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Agnieszka Zagozdzon: Von »re-creation« bis »glorification«

Es dauert nicht lang, bis in diesem Buch ein ewig gültiges Statement zu lesen ist, das man über das von der Autorin behandelte Thema hinaus erweitern kann. Agnieszka Zagozdzon schreibt: »Am Ende meiner Arbeit [wurde deutlich], dass die musikalische Inszenierung des historischen Broadway-Sounds ein Mittel zur Erschaffung einer ganz bestimmten Form der fiktiven soziogeschichtlichen Vergangenheit – nicht nur von Broadway-Musicals – darstellte, da die Orchestratoren, insbesondere im Fall von amerikanischen Rezipienten, ganz gezielt mit hypothetischen Szenarien der Wiedererkennung, Assoziation und Verbindung stilistischer, memorialer und dramaturgischer Elemente im Rezeptionsprozess rechnen konnten und sie auch gezielt bedienten.« Wenn also in der Juli-Ausgabe der österreichischen Monatszeitschrift »Bühne« im Vorspann eines Artikels steht: »Das Broadway-Musical ›Carmen‹ feiert […] beim Musicalsommer Winzendorf […] seine spektakuläre, deutschsprachige Erstaufführung«, ist das nicht einfach ein Tippfehler. Mit der Bezeichnung »Broadway-Musical« wollte der Autor ebenfalls auf eine Vergangenheit (die dieses Musical nicht hat) anspielen, die dem besprochenen Werk etwas mehr Glitter und Glanz verliehen haben würde. Im Fall von Frank Wildhorn ist das indes abstrus. Sein Background sind eigentlich die Pop-Charts, die Bedeutung des Great White Way stellt er in Interviews stets infrage. Aber das ist eben die Art und Weise, wie der Begriff »Broadway« im deutschen Sprachraum nicht selten eingesetzt wird.
Zurück zum Anfang. Anhand dreier Musicals analysiert die Autorin, mit welcher Absicht der klassische Broadway-Sound in Produktionen des späten 20. Jahrhunderts eingesetzt wird. Sie isoliert drei Strategien 1. »re-creation« (»Crazy For You«, 1992), 2. »imitation« (»42nd Street«, 1980) und 3. »glorification« (»Follies«, 1971). Zagozdzons präzise musiktheoretische und klangdramaturgische Analyse der orchestrierten Partituren bzw. der Piano-Conductor-Scores basiert auf reicher Sekundärliteratur. Es hat ein bisschen etwas von Cold-Case-Atmosphäre, mitzuverfolgen, wie die Autorin die Motive der Orchestratoren freilegt, warum diese auf welche Art und Weise den Classical-Sound kreiert haben, und was für Hintergründe sie im Zuge ihrer Untersuchung aufdeckt.
Fun Fact am Rande: In einer Fußnote steht zu lesen: »Es fanden sich keine Hinweise darauf, dass es jemals Orchestratorinnen am Broadway gegeben hatte.«
Ein musikhistorischer Thriller.
Agnieszka Zagozdzon: Von »re-creation« bis »glorification«. Zur musikalischen Inszenierung des historischen Broadway-Sounds in amerikanischen Musicals des späten 20. Jahrhunderts. Waxmann, Münster 2019. 234 Seiten. ISBN 978-3-8309-3909-4. € 34,90. waxmann.com

Musical Theater Today. The Anthology of Contemporary Musical Theater. Vol. 3.

2017 gegründet, hat sich die Buchreihe »Musical Theater Today« mittlerweile etabliert. Auch der dritte Band bietet einen Mix aus topaktuellen Features und interessant ausgewählten Hintergrundinterviews. Etwa zum Dauerbrenner-Thema: der Kritiker und das Theater. Shoshana Greenberg befragte dazu sechs bekannte Journalisten: Jesse Green und Elisabeth Vincentelli (New York Times), Diep Tran (American Theatre Magazine), Naveen Kumar (towerload.com), Terry Teachout (The Wall Street Journal) und Jose Solis (stagebuddy.com). Zum Beispiel zu ihrer Qualifikation: Haben die Autoren einen musikalischen Background? Wenn ja, wie hilft ihnen dieser bei ihrer Arbeit bzw. wie gehen sie an Kritiken heran, falls sie über keinen verfügen? Können die Befragten Noten lesen? Inwiefern ist das von Bedeutung? Welchen Stellenwert nimmt die Musik in ihren Kritiken ein, wie oft beurteilen sie Darsteller danach, ob deren Stimme für eine Rolle geeignet ist. Welche Bedeutung haben Kritiker für das Theater, welche Verantwortung spüren sie für das Genre, den Produktionen gegenüber, über die sie schreiben, und gegenüber dem Publikum. Aufschlussreiche 18 Seiten.
Der rote Faden, der sich durch den dritten Band der Reihe zieht, ist das Thema Orchestrierung. Unter dem Motto »Orchestration Today« bietet der Band Gespräche mit Komponisten, Instrumentalisten, musikalischen Direktoren und Arrangeuren. Ada Westfall spricht über den Conductor Score von »Times Square« (Sobule & Eaton) und erklärt anhand konkreter Notenbeispiele seine Herangehensweise ans Orchestrieren und Arrangieren: »My relationship to written music is such that I already feel like I’m in this forest that I belong in, you know? So, I’m always like, ›Well, if I’m here, I’m just going to fuck the rules and do whatever.‹ So yeah. it often ends up being all highlighter and tape.« Michael Starobin zeigt im Detail seine Arbeit an dem Song »Exiled“ aus dem Musical »Renascence« (Carmel Dean), dessen Cast-CD im kommenden Winter erscheinen wird. Dave Malloy analysiert einen Ausschnitt aus seinem Stück »Beardo« (Untertitel: Royalty, peasantry, sex, dirt, grandeur and hemophilia) und spricht über die Fallstricke bei seiner Arbeit: »… this is so dumb but I feel like I’m surprised by octaves all the time. I feel like I’m constantly writing something for clarinet and they’ll be like, ›Well, here’s what it sounds like in this octave,‹ and I’ll be like, ›Oh right!‹ And some of that is about being a piano player, because on the piano the octaves are laid out in such a democratic way. No octave is really better in a piano … but on a clarinet certain octaves are just so different.« Weitere Interviewpartner: Nadia DiGiallnardo (Music Supervisor, Co-Orchestration bei »Waitress«), Daniel Kluger (Komponist, Produzent, Sound Designer) Mike Brun & Shania Taub, die über die Arbeit an ihrem gemeinsamen Projekt »Twelth Night« im Central Park berichten, und Kris Kukul (Underscore für »Beetlejuice«). Weiters gibt es eine Fülle an hochinteressanten Artikeln zu Nischenthemen, etwa »Doing Broadway’s Laundry since 1908« (ein Interview mit Bruce und Sarah Barish, deren in der Bronx angesiedelte Firma Ernest Winzer Cleaners seit Jahrzehnten die Wäschereinigung der Broadway-Theater besorgt. 2018 wurden sie dafür mit einem Spezial-Tony-Award ausgezeichnet) oder ein Feature zum Thema Bootlegs. Eine wahre Freude, diese Buchreihe.

