Archiv - Musical
Martin Bruny am Montag, den
13. Februar 2023 um 07:36 · gespeichert in Musical, Rezensionen, Theater
»Nach der letzten Vorstellung der Reise der Verlorenen im Theater in der Josefstadt hab ich ein paar jiddische Lieder gesungen. Die haben Herbert Föttinger gefallen. Und das hat uns dazu inspiriert, diesen Abend gemeinsam zu gestalten. Aber nur singen war ihm nicht gut genug. Nein. Er wollte eine Geschichte. Meine Geschichte.« Das sind die ersten Worte Marika Lichters in ihrer Show »Ich hab (k)ein Heimatland«. Die Künstlerin hat in den letzten Jahren den Untertitel (»Das war’s noch lange nicht«) ihrer 2017 erschienenen Biografie »Mut kann man nicht kaufen« verwirklicht und sich neue Theaterwelten erschlossen. In Daniel Kehlmanns Stück »Die Reise der Verlorenen« (2018), das von der Flucht von 937 Juden aus Deutschland im Jahr 1939 handelt, spielte sie eine jüdische Sängerin, in Schorsch Kameruns Konzertinstallation »Herrschaftszeiten (noch mal?)« (2022) hinterfragte sie Machtsysteme von früher und heute. Mit »Ich hab (k)ein Heimatland« bringt sie die Geschichte ihrer Familie und ihre jüdische Identität auf die Bühne. Susanne F. Wolf hat mit Lichter einen theaterwirksamen Text verfasst. Die Autorin hat sich großartig in den Duktus Lichters eingefühlt.
Als Marika Lichters Mutter 2004 starb, so erfahren wir in der Autobiografie der Künstlerin, fand sie in deren Wohnung verschiedenste Text- und Bilddokumente. Sie hatte nicht die Kraft, diese gleich zu studieren, sondern verstaute alles in zwei Schachteln. Erst als sie die konkrete Arbeit an ihrer Autobiografie aufnahm (rund zehn Jahre später), setzte sie sich näher mit der Hinterlassenschaft auseinander. Hier beginnen die im Buch erzählte Geschichte und das Theaterstück sich zu verschränken. Im Soloabend wird von einer Schachtel voller Dokumente berichtet. Diese sind der Stoff des Stücks. Aus diversen Boxen ist auch das symbolträchtige und funktionelle Bühnenbild konstruiert.
Susanne F. Wolf strukturiert den Abend in kurze Textpassagen, in denen Marika Lichter vom Schicksal ihrer Großeltern und Eltern berichtet. Verwirrt zeigte sich die Rezensentin der »Presse« über den distanzierten Tonfall, den Lichter einsetzt. Doch wie soll man sonst davon erzählen, dass die eigenen Großeltern bei einem Pogrom in Lemberg 1918 getötet wurden, ohne sich zumindest beim Sprechen mit dem Kunstgriff Distanz zu schützen. Zwischen den einzelnen Erinnerungen an die Eltern und Großeltern und das eigene Leben singt Lichter themenmäßig passende jiddische Lieder, begleitet von Klarinette, Akkordeon, Geige, Kontrabass. Es sind jene Passagen, in denen sich die Künstlerin Emotionen gestattet und packend gestaltet, so den Song »Es brent« von Mordechai Gebirtig. Er schrieb das Lied als Reaktion auf die Verfolgung der jüdischen Bevölkerung. 1942 wurde er im Krakauer Ghetto von den Nazis ermordet. »Es brent« kritisiert das Zusehen und Geschehenlassen. Das ist auch sichtlich ein Anliegen Lichters. Doch nicht mit erhobenem Zeigefinger (Regie: Herbert Föttinger), sondern mit betroffen machenden Geschichten bis in die Gegenwart, wenn sie etwa anmerkt, dass vor ein paar Jahren am Türschild des Hauses, in dem sie ihr Büro hat, ein Zettel angebracht wurde: »Immer diese Judenbengel. Rudolf Scholten, Ioan Holender, Ariel Muzicant, Marika Lichter«. Lichter: »Nicht sehr angenehm, aber man lernt, damit zu leben.« Marika Lichters Aufarbeitung ihrer Familiengeschichte geht vielleicht weiter. Der Schlusssatz ihrer Autobiografie lautet: »Wahrscheinlich […] schreibe ich noch noch einmal ein kleines Buch – in Erinnerung an meine Familie, die es nach dem Krieg nicht mehr geben hätte dürfen, wäre es nach den Nazi-Verbrechern gegangen.«
Martin Bruny am Freitag, den
13. Januar 2023 um 07:41 · gespeichert in Musical, Rezensionen, Theater
2013 fand in den neu renovierten Wiener Kammerspielen die europäische Premiere des Musicals »Cach me if you can« statt. Werner Sobotka formte aus der Broadway-Show ein packendes Theatererlebnis für die im Vergleich zur Broadway-Produktion kleine Bühne. Mit Rasmus Borkowski stand ein charismatischer Performer im Zentrum des Geschehens. 2022 ging im Großen Saal des Musiktheaters Linz in der Regie von Ulrich Wiggers die Oberösterreich-Premiere von »Catch me if you can« (in der Übersetzung Sobotkas) über die Bühne. Hatte man es 2013 quasi mit dem »’68 Comeback Special« von Elvis zu tun, war die Linzer Inszenierung à la Peter-Alexander-Show getunt. Der Vergleich bietet sich an, wird doch die Karriere des Scheckbetrügers und Hochstaplers Frank Abagnale jr. (Gernot Romic) mittels eines Kunstgriffs als TV-Show in Szene gesetzt.
