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Frank Wildhorn & Friends: Live From Vienna (2020, DVD)

Die Corona-Pandemie hat ganz unterschiedlich bei uns allen zugeschlagen, was Zeit und Kommunikation betrifft. Die einen hatten auf einmal viel Zeit zur Verfügung und versuchten sich in den diversen Pandemieablenkungen wie Brotbacken. Die anderen waren im Dauerstress. Etwa weil Abgabefristen noch volatiler wurden als sonst, sich laufend verschoben, plötzlich akut wurden. Die Kommunikation verlagerte sich bei vielen ins Digitale, und bei manchen scheint diese Volatilität wohl dazu geführt zu haben, ganz auf Kommunikation zu verzichten. So habe ich zum Beispiel erst Monate nach Erscheinen der DVD »Frank Wildhorn & Friends: Live From Vienna« erfahren, dass ich den Begleittext zu dieser DVD verfasst habe. Eine etwas kafkaeske Situation.
Ursprünglich hatte ich den Text vor elf Jahren für meine Website verfasst. Am 7. Oktober 2010 fragten die Produzenten der Show per Mail:

Lieber Martin Bruny,
ich bin die Künstlerische Produktionsleitung des Konzerts “Frank Wildhorn & friends” vom vergangen Montag in Wien.
Ich würde gerne aus Ihrem Artikel im Kultur-chanell.at den Teil, der sich direkt auf das Konzert bezieht, ins englische übersetzen und Frank Wildhorn resp. der amerikanischen PR zur Verfügung stellen.
Ebenso mit den Bildern unter Angabe des Fotografen.
Ich bitte um kurze Bestätigung und Angabe des zu nennenden Copyright-verweises.
Herzlichen Dank und liebe Grüße,
Renate Gritschke

Diese Verwendung war aus meiner Sicht kein Problem. Wo beziehungsweise ob dieser Text dann tatsächlich eingesetzt wurde, habe ich nicht weiter verfolgt. Als Monate später eine CD der Show veröffentlicht wurde, kontaktierte mich die ausführende Plattenfirma und fragte, ob es okay sei, den Text zu verwerten. Das war es.
Zehn Jahre später denselben Text ohne Nachfrage für eine DVD zu verwenden, ist aus meiner Sicht allerdings nicht mehr okay. Der Text war im Eindruck einer Liveshow entstanden, schon die Verwendung für eine CD-Veröffentlichung ist da nur gerade noch vertretbar. Dann aber nach zehn Jahren einen Text zu verwenden, der mit keiner Silbe auf die Bildebene eingeht, ist nicht mehr in Ordnung. Vor allem nicht ohne Kontaktaufnahme.
Ich würde ja eventuell nun noch ein paar Zeilen über die DVD schreiben, aber auch Belegexemplar ist keines angekommen.

Eddie Shapiro: A Wonderful Guy (2021)