Musical Theater Today. The Anthology of Contemporary Musical Theater. Vol. 3. Yonkers International Press, Milton Keynes 2019. 456 Seiten. ISBN 978-0-36-8727337. $ 35,00. yonkersinternational.press

Roger Daltrey: My Generation. Die Autobiografie

2019 feiert die Rockoper „Tommy“ ihr 50-jähriges Jubiläum. Am 23. Mai 1969 kam das Konzeptalbum von The Who in die Läden. Rechtzeitig zum runden Geburtstag erschien eine Biografie des Leadsängers der Band, Roger Daltrey (75), in deutscher Übersetzung. Er schildert darin einfach und geradlinig sein Leben und seine Karriere. Wobei das nicht abwertend gemeint ist. Hier wirkt vieles unbehauen, ungeschönt, die deutsche Übersetzung greift zu umgangssprachlichen Formulierungen, was diesen Eindruck aus dem Englischen ins Deutsche schwingt. Ehrlich, sympathisch, direkt schildert der Rocker etwa die Eskapaden der jungen The Who 1968 bei einer Australien-Tour: „Die gesamte Tour war ein Desaster. Der Sound katastrophal. Ich konnte nichts hören. Das Equipment war erstens beschissen und zweitens geliehen, sodass niemand erfreut war, als wir die Anlage zertrümmerten, was wir taten, weil sie beschissen war. Die Presse hatte es auf uns abgesehen, weil wir jung und britisch waren, lange Haare und ein schmutziges Mundwerk hatten und ihre Töchter vögelten.“ Daltrey lässt durch seine grobe Skizzierung Freiräume für Interpretation. Etwa wenn er erklärt, was The Who von The Beatles unterschied: „The Beatles waren eine kleine Vier-Mann-Band in der Mitte eines Stadiums gewesen, lächerlich, aber wegen der Hysterie hat es funktioniert. Wenn die Mädchen aufgehört hätten zu kreischen, wären es bloß vier Wichte gewesen, die nicht besonders viel machten. Wir konnten uns nicht hinter Hysterie verstecken, also mussten wir mehr tun. Wir mussten das Stadion ausfüllen. Und dabei konnten wir uns nicht auf Großleinwände verlassen, weil es die noch nicht gab. Wir hatten bloß die Lichter und den Sound.“ Sehr schön lässt sich das auf den Unterschied zwischen Rockshow und Musical anwenden. Nur wenn der Sound und Darsteller passen, funktionieren Rockmusicals. Zu oft erlebt man gerade bei „Tommy“ „kleine Männchen in der Mitte einer Bühne“, schwachbrüstigen Sound, aber mit vielen Leinwänden und Projektionen, die inflationär eingesetzt werden.
Spannend sind die Passagen des Buches, in denen Daltrey die Entstehungsgeschichte von „Tommy“ malt und deftige Anekdoten erzählt: „Es war Keiths Idee, Tommy am Ende in ein Ferienlager zu schicken. Das basierte auf einem sehr schwarzen Witz jener Zeit. Das Konzentrationslager – ein Urlaub, der ewig dauert. Meine Entschuldigung an meine jüdischen Freunde für unser mangelndes Mitgefühl, aber so war der Humor damals. Heute würde man damit nicht mehr durchkommen. Heute würde man mit der ganzen Geschichte nicht mehr durchkommen. Wir ließen ihn einfach machen. […] Erst als wir das Puzzle zusammengesetzt hatten, erkannten wir das vollständige Bild. Und nicht einmal dann war es ein besonders klares Bild, oder? Einige der Songs passen einfach nicht in die Handlung. Trotzdem behaupte ich, dass ‚Tommy‘, wenn man es von vorn bis hinten abspielt, bis heute vollkommen ist. Es ist wundervoll. Diese Schlichtheit. Die Kraft der Texte.“
Als The Who 1969 mit „Tommy“ auf Tour gingen, war Daltrey 25 Jahre alt. Über die Reaktionen auf eine Präsentation vor Journalisten schreibt der Sänger: „Die Leute verließen den Laden mit dröhnenden Ohren. Keiner wusste, was ihm widerfahren war.“ Doch die Band war nur scheinbar weit davon entfernt, Kult beziehungsweise durchschlagend erfolgreich zu sein. Daltrey wusste instinktiv, was das Erfolgsrezept sein würde: „Im Gegensatz zu allen anderen Bands hatten The Who einen Bassisten, der spielte wie ein Leadgitarrist, einen Gitarristen, der spielte wie ein Drummer, und einen Drummer, der die komplette Partitur mitspielte, alles außer einem geraden Vier-Viertel-Takt. Ich hatte mich auch körperlich verändert. Ich gab den Charakterdarsteller und hatte in meinem stimmlichen Ausdruck und meinen Bewegungen absolute Freiheit.“ Die Liveshows wurden mit den Monaten intensiver, „Tommy“ landete in den US-Album-Charts auf Platz 5, und dann kam er, der große Durchbruch. Daltrey: „Wir mussten nach Woodstock. Ich sage, wir mussten, denn obwohl das Festival als ein grundlegender Moment der Kultur des zwanzigsten Jahrhunderts in die Geschichte eingegangen ist, war es kein großes Vergnügen.“ Chaos, Drogen, 15 Stunden Wartezeit bis zum Start ihres Gigs – fast poetisch wirkt die rohe Kraft Daltreys Schilderungen eines der größten Momente der Bandgeschichte: „Backstage gab es nichts zu essen. Alles war mit LSD versetzt. Sogar die Eiswürfel waren manipuliert. Zum Glück hatte ich meine eigene Flasche Southern Comfort mitgebracht, sodass ich keine Probleme hatte, bis ich mich entschied, eine Tasse Tee zu trinken. Damit haben sie mich gekriegt. Mit einem netten Tässchen halluzinogenem Tee. […] Als wir dann um kurz nach sechs [Uhr morgens] zu ‚See Me, Feel Me‘ aus ‚Tommy‘ kamen, ging die verdammte Sonne auf. Nach dem ganzen Mist, den wir durchgemacht hatten, war es perfekt.“ Ende 1969, wenige Monate nach Woodstock, waren The Who, so Daltrey „die größte Rock’n’Roll-Band der Welt“.
Ausführlich widmet sich der Rocker seiner Filmkarriere. Unterhaltsame Szenen bringt er von den Dreharbeiten zur Filmversion von „Tommy“ (1975): „So verbrachte ich etwa einen ganzen Tag zwischen Tina Turners Beinen auf dem Boden liegend, während sie die Hüften schwenkte und kreisen ließ. Ich war seit Jahren ein Riesenfan von ihr, doch ich kann mich beim besten Willen an nichts erinnern. Ich könnte nicht mal sagen, welche Farbe ihr Slip hatte oder ob sie überhaupt einen trug. Ich weiß nicht, ob ich mit ihr gesprochen habe. Tina Turner. Einen ganzen Tag lang. Nichts. Ich muss der größte Method Actor aller Zeiten sein.“
Über die Musicalversion (Premiere 1992) von „Tommy“ findet man im Buch des Sängers nichts, was nicht verwundert, weil The Who „Tommy“ primär als Album-Projekt betrachtet haben und schon bei der Verfilmung zögerlich waren. Dafür erfährt man einiges über die Entstehungsgeschichte der Rockoper „Quadrophenia“, mit der The Who auch 2019 auf Tour sind – ein zeitloses Werk. Daltrey: „Man kann heute sechzehn oder siebzehn sein, sich ‚Quadrophenia‘ anhören und glauben, die Texte würden direkt zu einem sprechen. Das sehe ich heute, wenn ich auftrete. Es gibt jede Menge alter Knacker, die mitrocken, wie sie es seit einem halben Jahrhundert tun. Aber ihre Enkel sind auch da. Und sie flippen total aus.“ Ein starkes Buch.
Roger Daltrey: My Generation. Die Autobiografie. C. Bertelsmann 2019. 384 S.; (Hardcover) ISBN 978-3570103692. € 24,00. cbertelsmann.de