Das große Plus der Linzer Version ist das Bruckner Orchester, das hier im Gegensatz zur kleinen Besetzung an den Kammerspielen groß aufspielen kann. Fand das Orchester am Broadway auf der Bühne Platz und sorgte so für Dynamik, sitzen die Musiker in Linz im Orchestergraben. Dynamik versucht Regisseur Wiggers damit zu erzielen, dass er die Show als Ausstattungsorgie in Szene setzt, die aber einige Male ins Absurde schlittert. Beispiel: »Eine and’re Haut«. Ein Song, wohlgemerkt, in dem Superhelden als Metapher eingesetzt werden. Am Bett von Frank jr. sehen wir eine große beleuchtete Superheldenfigur. Plötzlich baumelt von der Decke des Saals des Landestheaters eine Spiderman-Puppe, auf die Bühne seilt sich ein Superheld ab, bald tanzen elf verkleidete Darsteller in Superheldenkostümen, und das bei einem Songmotiv, das sich ohnedies durch die Show zieht. Ein effekthaschendes Entertainmentspektakel. Und: nicht nur hier wird eine Soloszene in eine Tanzszene mit Ensemble aufgeweicht und eher zum Showcase des Choreografen (Jonathan Huor).
In den Effektreigen reihen sich Projektionen und ein Screen ein. Damit alles auch wirklich klappt, schneit es dann in der Szene vor der Pause nicht nur auf der Bühne, sondern auch mittels Projektion.
Doch nicht nur durch übertriebene Ausstattung wird von Hauptdarstellern abgelenkt. Musterbeispiel: Frank Abagnales Verfolger, FBI-Agent Carl Hanratty (Karsten Kenzel), hat eine große Tanznummer: »Don’t break the rules«. Am Broadway war sie furios, in Wien maßgeschneidert und cool umgesetzt von Martin Berger. In Linz sind wir bei »Dancing with the Stars« gelandet. Hanratty macht ein paar linkische Tapser, sitzt dann an einem Tisch, während das Ensemble ihn umtanzt. Man gewinnt den Eindruck: Er kann es halt nicht. Es sollte doch für einen Choreografen, der für Shows wie »So you think you can dance« gearbeitet hat, kein Problem sein, einen der Stars der Show souverän aussehen zu lassen.
Ein weiteres Beispiel: die Tanzszene beim Bossa-Nova-Solo »Lass von dir hören!« von Paula Abagnale (Daniela Dett). Wieder macht die Hauptdarstellerin ein paar Moves, dann rücken zunehmend Ensembletänzer mit einer Contemporary-Choreo (glänzend dabei wie in jeder Tanzszene: Thomas Höfner) in den Fokus. Am Broadway war dies eine hinreißende Ballroom-Sequenz mit klarem Fokus auf Paula. Die Dekonstruktion von Solo-Momenten in Richtung Ensemblenummern, die spürbar ist, raubt den Hauptdarstellern und dem Musical etliches an Wirkung.
Die zwei heimlichen Stars der Produktion sind Nicolas Tenerani als Frank Abagnale sr. und Celina Dos Santos als Brenda Strong. Tenerani liefert eine Masterclass in Sachen Eleganz und Rat-Pack-Coolness. Bei seiner tragischen Szene gegen Ende der Show lässt ihn die Regie im Stich. Dos Santos punktet mit natürlichem Schauspiel und schafft es, selbst in einer unfassbar kitschig inszenierten Szene mit ihrer Interpretation von »Flieg, flieg ins Glück« den Fokus auf sich zu ziehen. Ja, »Catch me if you can« ist eine Parodie, aber man muss erkennen, wo die Grenze zur Lächerlichkeit überschritten wird. Karsten Kenzel spielt Hanratty durchgehend als Karikatur, spricht wie in einem schlecht synchronisierten B-Movie-Krimi, geprägt von nerviger Quengeligkeit. Der Kommissar vom Land als Wannabe-Columbo. Gernot Romic schlägt sich als Frank Abagnale jr. wacker, ist aber (nicht nur) in der entscheidenden Szene »Goodbye« nicht Star des Geschehens. Der Song wurde als Mischung aus Marathonlauf auf der Bühne und um den Orchestergraben und toten Gesten inszeniert. Von der Sogwirkung dieses ikonischen Songs bleibt wenig. Am Ende sinkt Romic zu Boden. Typisch Musicalklischee. Am Broadway und in Wien griffen die Hauptdarsteller noch einmal nach den Sternen, wie Rockstars es tun.
Martin Bruny am Freitag, den
8. April 2022 um 20:02 · gespeichert in Musical, Rezensionen, Bücher, 2022
Die Situation kennt jeder. Man steht vor einer Herausforderung und sucht … Orientierung, Tipps, Hilfe, möglichst in einer Form, die eine Instant-Erleichterung verschafft, etwa indem grundlegende Fragen leicht erfassbar erklärt werden, Aspekte, die man vielleicht auf den ersten Blick gar nicht als wichtig erkannt hat, thematisiert werden. Profis mit möglichst reicher Erfahrung sind in all diesen Fällen die Ansprechpartner der Wahl.
Ariane Swoboda arbeitet seit vielen Jahren in der Musicalbranche. Sie hat am Konservatorium der Stadt Wien sowie am Tanz-Gesang-Studio im Theater an der Wien, das Peter Weck 1984 gegründet hat (und das Mitte der 1990er-Jahre geschlossen wurde), studiert und ist seit ihrem Abschluss Anfang der 1990er-Jahre in zahlreichen Rollen, etwa bei den Wiener Produktionen von »Grease«, »Die Schöne und das Biest«, »Elisabeth«, »Tanz der Vampire«, »The Producers« »Evita«, und vielen anderen zu sehen gewesen, 2021 als Olivia in »I Feel Love«, einer Produktion der Vereinigten Bühnen Bozen. An der Wiener Broadway Academy gibt sie Audition Classes und unterrichtet Liedinterpretation.
