: Drei der von Wright besprochenen Flops waren bisher in Österreich zu sehen. In Amstetten lief 2001 als Österreichische Erstaufführung »Moby Dick«, ein Musical von Hereward Kaye und Robert Longdon, das 1992 in London auf 127 Vorstellungen kam. Im Wiener Raimund Theater brachte Kathi Zechner 2005 Gérard Presgurvics »Roméo et Juliette « zur Aufführung. Die englischsprachige Version des vielleicht bisher erfolgreichsten französischen Musicals überhaupt mit mehr als sechs Millionen Besuchern weltweit stand 2002 in London nur 112 Mal am Spielplan. Und 2018 brachte das Landestheater Linz den West-End-Flop »Betty Blue Eyes« von George Stiles und Anthony Drewe auf die Bühne. In London schaffte die Show 2011 189 Vorstellungen.
Aber was ist eigentlich ein Flop? Adrian Wright definiert dies anhand der Anzahl der Aufführungen. Shows mit weniger als 250 Aufführungen fielen für sein Buch in die Kategorie »Flop«. In dem von ihm behandelten Zeitraum von 1960 bis 2016 (Flop-Musicals vor dieser Periode bespricht er in seinem Buch »Tanner’s Worth«) sind das rund 170 Produktionen. Eigentlich müsste man, wollte man besonders kritisch sein, hinterfragen, was Wright unter einem »british Musical« versteht, wenn er auch aus Frankreich stammende Musicals wie »Roméo et Juliette « dazuzählt, aber er hat dafür ohnedies eine Erklärung parat: »Some shows that originated in other countries but were subsequently seen in London are included, generally when the West End production was significantly different from that seen elsewhere.« (Off-)Broadway-Shows, die in New York ihre Erstaufführung erlebten, hat Wright übrigens ausgeschlossen. Musicalgeschichte ist keine exakte Wissenschaft, das geht schon in Ordnung.
Die Megaflops unter den Flops könnte man isolieren. Vier Shows mit weniger als zehn Aufführungen gibt es im besprochenen Zeitraum: »Big Sin City« (Neil, Lea und John Heather, 1978, 6 Vorstellungen), »Call It Love?« (Sandy Wilson, Robert Tanitch; 1960, 5 Vorstellungen), »Joie De Vivre« (Robert Stolz, Paul Dehn, Terence Rattigan, 1960, 4 Vorstellungen), »Money To Burn« (Daniel Abineri, 2003, 2 Vorstellungen) und »Romance« (Charles Ross, John Spurling, 1971, 6 Vorstellungen).
Wrights System schließt nicht aus, dass langfristig betrachtet so mancher Hit des West Ends eigentlich auch als Flop kategorisiert werden könnte. Das Musical »Charlie Girl«, ab Mitte der 1960er-Jahre immerhin 2202 Mal am Spielplan und 1986 noch einmal für ein halbes Jahr, ist heute vergessen. Ist es als Hit oder Flop zu werten? Lionel Barts »Oliver!« erlebte am 10. Juni 1960 seine Uraufführung im Wimbledon Theatre. Die zweieinhalbwöchige Spielzeit erbrachte einen Verlust von 4500 Pfund. Impresario Donald Albery meinte damals: »I thought is was the biggest flop I’d ever had. All the backers tried to get out.« Am 30. Juni desselben Jahres stieg die Premiere der Show im New Theatre (dem heutigen Noël Coward Theatre) und lief dort 2618 Mal. Der Beginn einer Erfolgsstory.
Dass das Interesse der Briten daran, ihre Musicalgeschichte aufzuarbeiten, doch noch nicht, sagen wir: überbordend ist, könnte man einem Satz der Danksagung Wrights entnehmen, wenn er schreibt: »My main debt of gratitude must be to the staff of the Victoria and Albert Theatre and Performance Archive for their friendly and ever-willing assistance, even when they gazed mysteriously at what I had summoned from their vaults and said ›You are the only person that ever asks for this stuff.‹«
Wrights Buch ist eine Fundgrube an Fakten und Anekdoten zur britischen Musicalgeschichte, man bekommt Lust, im Web weiter zu recherchieren. Mit Bildmaterial geht er eher sparsam um, im Anhang bietet er ein Register der Showtitel und ein allgemeines Register, den Endnoten kann man viele Zeitschriften-Verweise entnehmen, die Bibliografie auf zwei Seiten ist recht knapp gehalten. Die Auflistung aller im Buch behandelten Produktionen mit Angaben zu Autoren/Komponisten, Ort der Aufführung, Hauptdarstellern, Songs und Anzahl der Aufführungen hätte man noch um Details zu Regisseur, Choreograf und weiteren Mitgliedern des Kreativteams ergänzen können. Aber es ist durchaus Pionierarbeit, die Wright hier leistet, und was noch viel schlimmer it: Man weiß nicht, ob noch Ausführlicheres nachkommt. Daher gilt für dieses wie auch die beiden anderen erwähnten Bücher des Autors: sehr empfehlenswert.