Jennifer Packard: A taste of Broadway

Mitunter erlebt man auf der Musicalbühne Situationen wie die folgende. Zwei Darsteller sitzen an einem Tisch, jeder eine offensichtlich leere Kaffeetasse vor sich. Die Kaffeehäferl sind nicht aus Porzellan, sondern aus Plastik. Sie könnten ja auf den Boden fallen, dann hätten wir den Salat bzw. die Scherben. Zu gefährlich. Es wird eifrig in den leeren Tassen gerührt, dann aus ihnen „getrunken“. Ein bisschen Behauptung auf der Bühne muss sein. Doch die Szene mag noch so behauptet gestellt sein: Kaffeetrinken schafft auf der Bühne eine gewisse Atmosphäre, kann etwas über die Darsteller aussagen, die Handlung vorantreiben, ein völlig unsinniger Song über Kaffee könnte die Zeit einer Umbaupause überbrücken. Momente dieser Art können als Metapher eingesetzt werden, als Witz, Symbol. Sie können angelegt werden, um Empathie auszulösen, Erheiterung oder um das Publikum zu schockieren. Nicht zu vergessen: Kommt tatsächliches Essen ins Spiel, frisch gekocht, heiß aus dem Ofen, von der Herdplatte, spielt die olfaktorische Sensation eine Rolle, abhängig von der Größe des Theaters. Allerdings: Wie ausgeklügelt ein Regisseur, ein Autor sich das, sagen wir, 1960 für die Uraufführung auch ausgedacht haben, was sie alles damit aussagen wollten … Kommt die Show 2019 auf die Bühne, fällt der Kaffee in einer neuen Inszenierung vielleicht einem Strich zum Opfer, den Kaffeesong braucht man nicht, die Choreografie wird neu gemacht (das Ensemble schafft keinen Fosse) … Oder, schlimmer, die einst durchdachte Symbolik wird im Sinne der Jetztzeit neu interpretiert, es wird eventuell versucht, den Einsatz eines bestimmten Nahrungsmittels von der Bedeutung, die es in einer ganz anderen Kultur hatte, in die eigene zu übertragen …
Essen im Theater also. Ein Nischenthema, dem sich die Autorin Jennifer Packard im vorliegenden Buch mit großer Erzählfreude widmet. Seit fast 20 Jahren ist sie in der Nahrungsmittelindustrie tätig, arbeitet als wissenschaftliche Mitarbeiterin an der Harvard University und als freie Autorin zum Thema Nahrung. Die im Buch abgedruckte Kurzbiografie schließt typisch amerikanisch: „Jennifer loves to make up new recipes which she tests out on her husband and three teen-aged sons.“
Für Packard war „Fiddler on the Roof“ der Ausgangspunkt, an ein Buchprojekt zu denken: „While rewatching [it] I began thinking about Tevye’s dairy business, Golde’s preparation of the Sabbath dinner, and Lazar Wolf’s role as a butcher. As a food scholar, I could not help but contemplate what the menu would have looked like in the daily lives of these characters. As I started reviewing musicals with food in mind, I noticed several recurring themes in how food was used as a communication vehicle. These themes are represented as chapters in this book. Each chapter examines, show by show, how food is used in musical theater. Each section looks at the meaning of food in the context of the show, the link between food and the show’s creators, and how particular foods fit into the world beyond the stage.“
In acht Kapitel hat die Autorin ihr Buch gegliedert: „Food to Set the Scene“, „Regional Foods“, „Food as Identity“, „Explaining Characters and Relationships through Food“, „Just Trying to Put Food on the Table“, „Food as Class“, „The Way to a Man’s (or Woman’s) Heart“. Dabei lernt man Shows wie „Pacific Overtures“, „The Music Man“, „Carousel“, „Fiddler on the Roof“, „The Producers“, „Hair“, „Gypsy“, „Grease“, „Hairspray“, „Hello, Dolly!“, „Waitress“ u. v. a auf eine ganz eigene Art und Weise neu kennen.
Greifen wir aus der Vielzahl der besprochenen Shows eine besonders beliebte heraus: „Les Misérables“. Essen steht am Anfang und Ende. Jean Valjean hatte einen Laib Brot gestohlen, um das hungernde Kind seiner Schwester zu füttern. „Working back from the opening scene set in 1815, Valjean’s original attempt to steal bread would have taken place in 1796. At this time, France was still in the midst of revolution. The government controlled the price of bread until the 1790s, but by 1796, the price controls had been removed and the populace was at the mercy of the market. The government attempted to subsidize the price of bread for the poor, but bread prices and the number of indigent people continued to rise steeply. Bread shortages, high food prices, and a rising level of poverty led to food riots and starvation.“ Am Ende des Abends steht eine prachtvolle Hochzeit, mit Tischen, die sich vor Essen biegen. Ausgehend von diesem Setting holt Packard die Thematik in unsere Zeit. „In 2011, a homeless man in Genoa was arrested for attempting to steal sausage and cheese from a supermarket. The man was fined € 100 and sentenced to six months in jail. After an appeal by the general prosecutor, the Italian government ruled that it was not a crime to steal a small amount of food out of necessity.“ Sie begibt sich auf Spurensuche. Welches Brot mag man damals gegessen haben, welches Mehl konnte man sich leisten? Hochinteressante Details bringt sie ins Spiel. Welche Bedeutung messen handelnde Figuren, etwa Javert, Brot zu, wie kommt das im „Work Song“ zum Ausdruck? Zum Abschluss bietet sie Rezepte, zum Beispiel „Jean Valjean’s Stolen Loaf“ – eine Nahrungsmittelrekonstruktion. Fazit von Packard: „Despite Valjean’s lifelong struggles, he manages to fulfill his promise to ensure that Cosette is fed and loved. The audience sees the characters going from starvation and hopelessness to feasting and fulfillment.“
Ganz am Ende des Buches fasst die Autorin dann noch einmal ihre Erkenntnisse über die Bedeutung von Essen auf der Musicalbühne zusammen und schließt mit dem Satz: „Breaking bread together has always been a special way to build and celebrate relationships. As characters onstage break bread together, the audience is right there with them, vicarious participants in the meal. Food not only brings characters together but also joins the cast, crew, and audience in a delicious shared experience. Together, they enjoy a taste of Broadway.“
Jennifer Packard: A taste of Broadway. Food in musical theater. Rowman & Littlefield, Lanham 2018. 202 S.; (Hardcover) ISBN 978-1442267312. $36,66. rowman.com

Wien: Musicaluraufführung »Hass-Triptychon« von Sibylle Berg

Ein wenig untergegangen in der Berichterstattung über die derzeit laufenden Festwochen beziehungsweise fast gar nicht bekannt: Es wird eine Musicaluraufführung (am 24. Mai im Wiener Volkstheater) geben: die Produktion »Hass-Triptychon – Wege aus der Krise« (Text: Sibylle Berg; Regie: Ersan Mondtag; Mit: Benny Claessens und dem Ensemble des Maxim Gorki Theater). Vielleicht wussten die Wiener Festwochen ja selbst nicht, was das Kreativteam auf die Bühne bringen wird. Die Vorankündigung der Festwochen lautet wie folgt:

Ersan Mondtag, schrieb die Süddeutsche Zeitung, ist mit seinen 31 Jahren geradezu unheimlich bekannt im deutschsprachigen Theaterbetrieb. Dabei gibt es gute Gründe für den Erfolg des risikobereiten Berliner Regisseurs: Mit seinen andeutungsreichen und hintergründigen Arbeiten schafft er immer wieder besondere, unvergessliche Theaterwelten. Bei den Wiener Festwochen 2019 bringt er mit dem fabelhaften Schauspieler Benny Claessens Sibylle Bergs Hass-Triptychon zur Welturaufführung. Das Werk erzählt in aberwitzig-brutalen Szenen von Missgunst, Ressentiments, Zorn und Zerstörungswut, die sich durch alle Gesellschaftsschichten ziehen. Ob Hausfrauen oder Schwule, Alte und Junge, Migrant*innen und Einheimische – sie morden und vergewaltigen. Als zentrale Figur der Inszenierung beschreibt und kommentiert ein “Hassmaster” das Geschehen. Stellt er am Ende auch die Frage: Wieviel Hass ist genug?