Ihr Ratgeber startet mit Tipps für die Zeit des Studiums. Methodisch geschickt werden Anleitungen in leicht zu merkenden Schritt-für Schritt-Programmen formuliert, organisatorische Rahmenbedingungen wie Jahrgangsprüfungen besprochen, ebenso Bewerbungstools oder der Umgang mit Social Media. Man findet Listen von Agenturen, nützliche Hinweise für den Bereich Finanzen (steuerliche Absetzbarkeit von Fotos; Audition-Bestätigungen/Reisekosten für die Steuererklärung) und einen Test, der einem dabei hilft, zu erkennen, welcher Audition-Typ man ist. Infos zu E-Casting und About-me-Videos gibt es ebenso. Im Tonfall wertschätzend, Wissen und Erfahrung vermittelnd, reicht das Buch von sehr konkreten Tipps, etwa was man zu Fotoshootings alles mitnehmen muss, bis zu Praxisübungen, zum Beispiel, welche Erkenntnisse man daraus gewinnen kann, Theater aus einer anderen Perspektive wahrzunehmen: »Ich möchte, dass Sie ins Theater gehen! Sie werden sagen: Das mache ich sowieso – Ich liebe Musicals. Aber ich möchte, dass Sie sich diesmal nicht verzaubern lassen. Dieses Mal möchte ich, dass Sie sich Notizen machen. […] Seien Sie analytisch – am besten gehen Sie alleine. Kaufen Sie sich ein Ticket weiter hinten – damit Sie die ganze Bühne übersehen. […]« Punkt für Punkt wird skizziert, welche Aspekte der Show analysiert werden sollten. Die Vorgehensweise entspricht in etwa jener, die Theaterkritiker anwenden, wenn auch mit einem anderen Resultat. Dem Dechiffrieren von Auditionausschreibungen folgt im Hauptteil eine ausführliche Anleitung, wie man in fünf Schritten zu einer organisierten Präsentation kommt und einen Auditiontag zu einem Erfolg für sich gestaltet, egal ob ein konkretes Jobangebot am Ende steht oder nicht.
Ariane Swoboda hat nicht nur einen Ratgeber und ein Arbeitsbuch (mit Arbeitsblättern) verfasst, sondern auch ein Motivationsbuch. Praxistipps von u. a. Simon Eichenberger (Regisseur, Choreograf, Agent), Stefan Huber (Regisseur), Carsten Paap (Dirigent), Koen Schoots (Dirigent, Arrangeur), Andreas Gergen (Regisseur), Sascha Oliver Bauer (Regisseur), Josef E. Köpplinger (Staatsintendant), Matthias Davids (Regisseur und künstlerische Leitung Landestheater Linz), Bettina Bogdany (Musicalsängerin, Pianistin, Musikkabarettistin, Songschreiberin und musikalische Leiterin), Jerà´me Knols (Choreograf und Dance Captain), Alex Balga (Intendant der Sommerfestspiele Amstetten und Regisseur), Caspar Richter (Musikdirektor), Christopher Tölle (Regisseur, Choreograf), Bela Fischer Jr. (Musiker), Ricarda Regina Ludigkeit (Regie, Choreografie, Tanzpädagogik) und Christian Struppeck (Musicalintendant VBW) zeigen, was bei Auditions von Praktikern konkret erwartet wird.
Zurück zu den am Beginn angesprochenen Aspekten, die manche eventuell gar nicht im Fokus haben. Koen Schoots: »Jede*r musikalische*r Leiter*in, jede*r Dirigent*in wird sich freuen, wenn im Lebenslauf bei der Auflistung der Produktionen nicht nur der*die jeweilige Regisseur*in und Choreograph*in genannt werden, sondern auch der Musikdirektor. Jedenfalls hat der*die Bewerber*in dann bei mir schon ein paar Pluspunkte gutgeschrieben, denn das zeugt von Respekt für unseren Beruf, der mit den Jahren leider immer weniger respektiert wird.«
Ariane Swoboda: Mein Audition-Journal. Wegbegleiter & Arbeitsbuch für Musicaldarsteller*innen. myMorawa, Dataform Media GmbH, Wien 2021. ISBN 978-3-99125-717-2. $ 19,90 €. www.morawa.at
Martin Bruny am Dienstag, den
8. Februar 2022 um 20:00 · gespeichert in Musical, Rezensionen, Bücher, 2022
Im Mai 1973 eröffnete sich dem deutschen Schauspieler Fritz Wepper die Chance seines Lebens. Im Zuge eines Promotion-Trips nach New York für das Filmmusical »Cabaret« hatte der 31-Jährige ein Meeting mit der Music Corporation of America (MCA), der damals einflussreichsten Schauspieleragentur Hollywoods, bei der Größen wie Kirk Douglas, Fred Astaire, James Stewart und Bette Davis unter Vertrag standen. Die Vertreter kamen mit konkreten Angeboten: ein Theaterstück am Broadway, danach ein Film in Kanada und ein weiterer in Los Angeles. Auf die Frage nach seinen terminlichen Verpflichtungen antwortete Wepper bei diesem Treffen: »I’m busy this year and I have an option for next year.« Ein fataler Fehler. »Forget it, Fritz. Good luck«, war die Antwort der Vertreter der Agentur. Der Grund für die Abfuhr: Der Begriff »Option« bedeutet im Deutschen für einen Schauspieler ein Rollenangebot, das er auch ablehnen kann. Im amerikanischen Fachjargon besagt eine solche Aussage allerdings, dass man vertraglich gebunden ist. Die MCA ging davon aus, dass Wepper nicht vor 1975 verfügbar sei, und hatte ihr Interesse an ihm verloren.