shapiro.jpgLange hat sich Eddie Shapiro Zeit gelassen für den Nachfolgeband der 2014 erschienenen Interviewsammlung »Nothing Like A Dame – Conversations with the Great Women of Musical Theater«. Scherzhaft erzählt er in Interviews gerne, dass die Arbeit an diesen beiden Büchern so lange gedauert habe, weil es so schwierig gewesen sei, Termine mit den Darstellern zu vereinbaren. Und dann so zeitaufwendig, die jeweils mehrere Sessions umfassenden und bis zu 14 Stunden dauernden Gespräche, die bei den Künstlern zu Hause stattfanden, zu verarbeiten. Die Arbeit an »A Wonderful Guy – Conversations with the Great Men of Musical Theater« begann Shapiro 2016, seit ein paar Wochen ist der Band am Markt, und als Leser hat man diesmal mit der Zusammenstellung der Interviewpartner ein noch größeres Problem als schon 2014 bei den Damen. Natürlich ist die Riege der 19 Männer, die hier in Interviewform porträtiert werden, herausragend: Joel Grey (89), John Cullum (91), Len Cariou (81), Ben Vereen (74), Michael Rupert (69), Terrence Mann (69), Howard McGillin (67), Brian Stokes Mitchell (63), Marc Kudisch (54), Michael Cerveris (60), Norm Lewis (57), Will Chase (50), Christopher Sieber (52), Norbert Leo Butz (54), Christian Borle (47), Raúl Esparza (50), Gavin Creel (45), Cheyenne Jackson (45) und Jonathan Groff (36). Wer könnte sich da beschweren? Nichtsdestotrotz beträgt, um es ein wenig plump auf eine Zahl runterzubrechen, ihr Durchschnittsalter 61 Jahre. Der Autor spricht dies im Vorwort auch direkt an: „The primary prerequisite was that all the men in this book have a robust and ongoing career in musicals. Theater had to be the thing for which they are best known. There are fantastic performers who have done extraordinary work in musicals, but Broadway isn’t their primary residence (Hugh Jackman, Alan Cumming, Neil Patrick Harris). There are other greats who contributed more significantly as creators than performers (Tommy Tune, Lin-Manuel Miranda, Harvey Fierstein). And there are excellent working actors who may not yet have had the opportunity to shine as leading men, or to do quite as many shows (I love you, Ben Platt, but the list of shows we’d be able to discuss is a short one – at least as of this writing).“ Ja, so kann man das sehen. Einen Mangel an Fragen, die man Ben Platt stellen könnte, würde man aber dann doch eher dem Autor anlasten wollen Und sind Jonathan Groff und Cheyenne Jackson tatsächlich noch vor allem aufgrund ihrer Karriere am Theater bekannt? Natürlich muss man berücksichtigen, dass eine Reihe an Broadwaystars kein Interesse hatte, interviewt zu werden (etwa Nathan Lane). Wie auch immer: Um auch einen Blick auf die ganz junge Generation zu bieten, hätte es nicht geschadet, etwa Wesley Taylor, Jeremy Jordan oder Jay Armstrong Johnson ins Gespräch zu holen.
Doch bleiben wir bei Jonathan Groff. Hat man das Interview mit ihm gelesen, ist es klar, warum er von Shapiro gewählt wurde und warum er am Cover abgebildet ist. Er mag zwar TV-Hitshows haben und ja, eine Rolle im programmierten Blockbuster »Matrix 4« (läuft ab Dezember 2021 in den Kinos), doch: »… his heart, says Groff, belongs to the theater. ›Even when I was doing the TV show, ›Boss‹, in Chicago,‹ he tells me excitedly, ›I hired Sutton Foster’s understudy to teach me the tap dance from ›Anything Goes,‹ which he performed at a benefit. ›In my world, in my mind, and in my heart, I am always thinking about theater.‹«
Sehr anschaulich beschreibt Shapiro in seinen Intro-Texten zu den Interviews die jeweiligen Settings, in denen die Gespräche stattgefunden haben (und wann sie geführt wurden), er bietet einen kurzen Überblick über das Schaffen seiner Gesprächspartner und ist dann bemüht, Highlights, aber auch persönliche Krisen anhand ihrer Arbeit herauszuarbeiten, indem er kurze Fragen stellt und hofft, dass die Leute etwas zu sagen haben und ins Reden kommen. Perfekt vorbereitet ging der Autor in seine Gespräche, eine bemerkenswerte Empathie ist aus seinen Fragestellungen abzulesen.
»A Wonderful Guy« ist voller wundervoller Geschichten. Etwa wenn Raúl Esparza über seine Arbeit mit Stephen Sondheim an einem Song (aus »Sunday in the Park with George«) erzählt: »He was so specific with his notes and nothing seemed to be right. But I began to realize that everything he was working on with us was like opening a series of doors into the play. One idea after another after another was being released by tiny things, like, ›When these two notes happen in the orchestra, you’re changing brushes. It’s a new color.‹ ›When this diminuendo occurs between them, it’s their whole relationship in one breath. They begin to sing loudly to each other and then they fade away. It’s not finished yet.‹ ›The second time you say the word ›look‹ it means something different and beautiful because you’re talking about change, and you’re talking about the passage of time.‹«
Offenheit zeichnet die Gespräche durch die Bank aus. Existenzielle Probleme werden schonungslos thematisiert. Etwa von Norbert Leo Butz, der 2001 zwei Broadway-Shows nacheinander hatte, die nach wenigen Wochen schließen mussten (»Thou Shalt Not“ und »The Last Five Years«), der sich noch dazu zu jener Zeit in Scheidung befand und doch nur zögernd, nachdem er eine Audition abgelehnt hatte, eine Rolle in »Wicked« übernahm. Schon allein worauf er sein Engagement zurückführt, ist kurios: »And frankly, I think I got it because Kristin is so tiny and I’m only five seven. It would be hard to cast somebody who’s six foot two next to Kristin. So I did it.« Seine nüchterne Einschätzung dieser Erfahrung: „Personally, obviously, I was going through hell. But in the process I was really unhappy. They had such a difficult time trying to figure out what the play was and what it was about. The supporting roles got lost in the shuffle. I remember feeling hamstrung and like it wasn’t good enough material to work on. I was wanting more and I was wanting to make more of an impression on the play and to make it deeper. One of the producers joked to me, ›Who cares? It’s all about the girls,‹ but I realized he was right. And the creative team had some differences of opinion about the way that it should go. So as an actor, it wasn’t completely fulfilling. But I was so grateful to have a paycheck. It just saved my butt. I kept thinking I was going to be fired any week. People were getting fired left and right from [the tryout in] San Francisco. I was so grateful when they kept me for New York.«
Shapiro ist schon an Band 3 der Buchserie dran. Geplanter Titel: »It Takes A Woman«. Darauf kann man sich freuen.