Erst durch einen Artikel im profil wurden nähere Einzelheiten bekannt: Im Zentrum von Sibylle Bergs jüngstem Drama stehen »die Mittelmäßigen, der Mittelstand, die weggebrochenen Säulen der Gesellschaft«. Sie haben Angst vor sinnloser Freizeit, sozialem Abstieg und wissen nicht so recht, wohin mit ihrer angestauten Wut. Deshalb haben sie sich zu einer Therapiesitzung getroffen, die von einem »Hassmaster« geleitet wird, der sich selbst nicht besonders gut im Griff hat. 25 Lieder wurden für Bergs »Hass-Triptychon« komponiert, quer durch die Musikgenres, von Nouvelle-Vague-Melodien bis zum Schlager. Es soll ein Musical werden, das in Kontrast zu den hassgeladenen Texten steht, erzählt Mondtag. Das Stück eskaliert, im letzten Teil ziehen die Abgebauten mordend durch die Straßen. Endlich haben sie die Lizenz zum Töten.« (profil 19, vom 5. Mai 2019)

Es gibt noch Tickets –> hier.

I Am From Austria, letzter Akt

Was gibt es für einen besseren Anlass als die Auflösung der aktuellen österreichischen Bundesregierung bzw. die Ausrufung von Neuwahlen, um vielleicht ein letztes Mal über das VBW-Musical »I Am From Austria« zu schreiben. Da gibt es doch keinen Zusammenhang? Aber sicher.
Den Song »I Am From Austria« schrieb Rainhard Fendrich 1988/1989 nach der sogenannten Waldheim-Affäre. Kurt Waldheim wurde damals zum Bundespräsidenten gewählt. Während des Wahlkampfs waren Gerüchte aufgetaucht, Waldheim könnte während der NS-Zeit Kriegsverbrechen begangen haben. Die ÖVP nutzte diese Gerüchte, um die Bevölkerung mit einem »Jetzt erst recht«-Wahlkampf aufzuhussen. Waldheim habe nur seine Pflicht erfüllt, war das Motto. Plakate mit dem Slogan »Wir wählen, wen wir wollen« blieben in Erinnerung. Ohne dass die Bevölkerung genau wusste, ob sie einen Kriegsverbrecher wählte oder nicht, stimmte sie mehrheitlich für Waldheim. (Übrigens posten in Online-Medien auch jetzt wieder stramme Rechte: JETZT ERST RECHT!)
Die Wahrheit kam danach ans Licht: Während der NS-Zeit war der spätere Politiker Waldheim am Balkan Ordonnanzoffizier im Stab des später als Kriegsverbrecher hingerichteten Generals Alexander Löhr gewesen. Er war Mitglied der SA und des NS-Studentenbundes gewesen. Waldheim konnten keine Kriegsverbrechen nachgewiesen werden, er war auch nicht, wie ursprünglich behauptet, bei der SS gewesen, aber er hatte bewusst seine Wehrmachts-Vergangenheit geleugnet.
Fendrich: »Österreich stand international als Nazi-Land da. Und viele Österreicher haben sich geschämt und ihre eigene Identität geleugnet. Ich hatte damals ein Ferienhaus in den USA. Meine Nachbarn dort, ebenfalls Österreicher, haben plötzlich gesagt, sie sind Deutsche. Ich fand das furchtbar, und deshalb habe ich ein Lied geschrieben. Das Lied wurde aber als nationalistisch kritisiert und zunächst im Radio kaum gespielt. Dabei war es nie nationalistisch gemeint. Es hat mir einfach wehgetan, dass man Österreich verleugnet – deshalb die Zeile ›Sag mir wer/zieht noch den Hut vor dir/außer mir?‹ Und weil Österreich in der ganzen Welt schlecht darstellt wurde, habe ich die Refrainzeile bewusst englisch gesungen: ›I am from Austria‹.«
Klar, das Lied war ein Hit, aber wie schon Jan Böhmermann sagte, die Österreicher sind »acht Millionen Debile«, da landet schon mal so ein Lied oder das Liedgut eines Andreas Gabalier monatelang in den Charts. Ausgerechnet dieses nationalistische Machwerk zum Ausgangspunkt eines Musicals zu nehmen, war und ist falsch. Vor allem in Zeiten wie diesen. Doch vielleicht war es ja auch kühle Berechnung, und man hat die dafür passende Zielgruppe punktgenau erwischt.
Noch unverständlicher war die Promotion für das Musical. Hauptdarsteller Lukas Perman bewarb die Show in Fernsehsendungen mit dem Argument, dass »nur Österreicher« mitspielen würden. Bedenkt man die Ursprungsgeschichte des Songs, und die werden die Beteiligten ja wohl gekannt haben, hätte dieses Argument ein No-Go sein müssen. In den kleinen Verästelungen der Vermarktung der Show warb einer der Darsteller quasi um Verständnis für Andreas Gabalier. Es stellte sich heraus, dass er mit ihm verwandt ist.
Es gibt eine Vielzahl an Kritikpunkten, die man zum Musical selbst auflisten könnte. Etwa was die Art und Weise betrifft, wie ältere Menschen »eingesetzt« und der Lächerlichkeit preisgegeben werden. Wie eiskalt und menschenfeindlich so mancher Moment wirkt, in dem alte Menschen auf der Bühne präsentiert werden, wie ihre altersbedingte Immobilität mit technischen Gimmicks für etwas tauglich gemacht wird, was die deutschen Autoren des Musicals wohl Humor nennen. Diese Brutalität war auch schon in der grauenhaften Einstiegsszene von »Ich war noch niemals in New York« festzustellen.
Musikalisch muss man einwenden, dass die Verstreicherung von Austropop-Hits diese nicht besser macht, dass eine Choreo nicht einfallsreicher wirkt, wenn einer der Tänzer am Ende seinen nackten Arsch präsentiert. Bezeichnend ist der einzige mir bekannte überlieferte Kommentar Rainhard Fendrichs zu »seinem« Musical: »Ich habe meine Lieder kaum erkannt.« (So in etwa wurde er in den Medien zitiert.)
Lächerliches gab es während der Proben von Regisseur Gergen, der meinte, er würde das Ganze als »Revueoperette« bezeichnen.
Doch sehen wir das Ganze positiv. Bald ist die Show Geschichte, und die Regierung ebenfalls.