Adrian Wright: Must Close Saturday. The decline and Fall of the British Musical Flop. The Boydell Press, Woodbridge 2017. 352 S.; (Hardcover) ISBN 978-178327. £ 25.00. boydellandbrewer.com

Wolfgang Kos: 99 Songs

Die Geschichte des 20. Jahrhunderts, gespiegelt in 99 für diesen Zeitraum essenziellen Songs, was »gesellschaftliche Hintergründe, kollektive Sehnsüchte oder Konsumentwicklungen und Zeitbrüche« betrifft, versucht der Journalist und ehemalige Direktor des Wien Museums, Wolfgang Kos, in seinem neuen Buch zu skizzieren. Mit dabei jede Menge Musicalsongs. Jede Menge vor allem deswegen, weil seit dem Zeitalter des Jukebox-Musicals ja praktisch jeder Song der Musikgeschichte Teil eines Musicals werden kann. Konzentriert man sich nun auf den Musicalaspekt in diesem Buch, zeigen sich Schwachstellen. Okay, dass Andrew Lloyd Webber im Register unter W wie Webber und nicht unter L wie Lloyd Webber eingereiht ist, kann passieren. Problematischer wird es beim Song »Don’t Cry For Me Argentina«. Da schreibt Kos: »Kennen Sie zwei Songs aus ›Cats‹? Oder zumindest einen aus ›Phantom der Oper‹ [sic!]? Wer kein Musical-Fan ist, wird sich mit den Antworten schwertun. Anders als Melodien aus klassischen Musicals wie ›Kiss Me Cate‹ [sic!] oder ›My Fair Lady‹ haben die Songs der Ära von Andrew Lloyd Webber so gut wie nie den Weg in das breite populäre Gedächtnis gefunden. Es gab kaum Auskoppelungen, Grenzüberschreitungen in Richtung Hitparadenpop. ›Cats‹ wurde zwar weltberühmt, sein bekanntester Song ›Memories‹ [sic!] wurde aber kaum im Radio gespielt.«
Flapsig formuliert könnte man diese gesamte Passage als Quatsch bezeichnen. Allein von dem von Kos falsch geschriebenen Song »Memory« aus »Cats« gibt es drei Single-Veröffentlichungen: von Barry Manilow, Barbra Streisand und Elaine Paige. »The Music of the Night« kam zwei Mal in die Charts (Michael Crawford 1987, David Cook 2008). »Any Dream Will Do« aus »Joseph« war in der Version von Jason Donovan 1991 auf Platz 3 sogar der österreichischen Charts zu finden, »No Matter What“ aus dem Musical »Whistle Down the Wind« darf man als globalen Hit bezeichnen, und das sind nur einige der Chartstreffer von Lloyd Webber. Kos nimmt auch ABBAs »Dancing Queen« auf, vergisst aber ABBAs Jukebox-Musical »Mamma Mia!« zu erwähnen, über dessen Wirkung bereits kulturtheoretische Werke publiziert wurden. Nichtsdestotrotz ist »99 Songs« ein sehr empfehlenswertes Buch, das, wie eben bewiesen, Ausgangspunkt vieler Diskussionen sein kann.

Wolfgang Kos: 99 Songs. Eine Geschichte des 20. Jahrhunderts. Brandstätter Verlag, Wien 2017. 320 S.; (Hardcover) ISBN 978-3710600227. EUR 39,90. brandstaetterverlag.com

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