Fritz Wepper widmet »Cabaret« demgemäß in seiner Autobiografie zwar ein Kapitel, aber ein mit 18 Seiten recht schmales. Doch erstens sind O-Töne, so kurz sie auch sein mögen, stets Gold wert, und immerhin bietet der Schauspieler kurze Einblicke in die Zeit der Auditions und Dreharbeiten für »Cabaret«: »In der Bavaria kannte ich fast alle Bühnenbildner und Beleuchter, schließlich hatte ich dort schon mit zwölf meinen ersten Film gedreht. Einen fragte ich: Wie läuft’s denn so? Und er antwortete: Du, der Fosse sagt mir bei jedem Nagel genau, wie ich den in die Deko haun’n soll. Der hat ’ne klare Vision. […] Bob Fosse rauchte ziemlich viel. Mit Fluppe im Mund gab er ständig Anweisungen. Wenn einer von uns vieren [Liza Minnelli, Michael York, Marisa Berenson und Fritz Wepper] in Großaufnahme zu sehen war, stellte er die anderen neben die Kamera und forderte sie auf, möglichst intensiv zu spielen. So wollte er dafür sorgen, dass alle ihr Bestes gaben, Wer gerade im Bild war, wurde also nicht zum pausierenden Stichwortgeber, sondern forderte seine Kollegen richtiggehend heraus, das sieht man auch am Ergebnis. So was hatte ich vorher noch nie erlebt. Das war handwerkliches Neuland für mich.« Innerhalb dieses Abschnitts konzentriert sich die weitere Erzählung dann auf die Freundschaft mit Liza Minnelli und Treffen mit Showgrößen der damaligen Zeit. Wepper abschließend zu diesem Kapitel in seiner Karriere: »Hollywood habe ich im Nachhinein nie ernsthaft vermisst, denn es öffneten sich für mich stattdessen viele andere Türen.«
Fritz Wepper: Ein ewiger Augenblick. Die Autobiographie. Heyne, München 2021. ISBN 978-3-453-21819-2. $ 20,– €. www.heyne.de
Martin Bruny am Mittwoch, den
8. Dezember 2021 um 20:03 · gespeichert in Musical, Rezensionen, Bücher, 2021
Sieht man sich auf amazon.com die Bewertungen der Käufer des hier besprochenen Buches an, fällt der relativ hohe Prozentsatz an Ein-Stern-Urteilen auf. Mehr als 30 Prozent entschieden sich dafür, dem Buch die schlechteste aller möglichen Noten zu geben. Der Großteil davon gibt als Grund nicht etwa den Text an, sondern bemängelt die Herstellung des Buchs an sich. Der Buchblock habe sich vom Einband gelöst, der Buchkern sei aufgebrochen. Warum der Verlag eher eine günstigere Herstellungsweise einkalkuliert haben könnte, ist aber vielleicht ironischerweise an genau diesen Bewertungen abzulesen. Auf amazon.com haben das im April 2021 erschienene Buch 18 Käufer, auf amazon.de um sechs weniger bewertet. Wünschen darf man sich viel, auch teuer produzierte Bücher, aber Verlage müssen die finanziellen Möglichkeiten vor dem Hintergrund einer absetzbaren Auflage im Auge behalten. Früher oder später werden Fachbücher wie diese vielleicht nur mehr digital angeboten. Der Preis wird dann nicht wesentlich tiefer liegen.
Doch wie kam es zur Entstehung des vorliegenden Werks? Im Jahr 2018 entwickelte man im Verlagshaus Rowman & Littlefield den Plan, die bestehende Enzyklopädie-Reihe mit einer Ausgabe über Stephen Sondheim zu erweitern, und auf der Suche nach einem Autor kam man auf den Theaterkritiker und Musikjournalisten Rick Pender. Er hat von 2004 bis 2016 mehr als 40 Ausgaben des Magazins »The Sondheim Review« als Herausgeber und Chefredakteur betreut und nach dessen Einstellung (ohne Erfolg) versucht, mit »Everything Sondheim« ein Online-Nachfolgemodell zu etablieren. Pender glaubte anfangs, man wolle ihn als Herausgeber verpflichten und ihm die Aufgabe übertragen, die Beiträge aller engagierter Autoren zu einer Einheit zu formen, doch der Verlag machte ihm rasch klar, dass man aufgrund des begrenzten Budgets nur einen Autor verpflichten wolle, nämlich ihn. In seinem Autorenvertrag fand sich unter dem Punkt »geplanter Umfang« folgende Angabe: 300.000 Wörter. Das gedruckte Buch umfasst 638 Seiten, Pender arbeitete daran zwei Jahre.
Nicht unwesentlich bei diesem Projekt ist die Frage, ob Sondheim selbst involviert war. Hier meinte Pender in einem Radiointerview, er habe sich an die drei Mantras Sondheims gehalten (die er auch im Buch beschreibt): 1. »Content Dictates Form.« 2. »Less Is More« und Punkt 3: »God Is in the Details.« Letzterem folgend habe er den Komponisten gebeten, den ausführlichen biografischen Beitrag zu lesen und zu korrigieren. Für weitere Detailfragen stand Sondheim dem Autor per Mail zur Verfügung und antwortete meist innerhalb von 24 Stunden.
Das Nachschlagewerk ist alphabetisch in 133 Einträge gegliedert. Pender hatte ursprünglich mehr als 200 Einzelbeiträge in seinem Konzept vorgesehen, aber, um wieder auf die einleitenden Sätze Bezug zu nehmen: Der Verlag ersuchte um Reduktion (in dem Fall wohl eher nicht auf Sondheims Mantra »Less Is More« anspielend).