Gerhard Jelinek, Birgit Mosser-Schuöcker: Die Trapp-Familie

Ein Phänomen gibt es in der österreichischen Medienlandschaft zu beobachten: Wann immer die Rede auf »Sound of Music« kommt, platzieren Journalisten in schöner Regelmäßigkeit an prominenter Stelle ihres Artikels den Hinweis, dass »das« etwas sei, was man ja in Österreich kaum kenne. Mit »das« meinen sie dann manchmal die Musicalverfilmung aus dem Jahr 1965, aber genauso das Broadway-Musical aus dem Jahr 1959. Der letzte Artikel aus dieser Riege stammt vom 2. Juni 2018, trägt den Titel »Warum ›Sound of Music‹ in Österreich keiner kennt« und ist in der österreichischen Tageszeitung »Kurier« erschienen. Freilich ist es absurd, heutzutage noch derartige Klischees in Artikeln zu verbraten. Man bezieht sich auf einen Zustand von vor 20, 30 Jahren und muss unterscheiden: Heute zu fragen, warum niemand das US-Bühnenmusical kennt, ist ein Zeichen von Unkenntnis. Das kennen schlicht so wenige, weil in der Tat gar nicht so viele Menschen sich Musicals ansehen. Alle, die es sehen wollen, haben aber seit etlichen Jahren Gelegenheit dazu, sei es in Wien oder in Salzburg. Eine Produktion im Wiener Schauspielhaus ging etwa bereits 1993 über die Bühne.
Zu fragen, warum der US-Film, den weltweit bislang etwa zwei Milliarden Menschen gesehen haben, in Österreich nicht so populär ist wie in den USA ergibt schon mehr Sinn. Dafür existiert eine ganze Reihe von Erklärungsansätzen. Zum Beispiel jener, dass es ja zum Thema Trapp den enorm populären deutschen Film »Die Trapp-Familie« (zwei Millionen Kinobesucher in Deutschland und Österreich) aus dem Jahr 1956 gibt. Und abgesehen davon wird, wie die Geschichte zeigt, eben nicht jede Musicalverfilmung in jedem Land gleich populär. Es gibt weitere Thesen, und wenn man vorliegendes Buch gelesen hat, kann man sie, auf Fakten basierend, besser beurteilen.
Die Juristen und Sachbuchautoren Birgit Mosser-Schuöcker und Gerhard Jelinek gestalten unter anderem regelmäßig Dokus für den ORF, so 2017 »The Sound of Austria. Die Geschichte der Trapp-Familie«. Ende 2018 lieferten sie auch in Buchform eine Fülle von Background-Stories rund um die beliebte Familie Trapp. Mosser-Schuöcker führt in jedes Kapitel im Drehbuchstil ein, lässt so die Szenerie, in der der jeweilige Abschnitt spielt, lebendig werden. Das verleiht dem Buch eine fesselnde Unmittelbarkeit. Wer sich schon näher mit der Familie Trapp beschäftigt hat, wird einiges kennen, etwa die hochinteressanten Facts Georg von Trapp betreffend. Mosser-Schuöcker schildert im Intro dieses Kapitels die entscheidenden Szenen vom 27. April 1915, als Trapp, damals 35 und Kommandant des Torpedoboots S.M.U. »5«, im Rahmen einer insgesamt sechstägigen Feindfahrt vor Santa Maria de Leuca den französischen Panzerkreuzer »Léon Gambetta« versenkte. 821 Mann waren an Bord des Kreuzers, 684 davon starben. Im Kapitel selbst wird die Karriere des Trapp-Vaters anhand von Facts aufbereitet. Zeitungsartikel, Material aus Archiven, Zitate aus Büchern. Journalistisch einwandfrei.
Was die Kapitel über das Musical und die Musicalverfilmung unter anderem so interessant macht, sind Interviews mit Zeitzeugen. Oder einfach verblüffende Fakten. So erhalten die Trapps auch heute noch, mehr als 50 Jahre nach der Premiere des Musicals, geschätzte 100.000 Dollar pro Jahr an Tantiemen. Ende 1957 stimmten alle Familienglieder einer vertraglichen Vereinbarung zu, Maria Trapp erhielt drei Achtel eines Prozents aller Einnahmen. Der Aufteilungsschlüssel (auch für die Filmrechte) gilt bis heute.
Eine weitere These, warum die Musicalverfilmung in Österreich nie durchschlagenden Erfolg hatte, kann man aus folgender Passage des Buches ableiten: Franz Wasner, der Neffe jenes gleichnamigen katholischen Geistlichen, der als Chorleiter die singende Trapp-Familie zu einem Chor formte (und weder im Broadway-Musical noch im US-Film, wohl aber in der deutschen Verfilmung, da verkörpert von Josef Meinrad, eine Rolle spielte), meinte in einem Interview: »Ich kann mir vorstellen, warum der Film in den Vereinigten Staaten so ein Erfolg ist und in Österreich weniger. Weil er eine typisch amerikanische Geschichte erzählt. Es geht dabei um Einwanderer, und praktisch jeder Amerikaner hat irgendwo in seiner Vergangenheit in der zweiten, dritten Generation selbst die Geschichte, zugewandert zu sein, während die Österreicher sich weniger mit dem Film identifizieren können. Wie viel Prozent ist denn gelungen, vor den Nationalsozialisten auch wegzukommen. Ganz wenigen.«
Aber auch folgendes Zitat liefert eine mögliche Erklärung: »Signifikant ist die ›Anschlusss‹-Szene, in der ein Trupp Wehrmachtssoldaten (unbewaffnet) über den Residenzplatz marschiert. Ein Regieassistent erinnert sich daran, dass sich die Dreharbeiten zu dieser Zeit schwierig gestaltet haben. Der Stadtverwaltung waren die Nazi-Flaggen unangenehm, schließlich lag das Kriegsende erst 20 Jahre zurück. Man bestand darauf, dass die deutschen Soldaten keine Waffen tragen und die Salzburger (anders als in der Realität) nicht jubeln, sondern unbeteiligt herumstehen. Dem Vernehmen nach soll erst die Drohung, echtes Archivmaterial aus den Märztagen zu verwenden, die Drehgenehmigung erwirkt haben.« Ja, so ist es eben, wenn eine Nation mit der Aufarbeitung der Nazi-Ära noch lange nicht fertig ist und mit der Aufarbeitung der Nachkriegsära noch gar nicht begonnen hat. Das war ja auch schon ein mögliches Erklärungsmuster, warum »The Producers« im Wiener Ronacher eine derartige Bauchlandung hingelegt hat. Letztendlich, so die Autoren, könnten es aber auch simple ökonomische Gründe gewesen sein. Mitte der 1960er-Jahre begannen die Kinos in Österreich die TV-Konkurrenz zu spüren. Zeitungen schrieben vom »Kinosterben«. Fazit: Eine empfehlenswerte Spurensuche.