Eddie Shapiro: A Wonderful Guy. Conversations with the Great Men of Musical Theater. Oxford University Press, New York 2021. ISBN 978-01-909298-9-3. $ 39,95. global.oup.com

Stephen Purdy: Flop Musicals of the Twenty-First Century (2020)

flop.jpgAus nichts lernt man mehr als aus Fehlern. Stephen Purdy, Mitglied der Musical Theatre Faculty am Marymount Manhattan College in New York City, bietet unter dem Motto »How they happened, when they happened (and what we’ve learned)« eine ganze Reihe von Fehleranalysen, in diesem Fall auf dem Gebiet des Musicals. Die untersuchten Shows: »Spider-Man: Turn Off the Dark«, »Lestat«, »Urban Cowboy«, »The Pirate Queen«, »Rocky«, »King Kong«, »Escape to Margaritaville«, »Glory Days«, »Bullets Over Broadway« und »Dance of the Vampires«. Der Autor geht wie ein Detektiv an die Sache ran: «In this book, I don’t intend to offer a wholesale take on how the shows could have been fixed. If the most astute minds of the theatre couldn’t figure out how to have made these shows run on Broadway, then I certainly cannot. Instead, here I am keen to reveal what the ill-fortune of these shows may be able to teach us by discovering what went wrong along the way.« 13 Seiten der insgesamt 108 sind »Dance of the Vampires« gewidmet. Zum Einstieg formuliert Purdy eine recht blumige Beschreibung der VBW-Produktion: »With ›Tanz der Vampire‹ (…) Austrian and German audiences got what they craved in the Wagnerian operatic sense, which, to wit, was through-composed, other-worldly, and possessed a certain mythical grandeur. With this in mind, to comprehend the true reality of the scope of the changes made to the production for the Broadway outing, one must recognize the specificities of the style that appeared in the German production, which one might classify in an era obsessed with labeling something like grand pop-opera. But when you give ’em what they want, you may be richly rewarded. ›Tanz der Vampire‹ surely was. The stagecraft alone, that is to say the physical production, was likely enough to bring those who might find that the story was exasperating into the theatre to have a look. Big-budget sets and effects were aplenty and abundant enough to rival the visuals of the great European opera houses. Side by side with other operatic conventions like quintets that brought to mind those of the great opera makers of the 19th century and lovers whose togetherness was imperiled by other-worldly shenanigans, the show was a brazen example of the intertwining of musical theatre and operatic sensibilities – vampire style.«
Purdys flott geschriebene Einschätzung basiert auf bekannten Fakten, ist aber leicht unterfüttert mit Gerüchten, etwa in Bezug auf das tragische Ende von Steve Barton: »Steve Barton, the actor who had been ›promised‹ the role for New York, was found dead the day after the announcement was made public that Crawford would play the role in what was rumored (although not substantiated) to be a suicide.«
Bahnbrechend neue Erkenntnisse darf man sich in diesem Buch generell nicht erwarten, aber eine gut geschriebene Zusammenschau wesentlicher Meilensteine zu einem gelungenen Musical-Misserfolg.