Natürlich findet man in Penders Buch ausführliche Darstellungen aller 18 großen Sondheim-Musicals (aber eben nicht einiger kleinerer Werke), man findet Biografien der wichtigsten Darsteller, Regisseure, Designer und weiterer wesentlichen Personen in der künstlerischen Umsetzung von Sondheims Werk (zum Beispiel auch ein Kapitel über Barbra Streisand). Es werden essenzielle Lieder aus den Werken näher beleuchtet, wie etwa »Children Will Listen«, »Not a Day Goes By« oder »Sooner or Later«. Als Hauptquellen benützte Pender die rund 80 Ausgaben der »Sondheim Review« sowie jene Bücher, die bisher über Sondheim erschienen sind, sowie Radio- und Zeitungsinterviews. Für die Songanalysen erarbeitete er Zusammenfassungen der von Mark Eden Horowitz für »The Sondheim Revue« verfassten Reihe »Biography of a Song«. Am Ende jedes Eintrags liefert der Autor stets eine Liste seiner Quellen.
Was der Verlag sich wünschte, war ein Standardwerk. Hauptzielgruppe von Rowman & Littlefield sind bei dieser Enzyklopädie Universitäten und Bibliotheken – ebenfalls ein Grund für die Preisgestaltung. Penders Aufgabe war es also, ein fundiertes und auf seine Richtigkeit überprüftes Werk zu schaffen, das man als erste Anlaufquelle in Sachen Sondheim verwenden kann, und gleichzeitig eine Fülle an weiterführenden Tipps anzubieten. Das ist rundum gelungen.
Neben den Haupteinträgen erarbeitete Pender eine Reihe von, wie er es in einem Interview bezeichnet hat, »Sidebars«. Zum Beispiel eine Liste von Lieblingsfilmen des Komponisten (kompiliert aus Gesprächen mit Sondheim und diversen anderen Quellen). Nicht fehlen darf eine halbe Seite zu den Lieblingsbleistiften Sondheims (Blackwing, und zwar das Modell »slate-gray 602«): »Blackwings are special pencils that Sondheim preferred because of their very soft lead, which makes them not only easy to write with (although extremely smudgy) but also encourages the user to waste time repeatedly sharpening them, since they wear out in minutes.« Auf knapp sechs spannenden Seiten beleuchtet Pender im Spiegel einer Fülle von Zitaten Sondheims ambivalentes Verhältnis zur Oper. Sondheim: »Opera isn’t primarily about storytelling, therefore I get impatient, although part of me knows I shoudn’t.«
Weitere »Sidebars«: »Contributions to Works by Others, »International Productions«, »Juvenile Works«, »Libraries and Archives«, »Lyric Studies«, »Movie Musicals« oder auch »Musical Likes (and Dislikes). In einem eigenen Kapitel wird Sondheims Liebe zu »Puzzles, Games, and Mysteries« untersucht, Weggelegtes in »Unproduced and Abandoned Projects« behandelt. Ein eigenes Kapitel widmet Pender der TV-Serie »Topper«: Nach dem College versuchte sich der junge Sondheim in Hollywood als Drehbuchschreiber. Im Sommer 1953 machte Oscar Hammerstein II ihn auf einer Dinnerparty mit George Oppenheimer bekannt. Der bekannte Drehbuchautor hatte gerade den Auftrag für eine Pilotfolge der Serie »Topper« erhalten und suchte einen »assistant writer«. Für 300 Dollar die Woche arbeitete Sondheim gemeinsam mit Oppenheimer an einigen Folgen der Serie. Auch das eine von vielen spannenden Geschichten, die Pender für seine sehr empfehlenswerte Enzyklopädie eigens recherchiert hat.
Rick Pender: The Stephen Sondheim Encyclopedia. Rowman & Littlefield, Lanham 2021. ISBN 978-1-5381-1586-2. $ 135,00. www.rowman.com
Martin Bruny am Samstag, den
2. Oktober 2021 um 14:26 · gespeichert in Musical, Rezensionen, Bücher, 2021
Vorliegendes Buch ist eine Zusammenstellung von Beiträgen, die für ein Symposion erarbeitet wurden, das 2017 in Freiburg stattfand. Etwas allgemeiner formuliert war der Anlass für den Band der Umstand, dass die Geschichte der Kunstform Musical (und der Operette) in manchen Ländern aufgrund bestimmter Hemmnisse nicht geschrieben wird beziehungsweise über die Landesgrenzen hinaus nicht bekannt ist.
Ein paar Bemerkungen zu dieser grundlegenden Problematik am Beispiel Österreich: Die Anzahl der Werke, die sich kritisch mit Musicals in Österreich auseinandersetzen, ist gering. Berücksichtigte man jene Bände nicht, die in Zusammenarbeit mit Theatern (oft in gewisser (finanzieller) Abhängigkeit) erscheinen, es bliebe praktisch nichts übrig. Die letzten beiden Jahrzehnte sind unbeleuchtet. Die Gründe? Zum Beispiel der Markt. Musicalinteressierte kaufen keine Bücher, sagen die Verlage. Nicht mal Biografien von Musicalstars schaffen respektable Auflagezahlen. Neuerscheinungen werden daher immer rarer. Bleibt die akademische Aufarbeitung, doch auch da ist das Interesse überschaubar. Symptomatisch der Titel einer aktuellen Diplomarbeit zum Thema: »Wien 1970–2000: eine Musicalmetropole?« (Jasmin Kofler, 2020). Die letzten beiden Jahrzehnte werden gar nicht berücksichtigt, der Rest infrage gestellt. Als Einleitungszitat steht eine Sentenz aus »Schikaneder« – einer Show, die nicht in den Untersuchungszeitraum fällt. Was fehlt, sind Erzählerpersönlichkeiten. Marcel Prawy war ein Botschafter der Oper, Operette und des Musicals. In seiner Nachfolge hat Christoph Wagner Trenkwitz eine Aufarbeitung der Geschichte des Musicals an der Volksoper in Angriff genommen. Sein Buch »Musical an der Wiener Volksoper« behandelt die Geschichte des Hauses bis 2007. Die Geschichte des Musicals am Theater an der Wien wurde von Peter Back-Vega, Dramaturg der Vereinigten Bühnen Wien, bis zum Jahr 2008 in einem Band bearbeitet. – Einzelpersönlichkeiten, die sich in den letzten Jahren, was Bücher betrifft, nicht mehr der Musicalgeschichte gewidmet haben. Wen wundert es also, dass wir von der Musicalgeschichte anderer Länder, etwa den osteuropäischen, noch weit weniger wissen als von unserer eigenen.