Gerhard Jelinek, Birgit Mosser-Schuöcker: Die Trapp-Familie. Die wahre Geschichte hinter dem Welterfolg. Molden, Wien/Graz/Klagenfurt 2018. 256 S.; (Hardcover) ISBN 978-3-222-15026-5. EUR 26,–. styriabooks.com

Bücher-News Februar/März 2019

Bell-Metereau, Rebecca: Transgender Cinema. Rutgers University Press, New Jersey 2019. 130 Seiten. (Hardcover) ISBN 978-0813597348. $ 65,00

Donnelly, Kevin J. (Hg.); Carroll, Beth (Hg.): Contemporary Musical Film. Edinburgh University Press, Edinburgh 2019. 208 Seiten. (Paperback) ISBN 978-1474431682. $ 29,95

McGilligan, Patrick: Funny Man – Mel Brooks. Harper, New York 2019. 640 Seiten. (Hardcover) ISBN 978-0062560995. $ 40,00

Osatinski, Amy: Disney Theatrical Productions – Producing Broadway Musicals the Disney Way. Routledge, New York 2019. 220 Seiten. (Paperback) ISBN 978-0367086121. $ 150,00

Propst, Andy: They Made Us Happy – Betty Comden & Adolph Green’s Musicals & Movies. Oxford University Press, Oxford 2019. 288 Seiten. (Hardcover) ISBN 978-0190630935. $ 34,95

Rogers Schwartzreich, Amy: The Ultimate Musical Theater College Audition Guide. Advice from the People Who Make the Decisions. Oxford University Press, Oxford 2019. 208 Seiten. (Hardcover) ISBN 978-0190925048. $ 99,00

Tietjen, Jill; Bridges, Barbara: Hollywood – Her Story, An Illustrated History of Women and the Movies. Lyons Press, Guilford 2019. 400 Seiten (Hardcover) ISBN 978-1493037056. $ 35,00

Van Leuven, Holly: Ray Bolger – More than a Scarecrow. Oxford University Press, Oxford 2019. 256 Seiten. (Hardcover) ISBN 978-0190639044. $ 29,95

Vansant, Jacqueline: Austria Made in Hollywood, Camden House, Rochester 2019. 208 Seiten. (Hardcover) ISBN 978-1571139450. $90.00

Vaughan, Hunter: Hollywood’s Dirtiest Secret: The Hidden Environmental Costs of the Movies. Columbia University Press, New York 2019. 256 Seiten (Hardcover) ISBN 978-0231182416. $ 90,00

Musical Theater Today: The Anthology of Contemporary Musical Theater Vol. 2

In den letzten Jahren ist selbst im englischen Sprachraum ein signifikanter Rückgang der Zahl von Publikationen über das Musicalgenre zu bemerken. Die Verlagsbranche feuert zwar Biografie-Buchsalven zu bestimmten Jubiläen ab (Sondheim, Bernstein …), doch Fach-/Sachbücher zum aktuellen Musiktheater werden rarer. Musicalgeschichte wird allerdings nur geschrieben, indem sie geschrieben wird. Fehlt das Moment der selbstreflektierenden Analyse, geht Wertvolles verloren, das man nicht mehr nachholen kann. Sei es, weil man die handelnden Personen nicht mehr befragen kann oder notwendige Ressourcen und Quellen verschwinden – es ist allgemein bekannt, wie wenig sorgsam im Musiktheaterbereich oft mit Archivmaterial umgegangen wird. Indem man Musicalgeschichte schreibt, wird das Geschriebene selbst Teil des Archivs der Musicalgeschichte. Die Rückbetrachtung aus entfernter zeitlicher Perspektive bleibt natürlich, doch oft durch einen mal mehr, mal weniger geschmäcklerischen Filter geknetet.
Nun könnte man meinen, die Misere habe mit dem Wandel im Musicalgenre zu tun. Was könnte man über das x-te Disney-Musical schon veröffentlichen, außer hübsche Bilderbücher, und was gar über Jukebox-Musicals, Movicals – über all die Produktionen, die Michael John LaChiusa 2005 in seinem legendären Artikel »The Great Gray Way« für »Opera News« »faux musicals« nannte und mit den Labels »no challenge, no confrontation, no art« versah. Der Komponist meinte damit nicht einmal Disneyspektakel, sondern Shows wie »Hairspray« oder »The Producers«. Wobei man zugeben muss, dass das Totreden des Genres nicht etwa mit seiner Disneyfizierung begonnen hat. Schon 1992 meinte Burton Lane in einem Interview auf die Einleitungsbemerkung eines Journalisten »I want to ask you about musical theater today»: »Does it exist?« Die Firma Walt Disney Theatrical Productions wurde indes erst 1993 gegründet.
LaChiusas Essay machte jedenfalls damals auf einen jungen Mann großen Eindruck, diente ihm als Inspiration: Lucas Tahiruzzaman Syed. Syed studierte Musik und Literatur am Eugene Lang College: The New School for Liberal Arts, wo er eine Reihe von Sprechtheater- und Musiktheaterstücken schrieb und auch Regie führte. Jahre später, 2017, brachte er gemeinsam mit einem Kollegen, dem Komponisten und Musiker Ben Van Buren, eine Sammelbandreihe auf den Markt: »Musical Theater Today«. 2018 erschien der vorliegende Band 2. In einem Interview umriss Syed die Zielsetzung der Publikation folgendermaßen: »I hope that ›Musical Theater Today‹ can encourage and facilitate more in-depth discourse and writing from theater professionals. Also, coming to musical theater writing from a very different educational background than most other writers my age, I’ve observed that so many strong communities of musical theater writers exist and individuals co-mingle but the entities themselves don’t seem to interact as much; by putting all of these names in a single volume, I’d like to think we are reminding everyone about each other’s work, you know?«
»Musical Theater Today« führt an die Front. Ein Beispiel: Casting. In einem dreiseitigen Artikel berichtet Kevin Ray Johnson unter dem Titel »Stop asking black performers to ›sound and /or talk blacker‹ during auditions« von seinen Erfahrungen bei einem Vorsprechen: »The casting director said, ›Good job. Now I want you to sing it again and give me more church. Bring it back to the South.‹ That really caught me off guard but I tried to do what this person said. Next they proceeded to ask me where I’m from and I said Minnesota and they responded with, ›Not surprised. You are like the whitest black person that has ever auditioned for me.‹ […] when ›bring it back to the south and you act white‹ was said I completely lost all interest in the show. (By the way the show doesn’t even take place in the south.)« Ausgehend von seinen Erfahrungen formuliert der Schauspieler vier Statements, »why it is never okay to ask black performers to sound and/or talk blacker«. Drei intensive Seiten.
Das Buch besteht aus drei verschiedenen Inhaltstypen: 1. Einzel-/Gruppeninterviews. 2. Essays und Editorials. 3. Dokumente aus dem aktuellen Schaffensprozess: Scans von Seiten aus Notizbüchern, Fotografien persönlicher Gegenstände der Künstler und von Gegenständen, die ihnen als Inspiration dienen, Faksimiles von Notenblättern, Lyrics-Entwürfe, oft verziert mit Doodles, Screenshots von PCs und Handys. All das dient nicht nur der Illustration, sondern wird bisweilen im Detail besprochen, um mehr von der Arbeitsweise der Künstler zu erfahren.
Die drei Inhaltstypen finden sich im Buch nicht in drei voneinander abgetrennte Sektionen aufgeteilt, vielmehr erkennt man sie an ihrem Design. Layout spielt eine große Rolle in diesem Werk. Es wirkt modern, leicht lesbar, macht neugierig. Überschriften in übergroßen Lettern, der Seitenspiegel mal normal, mal quer …
Band 2 enthält Beiträge von über 50 Künstlern wie Michael John LaChiusa (»The Wild Party«), Max Vernon (»The View Upstairs«), Rachel Bloom (»Crazy Ex-Girlfriend«), Christine Toy Johnson & Bobby Cronin (»Till Soon, Anne«), Stephanie Hsu (»SpongeBob SquarePants«), Michael Kushner (»The Dressing Room Project«), David Henry Hwang (»M. Butterfly«), Timothy Huang (»The View From Here«) …
Das Buch startet mit dem Abdruck einer Rede, die Michael John LaChiusa 2017 für die Rodgers & Hammerstein, Inc. bei einer Konferenz für Community Theatres hielt. Der Titel der Rede: Risk – Risiko. Er schließt mit den Worten: »I encourage all of us to change our audience’s expectations and not be afraid to risk doing so. Let’s not let risk be a dirty word. To not risk is dangerous if only because the rewards, the gratification, and the thrill is so damn worth it.«