Stephen Purdy: Flop Musicals of the Twenty-First Century. How They Happened, When They Happened (And What We’ve Learned). Routledge, New York 2020. 108 S.; (Hardcover) ISBN 978-036717331. $ 150,–. routledge.com

Dan Dietz: The Complete Book of 2010s Broadway Musicals (2020)

broadway2010.jpgMit diesem Band hat Dan Dietz seine 2014 gestartete, erfolgreiche Buchserie »The Complete Book of … Broadway Musicals« weiter ausgebaut – sie liegt nun von den 1920er- bis zu den 2010er-Jahren geschlossen vor. Wer alle zehn Bände erworben hat, verfügt über ein Werk von 5620 Seiten zu einem Preis von rund 1440 US-Dollar.
In diesem Band behandelt Dietz 240 Shows, die am Broadway vom 1.1.2010 bis 31.12.2019 Premiere hatten. Eine kleine Unschärfe zieht sich durch die Buchreihe: Inkludiert sind neben Musicals auch verwandte Genres. Für die 2010er-Jahre sind erfasst: „sixty-one book musicals with new music; twenty-nine book musicals with mostly preexisting music; seven operas; two plays with incidental music; four dance musicals; thirty-six shows that fall under such categories as revues, concerts, comedy stands, and the always helpful ‚miscellaneous‘ category (such as the In Residence on Broadway series); eight magic shows; eighteen imports; fifty-two revivals and return engagements; and twenty-three pre-Broadway closings“.
Wie auch in den anderen Bändern versucht Dietz Trends zu isolieren. So war in der 2010er-Dekade die Rückkehr des Book Musicals mit neu komponierter Musik festzustellen. Gab es in den zehn Jahren davor nur 37 Premieren dieser Art, zählte Dietz in den 2010er-Jahren 61. Kleiner Haken dabei: Bei etlichen davon handelt es sich um Musicals, die auf Filmen der 1980er- und 1990er-Jahre basieren. Für den Zeitraum von den 1930er- bis zu den 2000er-Jahren liest sich die Zahlenfolge der reinen Book Musicals (mit eigens komponierter Musik) folgendermaßen (Anzahl der Shows pro Jahrzehnt): 94-80-71-98-84-50-32-37-61.
Die Zahl der Revivals und Wiederaufnahmen ist gesunken, in diese Kategorie fallen 52 Shows (in den zehn Jahren davor waren es 58). So viel zu den Good News. Ein negativer Trend ist die Verdoppelung der Zahl der Musicals mit recycelten Songs, im Wesentlichen also Jukebox-Musicals (15 in den 2000er-Jahren, 29 in den 2010er-Jahren).
Ein interessantes Addendum bietet Dietz, das in die Periode der Corona-Pandemie verweist. Elf Musicals, die in den 2010er-Jahren Premiere feierten, fielen 2020 in die Phase des Broadway-Lockdowns. Sie waren mit Stichtag 15. März nicht abgespielt und warten offiziell darauf, den Spielbetrieb wiederaufnehmen zu können (in Klammer das Premierenjahr/die Zahl der bisherigen Aufführungen): »Ain’t Too Proud: The Life and Times of the Temptations« (2019/407), »Aladdin« (2014/2506), »The Book of Mormon« (2011/3748), »Come from Away« (2017/1251), »Dear Evan Hansen« (2016/1363), »Hadestown« (2019/376), »Hamilton« (2015/1919), »Jagged Little Pill« (2019/112), »Mean Girls« (2019/804), »Moulin Rouge!« (2019/262) und »Tina: The Tina Turner Musical« (2019/143).
Ein üppiger Band, detailreich wie immer mit allen relevanten Statistikangaben zu den angeführten Shows und interessanten Charakterisierungen und Einordnungen in die Musicalhistorie. Eigentlich unentbehrlich.