Die Situation im Deutschland ist etwas anders, hier gibt es eine Erzählerpersönlichkeit: Wolfgang Jansen. 2008 veröffentlichte er mit »Cats & Co« seine »Geschichte des Musicals im deutschsprachigen Raum«, bei Recherchen für einen geplanten Nachfolgeband zur Geschichte des Musicals in der DDR stellte sich ihm eine grundlegende Frage: Ist es überhaupt sinnvoll, die Geschichte des Musicals in der DDR abgelöst vom politischen, gesellschaftlichen System, in dem es sich entwickelte, zu schreiben? Hat das DDR-Musical eine singuläre Stellung oder ist es nur im Rahmen der allgemeinen Entwicklung des Genres im kommunistischen Osteuropa nach 1945 zu verstehen? Aufgrund der Sprachbarrieren war es Jansen nicht möglich, in einem zufriedenstellenden Ausmaß an Datenmaterial zu bekommen. So entstand die Idee zu einem Symposion mit dem Thema: »The development of operettas and musicals after 1945 unter the social and ideological conditions of socialism in the East European countries.« Die Hauptfragestellungen: »Did the uniform (prescribed) worldview lead to identical plays, or are there – in spite of transnational ideology – national specific differences? Were there specific aesthetic phases of national development? What influence did the import of works from abroad, from the fraternal socialist countries, or the capitalistic West have on the national production? Were there any governmental guidelines for authors and composers? When and under what conditions changed the repertoire to the musical? Which social, cultural and political value was measured by the state to the popular musical theatre? Who were the most important authors and composers? Was there a socialist operetta, a socialist musical, and what political, social and ideological issues were negotiated in the form of popular musical theater on stage.«
Beiträge von 14 Forscherinnen und Forscher aus der Sowjetunion, Ungarn, Polen, der Tschechoslowakei, Rumänien und Deutschland (für die ehemalige DDR) sind im vorliegenden englischsprachigen Band publiziert. Schwerpunktmäßig konzentriert sich das Buch auf Ungarn (83 Seiten) und die DDR (65 Seiten). Der Theaterhistoriker Gyöngyi Heltai etwa berichtet über die Rolle, welche ab den 1960ern dem Budapester Operettentheater im Rahmen der ungarischen Außenpolitik und Kulturdiplomatie zugewiesen wurde – bis in jüngste Gegenwart. Als etwa am 31. Mai 2011 die ungarische EU-Präsidentschaft mit einer offiziellen Schlussveranstaltung ausklang, ging im Bukarester Operettentheater eine zweisprachige Aufführung von Gà©rard Presguvics »Romeo & Julia« über die Bühne. Romeo sang auf Rumänisch, Julia auf Ungarisch. Diplomaten aus 40 Ländern besuchten die Produktion des Budapester Operettentheaters, die die negativen Auswirkungen von ethischen Konflikten zeigen sollte. Derartige Events des Operettentheaters fanden auch in Italien und England statt.
Pavel Bà¡r berichtet von der ersten Musical-Premiere in der Tschechoslowakei: »Finian’s Rainbow« (in einer bearbeiteten Version mit dem neuen Titel »Der wuntertätige Topf«), Anfang März 1948, nur wenige Tage nach dem kommunistischen Putsch vom Februar 1948. Es war gleichzeitig die letzte Produktion eines amerikanischen Musicals bis 1963: »Kiss Me, Kate«. Allerdings kamen ab Ende der 1950er-Jahre Werke aus der DDR und Italien zur Aufführung. Zu einem völligen Neubeginn, so Bà¡r, kam es nach der »Samtenen Revolution« vom November 1989: »… the centrally planned economy was transformed into a capitalist system, and the transformation was naturally also reflected in the theatre culture: free private theatre business could return to the theatre system after more than 40 years. The previously unchanging theatre network, which was controlled by the state, started to change. In the summer of 1992, Adam Nà³vak, the first Czechoslovak musical producer, staged the famous Les Misà©rables. Thanks to the co-production with Cameron Mackintosh, this first production introduced Czechoslovak theatre to new qualities and foreign experience […]« Dieses Buch versammelt spannende Analysen, Geschichten, Daten und Fakten. Allein der Anmerkungsapparat vieler Artikel ist ein wertvoller Fundus. Unter musicallexikon.eu finden sich online (»Musicals nach Ländern geordnet«) ergänzende Angaben zum Kapitel DDR. Lesenswert.