Musical Theater Today: The Anthology of Contemporary Musical Theater Vol. 2. Yonkers International Press, Milton Keynes 2018. 474 Seiten. ISBN 978-1-38-821244-5. $ 25,00. yonkersinternational.press

Volkstheater Wien: »Lazarus« Ein Jukebox-Musical? (2018)

»Lazarus«, flimmerndes Musiktheater, in dem die Zeit aufgehoben ist, stets alles parallel passieren kann, mit Vor- und Rück»blenden« gearbeitet wird, erzählt, wie es mit Thomas Jerome Newton, einem Außerirdischen, der »auf die Welt gefallen¡ ist, 40 Jahre nach seiner »Ankunft¡ bestellt ist. Und ist ein Musterbeispiel dafür, wie eine Etikettendiskussion zur Diffamierung eines Genres führt. Auf der Verlags-Website ist zu lesen, Lazarus sei »weit entfernt davon, ein Jukebox-Musical zu sein, es ist vielmehr eine Meditation über den Tod als ungelebtes Leben und funktioniert in seiner Abgründigkeit und Poesie in glänzender Symbiose mit David Bowies Musik«. In der Realität funktioniert »Lazarus« auf der Bühne des Wiener Volkstheaters, wenn überhaupt, nur über die Songs und wurde ausschließlich als Jukebox-Musical rezipiert. Der ORF nannte die Produktion despektierlich »Nummernrevue«, in einer Rezension dann »Requiemrevue«, spricht also der Handlung jegliche Bedeutung ab. Das wird dem Stück nicht gerecht, dazu später mehr. Es liegt in der Hand des Regisseurs, welche Komponente er wie gestaltet. Miloš Lolic ist immerhin die Herausarbeitung der Songs wunderbar gelungen.
Der Verlag schreibt weiter: »Für dieses Werk können an Amateurtheater leider keine Aufführungsrechte vergeben werden.« Verständlich, aber … Gespielt wird »Lazarus« im Volkstheater von Ensemblemitgliedern. Schauspielprofis, jedoch Gesangsamateure, durch die Bank. Geht da nichts verloren? Den mitunter vergeblichen Kampf mit den eigenen stimmlichen Möglichkeiten als geniale Interpretation des Songmaterials zu interpretieren – kann man machen, muss man aber nicht so sehen. Fakt: Musicals am Sprechtheater werden oft dann eingesetzt, wenn die Kassen leer sind und man sie wieder ein bisschen auffüllen möchte. Für das Volkstheater ist die Bowie-Show ein kommerzieller Volltreffer. Noch vor der Premiere war die erste Spielserie blendend wie kaum ein anderes Stück gebucht. Verkaufsargumente: Bowie + Musical. In der Promotionarbeit arbeitete man sich am Begriff (Broadway-)Musical negativ ab. Der Regisseur meinte etwa in einem Interview mit »profil«: »Wir wollen, dass der Sound dreckig und punkig klingt, nicht nach Broadway-Show.« Wo, wenn nicht am Broadway, erfindet sich das Genre immer wieder neu? Das Musical-Genre zu benutzen und gleichzeitig zu beschmutzen?
»Dreckig« hat der Regisseur wortwörtlich genommen. Die Intro-Szene der Show, die vor dem Eisernen Vorhang gespielt wird, noch in der »Realität«, gestaltet er grindig. Der versoffene Bresthafte liegt in abgetragenen Klamotten auf der Bühne. Das geht völlig an jeglicher Vorstellung von Bowies Stil, Ästhetik vorbei. Recht bald zeigt sich, dass Lolic’ Ansatz, den Text als Theaterstück zu spielen, scheitert. Da bedarf es anderer Mittel, und man darf gespannt sein, wie Kultregisseur Falk Richter dies bei seiner Interpretation in Hamburg lösen wird. Im Wiener Volkstheater geht nach dieser Intro-Szene der Vorhang auf, und ja, man mag es Kunstgriff nennen, sogar dem größten Simpl ist klar, dass sich ab nun alles in der Fantasie des Protagonisten abspielt. Was dem Ganzen etwas von seiner Vielschichtigkeit raubt. Der hohe, strahlende Raum, der sich auftut, ist vollgefüllt mit Vitrinen, Ausstellungsobjekten des Naturhistorischen Museums, Zerrspiegeln. Die Interpretation dazu gab es für Journalisten in einer Pressekonferenz, aber erschließt sich die Bedeutung auch den Zuschauern? Mit einem Loft in Manhattan (was es sein soll) hat das Ganze wenig zu tun. Es ist ein vollgeräumter Glitzerraum, steht vielleicht für Newtons Gedankenraum, vieles davon scheinbar Ramsch, zu viel, zu grell. Aber Gott sei Dank zwei Drehbühnen, die wird man noch brauchen. Im Orchestergraben geht die Band unter der Leitung von Bernhard Neumaier mit einer Intensität an die Sache, die von der Bühne mit derselben Kraft nur von Katharina Klar (Mädchen) kommt, gerade weil sie um ihre stimmlichen Dimensionen weiß und sie am Abend der Premiere sprengt – würde sie in aller Gelassenheit von oben auf die hohen Töne hinabschauen können und sie so im Wissen um ihr Können formen, wäre das freilich kein Schaden. Man muss Günter Franzmeier als Newton Gestaltungskraft zurechnen, mehr in den Songs als in den Spielszenen. Christoph Rothenbuchner (Valentine) gibt seiner Figur durch ein Choreografie-Element zusätzliche Tiefe, doch bleibt diese Ausgestaltung ein Ansatz, wenn auch ein sehr spannender. Gábor Biedermanns (Ben) Interpretation von »All the Young Dudes« zeigt, dass dort, wo die Hooklines wirklich jeder kennt, der Applaus am heftigsten ausfällt. Und genau das ist der entscheidende Punkt. Das Stück selbst ist nicht zwingend ein Jukebox-Musical. Ausgerechnet ein anerkannter Theaterregisseur, Nestroy-Preisträger zumal, macht es aber zu einem solchen. Im Stück gibt es zentrale Themen, die alles andere als banal von den Autoren aufbereitet wurden: Tod, Vereinsamung etwa, jeweils mit zentralen Sätzen. Man könnte sich ganz andere Möglichkeiten der Umsetzung vorstellen, poetische, verstärkt performative. Ansatzweise ist das da, wenn Newton und das Mädchen eine Sternenkarte zeichnen … Es steht die Idee im Raum, noch einmal eine Rakete zu bauen. Eine wunderbare Szene. Muss Valentine tatsächlich sprechen und singen? Anders gefragt: Muss jeder Bowie-Song von den Darstellern gesungen werden? Lolic setzt im Lauf der Show zunehmend auf Dynamisierung, alles dreht sich, kriecht oder steht im Hintergrund auf der Bühne. Ja, das ist interpretierbar, doch ziemlich beliebig. Wäre man bös, könnte man sagen: fast typisch Musicalregie – im negativen Sinn.

Musik/Songtexte: David Bowie
Buch: Enda Walsh, nach dem Roman »The Man Who Fell To Earth« von Walter Tevis
Übersetzung: Peter Torberg
Regie: Miloš Lolic
Choreografie: Jasmin Avissar
Bühne: Wolfgang Menardi
Kostüme: Jelena Miletic
Licht: Paul Grilj
Musikalische Leitung: Bernhard Neumaier.