Dan Dietz: The Complete Book of 2010s Broadway Musicals. Rowman & Littlefield Publishers, Lanham 2020. 532 S.; (Hardcover) ISBN 978-1-5381-2632-5. $ 140,–.rowman.com

Mark A. Robinson; Thomas S. Hischak: Musical Misfires (2020)

misfires.jpgMöchte man sich über Broadway-Musical-Flops informieren, greift man für Produktionen bis 1989 zu Ken Mandelbaums »Not since Carrie – 40 Years of Broadway Musical Flops« (1991). Für den Zeitraum ab 1990 bietet sich »Musical Misfires«, das neue Buch von Mark A. Robinson und Thomas S. Hischak an. Es ist mitten in der Pandemie erschienen, und nur als E-Book, was für ein Werk von Hischak ungewöhnlich ist, gilt er doch als einer der renommiertesten Autoren auf dem Gebiet des Showbusiness mit Werken wie »The Mikado to Matilda: British Musicals on the New York Stage« (2020), „Off-Broadway Musicals Since 1919“ (2011) „The Oxford Companion to the American Musical“ (2008) oder „The Tin Pan Alley Encyclopedia“ (2002), um nur einige zu nennen
151 Flops behandeln die Autoren. Vorangestellt: eine Begriffsklärung, was man heute als Flop bezeichnen kann und warum sich die Autoren darauf geeinigt haben, lieber den Alternativbegriff „Misfires« (in etwa Fehlzündung) zu verwenden. Der Begriff Flop habe sich im Lauf der Zeit gewandelt. Früher bezeichnete man Flops als Shows, die aus den verschiedensten Gründen kein Geld eingespielt haben. Da sollte man nun doch differenzierter argumentieren. Geld einzuspielen wurde ab den 1990ern zunehmend schwieriger. Musicals laufen zu lassen, in der Hoffnung, sie würden sukzessive ihr Publikum finden, ist nicht mehr möglich. Erweist sich eine Show nicht als Instant-Hit, war’s das, egal wie die Produktion bei Kritikern abgeschnitten hat. Das Autorenduo plädiert dafür, gefloppte Shows überlegter zu labeln. Es hat andererseits keine Scheu, Kultshows als Flops einzustufen, von denen man es nicht angenommen hätte. Ein Beispiel? „Sunset Boulevard“.
Robinson und Hischak haben ein recht interessantes Repertoire an Kategorien entwickelt, in die sie die von ihnen besprochenen Musical Misfires ablegen. So etwa »What a Horror« (»Dance of the Vampires«, »American Psycho« …), »Too Unique For Broadway« (»James Joyce’s The Dead«, »Head Over Heels« …), »Is There An Audience For This?« (»The Wild Party«, »Marie Christine« …), »Costly Conclusions« (»Rocky«, »The Scarlet Pimpernel«, »King Kong« …) oder auch: »Disguised as Success«, Shows also, die gemeinhin als Erfolg gelten, aber ihr Geld nie eingespielt haben. In dieser Kategorie angeführt: »Passion«, »Victor/Victoria«, »Young Frankenstein«, »American Idiot«, »SpongeBob SquarePants: The Broadway Musical« und »Sunset Boulevard«. Alle diese Shows mögen Erfolge gewesen sein, was Presse und Preise betrifft, doch letzten Endes: Alles nur Illusion, erfolgreich von Marketingabteilungen erzeugt, denn sie haben nie Gewinn gemacht. Im Fall von »Sunset Boulevard«, das sieben Tony Awards gewonnen hat, überraschend. Die Show ist in London, Los Angeles, New York, Kanada und Australien gelaufen, finanziell aber ohne Erfolg? Das Musical gilt doch geradezu als Musterbeispiel der Erfolgsstorys von Andrew Lloyd Webber. Glenn Close trat als Norma Desmond fast 1000 Mal am Broadway