Wolfgang Jansen: Popular Music Theatre under Socialism. Operettas and Musicals in the Eastern European States 1945 to 1990. Waxmann, Münster 2020. ISBN 978-3-8309-4248-1. € 34,90. waxmann.com
Martin Bruny am Mittwoch, den
28. Juli 2021 um 12:27 · gespeichert in Musical, Rezensionen, Tonträger
Die Corona-Pandemie hat ganz unterschiedlich bei uns allen zugeschlagen, was Zeit und Kommunikation betrifft. Die einen hatten auf einmal viel Zeit zur Verfügung und versuchten sich in den diversen Pandemieablenkungen wie Brotbacken. Die anderen waren im Dauerstress. Etwa weil Abgabefristen noch volatiler wurden als sonst, sich laufend verschoben, plötzlich akut wurden. Die Kommunikation verlagerte sich bei vielen ins Digitale, und bei manchen scheint diese Volatilität wohl dazu geführt zu haben, ganz auf Kommunikation zu verzichten. So habe ich zum Beispiel erst Monate nach Erscheinen der DVD »Frank Wildhorn & Friends: Live From Vienna« erfahren, dass ich den Begleittext zu dieser DVD verfasst habe. Eine etwas kafkaeske Situation.
Ursprünglich hatte ich den Text vor elf Jahren für meine Website verfasst. Am 7. Oktober 2010 fragten die Produzenten der Show per Mail:
Lieber Martin Bruny,
ich bin die Künstlerische Produktionsleitung des Konzerts “Frank Wildhorn & friends” vom vergangen Montag in Wien.
Ich würde gerne aus Ihrem Artikel im Kultur-chanell.at den Teil, der sich direkt auf das Konzert bezieht, ins englische übersetzen und Frank Wildhorn resp. der amerikanischen PR zur Verfügung stellen.
Ebenso mit den Bildern unter Angabe des Fotografen.
Ich bitte um kurze Bestätigung und Angabe des zu nennenden Copyright-verweises.
Herzlichen Dank und liebe Grüße,
Renate Gritschke
Diese Verwendung war aus meiner Sicht kein Problem. Wo beziehungsweise ob dieser Text dann tatsächlich eingesetzt wurde, habe ich nicht weiter verfolgt. Als Monate später eine CD der Show veröffentlicht wurde, kontaktierte mich die ausführende Plattenfirma und fragte, ob es okay sei, den Text zu verwerten. Das war es.
Zehn Jahre später denselben Text ohne Nachfrage für eine DVD zu verwenden, ist aus meiner Sicht allerdings nicht mehr okay. Der Text war im Eindruck einer Liveshow entstanden, schon die Verwendung für eine CD-Veröffentlichung ist da nur gerade noch vertretbar. Dann aber nach zehn Jahren einen Text zu verwenden, der mit keiner Silbe auf die Bildebene eingeht, ist nicht mehr in Ordnung. Vor allem nicht ohne Kontaktaufnahme.
Ich würde ja eventuell nun noch ein paar Zeilen über die DVD schreiben, aber auch Belegexemplar ist keines angekommen.
Martin Bruny am Dienstag, den
29. Dezember 2020 um 12:10 · gespeichert in Musical
Das Corona-Jahr 2020 war bisher schon an Absurditäten nicht zu übertreffen. Auf ein paar davon komme ich noch im Zuge einer »Rezension« (die keine sein wird) der in diesem Jahr veröffentlichten »Wildhorn & Friends: Live in Vienna«-DVD demnächst zu sprechen. Den Vogel abgeschossen hat am Sektor Musical bzw. Theater aber nun der Österreich-Ableger von broadwayworld.com. In einer Umfrage, die die besten Leistungen am Theatersektor der letzten Dekade abfragen will, ist die Auswahl mitunter derart gelenkt und absurd, dass der Ausgang der Wahl wohl auch ohne Wahl klar ist. Nur ein Beispiel: In der Kategorie »Set Design of the Decade« (und hier wären an sich Sprech- und Musiktheater gemeint) kann man von drei vorgeschlagenen VBW-Produktionen (»Schikaneder«, »Cats« oder »Tanz der Vampire«) eine wählen oder eben nichts (siehe Screenshot hier). Das heißt: Der Sieger heißt in jedem Fall: Vereinigte Bühnen Wien. Im Vorjahr war der Ausgang dieser Awards der rührigen VBW-Pressedame eine Pressemeldung wert. Heuer wird es wohl nicht anders sein. Ernst zu nehmen ist das jedoch nicht.
Martin Bruny am Dienstag, den
7. Juli 2020 um 16:54 · gespeichert in Musical, Wien
Am 3. und 4. Juli 2020 fanden im Wiener Ronacher, mitten in der Corona-Pandemie, die erst mit einem wirksamen Impfmittel besiegt werden könnte, Vorstellungen der Produktion »Cats« statt. Die VBW bezeichneten diese Vorstellungen als »Probedurchläufe«. Jeweils 250 geladene Gäste waren zugelassen. Auf seiner Website beschreibt das Unternehmen der Wien Holding die getroffenen Schutzmaßnahmen folgendermaßen: »Neben der Umsetzung der vorgeschriebenen COVID-19-Maßnahmen der österreichischen Bundesregierung wurde von den VBW ein detailliertes, maßgeschneidertes Konzept erstellt, das zusätzlich strengste Sicherheits- und Hygienebedingungen im Zuschauer- und Backstage-Bereich beinhaltet.«
Der Satz ist inhaltlich falsch. Die Maßnahmen der Regierung zielen ja genau auf das, was die VBW hier quasi als »Fleißaufgabe« verkaufen wollen: Sicherheits- und Hygienebedingungen. Wie streng diese sind, ist irrelevant, sie müssten wirken. Welche Maßnahmen aber wie wirksam sind, darüber sind sich nicht mal die Experten derzeit einig.