Mit u.a. Gábor Biedermann (Ben), Günter Franzmeier (Newton), Rainer Galke (Michael), Anja Herden (Teenage Girl 3), Evi Kehrstephan (Teenage Girl 2 / Maemi), Katharina Klar (Girl), Isabella Knöll (Elli), Kaspar Locher (Zach), Christoph Rothenbuchner (Valentine), Claudia Sabitzer (Japanese Girl), Maria Stippich (Teenage Girl 1).
Off-Broadway-Premiere: 7.12.2015, New York Theatre Workshop, New York.
Deutschsprachige Erstaufführung: 3.2.2018, Schauspielhaus, Düsseldorf
Österreichische Erstaufführung: 9.5.2018, Volkstheater, Wien

Andrew Lloyd Webber: Unmasked

Andrew Lloyd Webber (geb. am 22.3.1948) gönnt sich zu seinem 70er eine Publicity-Offensive in Form der Autobiografie »Unmasked« in verschiedenen Ausstattungen (Hardcover, Hardcover-Special-Edition mit Schuber, Paperback-Version), einiger Tonträger und einer biografischen Revue, deren Uraufführung für September 2018 im Paper Mill Playhouse (USA) geplant war, aber Anfang Mai abgesagt wurde. Bei den Tonträgern handelt es sich um ein 4-CD-Set bzw. um ein 2-CD-Set. In der teuersten Version gibt es folgende Kombi: Ein Buchexemplar der Special Edition mit Schuber (signiert) und das 4-CD-Set »The Platinum Edition« in einer Limited Edition – zum Preis von 80,99 Pfund. Das CD-Set bietet drei bisher unveröffentlichte Aufnahmen: Lana Del Rey singt »You Must Love Me« (»Evita«), Nicole Scherzinger »Memory« (»Cats«) and Gregory Porter »Light at the End of the Tunnel« (»Starlight Express«). Der Rest der Best-of-Batterie reicht von Instrumentalversionen (u. a. »Aspects of Aspects«, gespielt vom Orchester der Vereinigten Bühnen Wien) bis zu einer Elvis-Presley-Einspielung (»It’s Easy For You«).
In einem Interview gab Lloyd Webber Einblicke in den Entstehungsprozess des Buches – so hat er es zur Gänze auf seinem iPad geschrieben, die Schilderung seines Privatlebens sei ihm am schwersten gefallen und er habe bewusst versucht, unterhaltsam zu sein. 528 Seiten dick ist das Werk geworden (die Paperback-Ausgabe hat 784 Seiten) – dabei behandelt es nur den Zeitraum bis zur Uraufführung des Musicals »Das Phantom der Oper« (9. Oktober 1986). Während es Lloyd Webber in seiner Biografie selbst offen lässt, ob es einen Nachfolgeband geben wird, sagte er im Mai 2018 in einem Interview: »I don’t intend to do the second. As much as I enjoyed writing it, I must get on and work.« Warum er auf einen zweiten Band verzichten könnte, deutet er im ersten im Kapitel »Playout Music« an: »My life up to Phantom was charmed by any standard – a few bumps and disappointments, but nothing like the bumps I will have to write about if ever there is a remote interest in a Volume Two.« Worüber er schreiben müsste, skizziert er: seine gescheiterte Ehe, seinen Umgang mit Alkohol, eine vier Jahre dauernde gesundheitliche Krise und den Umstand, dass es nur drei seiner sieben Shows seit dem »Phantom« an den Broadway geschafft haben: »Aspects of Love«, »The Woman in White« und »Sunset Boulevard«. Breiten Raum würde er wohl »School of Rock« einräumen, ist es doch nach »Jesus Christ Superstar« seine zweite Show, die am Broadway ihre Uraufführung feierte und, wichtiger, die erste Broadway-Show seit dem »Phantom«, die dort auch die Gewinnzone erreicht hat. Vielleicht ist das Abschlusskapitel ja doch nur ein Teaser für Band 2. Was verkauft sich besser als Drama, Baby!
Highlights des ersten Bandes sind Anekdoten aus den Entstehungsgeschichten der Shows des Komponisten. Mit clever gewählten Kapiteltiteln zoomt er sich in die Produktionen, nimmt sich Zeit, die Atmosphäre zu schildern oder pickt sich interessante Detail heraus. So schreibt er über das »Phantom«: „People say that Phantom has massive scenery. It hasn’t. All the sets are suggestions in another of Hal’s black boxes. The managers’ scenes are curtains with one door frame. The Phantom’s lair is no more than an empty mirror frame, a bed, the small organ on which he composes and candelabra silhouetted against a black cloth. Even the masquerade sequence is only a cutaway half-scaffolded staircase. Many of the costumed revelers are fixed mannequins. What Hal and Maria did do was revive some of the Victorian machinery in Her Majesty’s Theatre, our destined home. Raoul’s leap into the Phantom’s lake, for example, was born out of the discovery of a long-forgotten stage trap.«
Als es daran ging, die Rechte zu erlangen, Gedichte von T. S. Eliot als Basis für »Cats« zu verwenden, musste Lloyd Webber mit Valerie Eliot verhandeln, der zweiten Frau des Nobelpreisträgers: »I finally met with Valerie Eliot at the end of June in her Kensington flat in the heart of Mungojerrie and Rumpleteazer territory. She was a tall, good-looking woman with very blonde hair and from our first firm handshake it was clear that she was a fierce custodian of all things T.S. Eliot. I was very nervous but I think she was too. Almost the first thing she said was, ›You aren’t going to turn Tom’s cats into pussycats are you?‹, which I thought was hopeful. She then dropped a bombshell. ›Tom turned down a huge offer from Disney for Old Possum.‹ This sounded ominous. Before I could ask why she lectured, ›Tom hated Fantasia. Did you like Fantasia, Mr Lloyd Webber?‹ I muttered something about not really remembering what Fantasia was like, although I liked it a lot when I was small.«
Zu ausführlich ausgebreitet sind Liebesgeschichten und Heiratssachen. Wo er seinen Sarahs seine Liebe eingestanden hat? Geschichten über seine Hauskatzen? Besser wäre es gewesen, den Platz für einen fundierteren Anhang zu nutzen. Aber es ist ein kluger Schachzug, auch die klatschsüchtige Leserschaft zu bedienen. Lloyd Webber ist ein kluger Geschäftsmann.
Was auffällt, ist das etwas oberflächliche Korrektorat & Lekorat. Für eine penible Kontrolle der Zeichensetzung war vermutlich zu wenig Zeit, einige kurze Passagen stehen zusammenhanglos im Text, beziehen sich vermutlich auf Passagen, die aus einer älteren Version des Manuskripts gestrichen wurden, diverse Wiederholungen irritieren. Doch Lloyd Webbers trockene Selbstironie wiegt diese Schwächen locker auf, etwa zum Thema »Evita«: »I was particularly intrigued when ›Don’t Cry‹ hit No. 1 in the disco charts. A dance hit with a one-minute adagio introduction played by a symphony orchestra suggested action on the dance floor that I didn’t know about. The chart triumph was easily explained. Discos were using ›Don’t Cry‹ to clear people out last thing at night.« Lesenswert.

Andrew Lloyd Webber: Unmasked. A Memoir. HarperCollins, London 2018. 528 Seiten; (Hardcover) ISBN 978-0-06-284803-1. $ 28,99. harpercollins.co.uk

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