auf. Aber genau das mag auch der Grund der finanziellen Misere gewesen sein. Patti LuPone war ursprünglich vorgesehen, nach ihrem Londoner Erfolg als Norma Desmond auch am Broadway damit anzutreten. Für eine Produktion der Show in Los Angeles hatte man einige Zeit davor allerdings einen echten Kinostar engagiert: Glenn Close. Und die kam so phänomenal gut an, dass man LuPone ausbootete. Für Los Angeles engagierte man als Close-Ersatz Filmstar Faye Dunaway, entschied dann aber kurzfristig, die Produktion doch abzusetzen. Das Resultat: Man musste zwei Diven finanziell abfertigen und eine bezahlen. Horrende Kosten, nicht einzuspielen.
Wie immer lernt man von den Geschichten, die Hischak in seine Bücher einbaut, auch einiges. Ab und an begründen die Autoren den Misserfolg der besprochenen Beispiele fast mit einer Art tiefenpsychologischem Ansatz. Zum Beispiel ein Musical der Kategorie »It’s not where you start …« Die Grundthese für diese Kategorie besagt, dass eine Show zwar am Broadway floppen mag, aber dafür in Hunderten Produktionen amerikaweit oder auch weltweit weiterleben kann. Musterbeispiele: »Parade«, »All Shook up«, »Big Fish«, »The Bridges of Madison County«. Und: »Finding Neverland«. Hier wird der Misserfolg auf die Eskapaden eines Neulings im Musicalbusiness zurückgeführt, der mit seinem Verhalten und seinen Entscheidungen die Broadway-Community vor den Kopf gestoßen hat. »Finding Neverland« feierte 2011 am La Jolla Playhouse Premiere, 2012 in England. Und dann kam er an Bord: Harvey Weinstein, erfolgreich und mittlerweile berüchtigt. Seine Entscheidungen im Kurzdurchlauf: Er tauschte das Kreativteam, und er tauschte Jeremy Jordan gegen den damals durch »Glee« gerade populären Matthew Morrison. Als die Show 2015 am Broadway an den Start ging, waren die Kritiken mau, Tony-Nominierungen blieben aus. Gegen die Tradition, Tony-Jurymitglieder zur Show einzuladen, zog Weinstein beleidigt die Einladungen zurück. Weinsteins Verhalten wäre vielleicht ein gutes Fallbeispiel für eine Neuauflage des Bestsellers »Die Macht der Kränkung« des Psychiaters Reinhard Haller.
Frank Wildhorn kommt natürlich mehrere Male mit seinen Versuchen, am Broadway Erfolge zu landen, im Buch vor. Interessant sind hier die kleinen FunFacts, die Hischak, einstreut. Als »Bonnie & Clyde« 2012 nach nur 36 Vorstellungen abgesetzt wurde (aus Gründen, die ausführlich im Buch besprochen werden), sah es so aus, würde es nicht einmal zu einer Cast CD kommen: „When it looked like no original cast recording was forthcoming, members of the cast, crew, creative staff, and even the ushers pooled their money to pay for a cast recording. Broadway Records was founded to release the recording. Almost immediately productions of Bonnie & Clyde started appearing internationally […]. In the States, the musical has found a home in regional theatres, summer stock, community theatres, and schools. It seems there is an enduring and widespread fascination with Bonnie Parker and Clyde Barrow. This romantic musical about their tragic lives will likely continue to benefit from that fascination.“
Hunderte kleine Geschichten, verpackt in eine Historie der Musical-Flops ab 1989. Sehr empfehlenswert.