Der Intendant des Hauses, Christian Struppeck, wird auf der VBW-Website folgendermaßen zitiert: »Wir sind so bestens für den regulären Spielbetrieb ab Herbst vorbereitet.« Es wird keinen »regulären« Spielbetrieb geben im Herbst. Einen solchen dem potenziellen Publikum vorzugaukeln, mag aus der Sicht des Unternehmens im Sinne der Finanzen richtig sein, aber Fakt ist, dass eine Ansteckung mit Covid-19 im Theater nicht verhindert werden kann. Jeder Besuch kann letzten Endes tödlich enden. Bis ein Impfstoff dieser unsicheren Zeit ein Ende setzt. Es liegt allein am Theaterbesucher, ob er dieses nicht gänzlich vermeidbare Risiko eingeht oder nicht.
Daher ist es auch schwer verständlich, dass dem Kartenvorverkauf derzeit ein Saalplan hinterlegt ist, der sich nicht deutlich merkbar vom üblichen unterscheidet. Man sieht darauf nichts, was auf einen Sicherheitsabstand zwischen den Sitzen hindeutet (Stand: 7. Juli). Entspricht die Zahl aller eingezeichneten Sitzplätze (egal ob in der Auswahl aktiv auswählbar oder nicht) tatsächlich der Anzahl der Tickets, die verkauft wird? Wie viele Besucher werden im Herbst in die Vorstellungen eingelassen? Das ist eine wichtige Eckzahl, die das Unternehmen dringend veröffentlichen sollte. Sollte man am Saalplan nicht exakt sehen, wo man im Theater sitzen wird, ist er unbrauchbar und eigentlich ein Fall für den Konsumentenschutz.
Martin Bruny am Sonntag, den
31. Mai 2020 um 07:53 · gespeichert in Musical, Rezensionen, Bücher, 2020
22 Titel umfasst die Buchserie »The Fourth Wall«, die der Verlag Routledge 2016 mit einem Band zu Harold Pinters »Party Time« startete. Der Verlag charakterisiert die Reihe folgendermaßen: »Fourth Wall books are short, accessible accounts of some of modern theatre’s best loved works. They take a subjective but easily digestible approach to their topics, allowing their authors the opportunity to explore their chosen subject in a way that is absorbing enough to be of use both to lovers of theatre and those who are being asked to study a play more deeply. Each book in the series looks at a specific play, variously exploring its themes, contexts and characteristics while prioritising original, insightful writing over complexity or scholarly weight.« Acht Bände widmen sich Musicals: »My Fair Lady«, »Sunday Afternoon«, »Into the Woods«, »Sweeney Todd«, »Les Misà©rables«, »Hedwig and the Angry Inch«, »The Book of Mormon« und, 2020 erschienen: »The Sound of Music«.
Eine erstaunliche Verlagsstrategie vorab. Band 1 (»Party Time«), ist (nach wie vor) in drei Kaufformaten erhältlich. Das 70 Seiten starke Buch kostet in der Hardcover-Ausgabe nicht weniger als 160 Pfund, als E-Book & Paperback 8,99 Pfund. 2017 senkte man den Hardcover-Preis neu erscheinender Titel auf 120 Pfund, seit 2018 werden keine Hardcover-Ausgaben neu veröffentlichter Werke dieser Serie angeboten. Nicht wirklich verwunderlich.
Julian Woolworth, Schauspielschulleiter, Regisseur und Schriftsteller, analysiert in seinem Büchlein zu »The Sound of Music« in erster Linie das Bühnenmusical, widmet sich aber auch den Filmversionen. Seine Methodik beruht darauf, Bezüge herzustellen. Er ordnet ein, etikettiert. So zeigt er Parallelen zwischen »The Sound of Music«, »King and I« auf. Das Musical sei »a rewrite of The King and I, a kindly governess battles a despotic father for the love of the children and brings liberalism into the household«m verortet das Werk in der Biografie von Rodgers und Hammerstein in vielerlei Hinsicht, flicht ein, dass »Edelweiss« das letzte gemeinsam geschriebene Lied ihrer letzten gemeinsamen Show sei. Er vernetzt das Musical mit der Gegenwart, etwa indem er die Bedeutung des Songs »Edelweiss« als Titelmelodie (gesungen von Jeanette Olsson) der nach einer literarischen Vorlage von Philip K. Dick entstandenen Fernsehserie »The Man in the High Castle« (Amazon Studio, 2015–2019) analysiert. Die Methode der Amerikaner, aus der Geschichte der Trapps und dem deutschsprachigen, in den USA gefloppten Film »Die Trapp Familie« (1956) letztlich einen Erfolg auf der Bühne und im Film zu machen, bezeichnet er als »Ghosting«: »As is so often the case with true stories, the effect is to alter the perception of the real events so that, after time, audiences believe they are seeing something that is closer to the truth than they actually are in reality and the adaptive choices made by writers are ignored. This is sometimes referred to as ghosting; a process by which stories become reinterpreted creatively and the true story becomes merely a ghost in the background.« Ein eigenes Kapitel ist dem späten Erfolg der Bühnenversion in Österreich gewidmet, hier illustriert er auf amüsante Weise, welche Bedeutung die Show da hat: »In 2014 a contestant on Die Millionen Show was asked a € 70,000 question that would surely have been in an earlier round in any other country: What small flower is the title of a song from The Sound of Music?. The contestant didn’t know the answer and, even after phoning a friend, she chose another flower, despite Edelweiss being the national flower of Austria.« Flott geschrieben, interessante Details als Highlights. Empfehlenswert.
Julian Woolford: Rodgers and Hammerstein’s »The Sound of Music« (The Fourth Wall). Abingdon 2020. 74 S.; (Paperback) ISBN: 978-1-138-68283-2. £ 6.99 routledge.com
« zurueck ·
vor »