Mark A. Robinson; Thomas S. Hischak: Musical Misfires. Three Decades of Broadway Musical Heartbreak. Bookbaby Publishers, 2020. (eBook) ISBN 978-1-0983293-1-0. $ 28,27,–. bookbaby.com

Wolfgang Jansen: Willi Kollo (2020)

kollo.jpgWolfgang Jansens Biografie des Autors und Komponisten Willi Kollo birgt einige Wahrheiten, die abgesehen vom Thema, um das es eigentlich in dem vorliegenden Buch geht, ganz allgemein gelten. Wahrheit, damit sind Journalisten, Autoren oder auch Experten nicht selten konfrontiert, wird oft als Bedrohung aufgefasst. Jemand, der nach Wahrheit oder auch nur kritischer Distanz strebt, wird bisweilen mit Entschiedenheit bekämpft und/oder diskreditiert.
Die wichtigste Passage in Wolfgang Jansens Buch findet sich auf den Seiten 332 und 333: »Ein gutes Image des Produkts und des Komponisten oder Autors ist bei der erfolgreichen, langfristigen Platzierung von kaum zu überschätzender Bedeutung. Dabei folgen die Beteiligten dem Grundsatz: Nichts ist so erfolgreich wie der Erfolg. Insofern ist die Neigung verbreitet, Misserfolge, die zwangsläufig immer wieder in künstlerischen Prozessen auftreten, nach einigen Jahren zu übergehen oder umzudeuten. Wahrheit ist dabei im Zweifelsfall keine Kategorie, der man sich verpflichtet fühlt. Und kommen Lebensbeschreibungen auf den Markt, dann haben diese die Erfolge des Porträtierten darzustellen. Sachliche, distanzierte oder gar wissenschaftlich-kritische Biografien mögen bei historischen Persönlichkeiten oder Politikern angemessen erscheinen, im Sektor der populären Kultur gelten sie als kontraproduktiv.«
Willi Kollo (1904–1988), das eigentliche Thema des Buches, dient Jansen als Spiegel, um die Folgen des Aufschwungs, die das Theater ab der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts revolutionierten, zu illustrieren. Innerhalb weniger Jahrzehnte entstand eine Infrastruktur, die dem Theaterleben eine bis dahin unvorstellbare gesellschaftliche Breite verlieh. Mit der Einführung der Gewerbefreiheit 1869 konnte jeder Staatsbürger ohne Einschränkung eine Spielstätte errichten. Die Zahl der Bühnen nahm sprunghaft zu, ein neuer Markt entstand, Bedarf nach Schauspielern, Sängern, Musikern etc. Ab 1900 kam es zur Gründung angesehener, privatfinanzierter Theaterschulen. Der Markt für dramatische Werke explodierte, neue Gattungen eroberten den Markt. Operette, Varieté, Revue, Extravaganza, Feerie, Café-concert, Kabarett. Eine komplette neue Branche entstand: Direktoren, Agenten, Verleger, eine neuer Typ von Darsteller und Komponist. Dynamisiert wurde diese Entwicklung durch die Erfindung der Schallpatte in den 1890er-Jahren und die Filmindustrie, den Rundfunk und das Fernsehen.
Willi Kollo war der Sohn des Operettenkomponisten Walter Kollo. Er begann seine Karriere in den 1920er-Jahren als Liedautor, bald schon komponierte er Schlager, Stücke für Revuen, das Kabarett, die Operettenbühne. Er trat als Interpret auf, nahm als Sänger Schallplatten auf, komponierte für den Film. Kollo war Theater- und Filmproduzent eigener Werke, Regisseur und musikalischer Leiter an selbst gegründeten Theatern, leitete einen Musik- und Bühnenverlag, und es gibt auch einen direkten Musicalbezug: 1959 brachte Kollo in einem kleinen Saal im ersten Stock der ehemaligen Vorderfront des Berliner Großraumvarietés Scala das Werk »Wer hat Angst vor dem starken Mann?« heraus und bezeichnete es als »Musical«. Über dem Eingang des Theaters war ein Schild mit der Aufschrift »Berlins erstes Musical-Theater« angebracht. Musical in Deutschland hatte damals, so Jansen, das Image von Modernität, Jugend und Zukunft. Kollo bewarb sein Stück als Musical das »nicht nur ins Ohr eingehen und erheitern, sondern auch ›politisieren‹ solle«. Die Produktion floppte, nach sechs Wochen holte Kollo ein Kabarettgastspiel ins Haus.
Es gibt viele verschiedene Herangehensweisen, die Biografie eines Menschen in Buchform aufzubereiten. Will man am Markt reüssieren, bietet sich etwa der Anekdoten-Bildband an oder gleich der Bildband mit einigen Anekdoten. Wolfgang Jansens Biografie kommt ganz ohne Bilder aus. Abbildungen reißen in die Kalkulation von Buchprojekten oft ein großes Loch. Sich dagegen zu entscheiden, ist legitim, wenn und in diesem Fall: da der Text die nötige Qualität hat. Das Buch ist, obgleich leicht und spannend zu lesen, ein Fachbuch mit exakter Zitierung, akribisch zusammengestelltem Quellenverzeichnis, transkribierten Dokumenten am Ende jedes Kapitels, Literaturliste, Werkverzeichnis, Discografie und Register.
Um jetzt aber den Bogen zu schließen und zum Thema Wahrheit zurückzukehren. Dieses Buch beruht auf Arbeiten, die großteils in den Jahren von 1991 bis 1994 durchgeführt wurden. 1994 war ein Buchverlag gefunden, der Vertrag unterschrieben. Als der Autor sein Manuskript zur Freigabe an die Familie Willi Kollos schickte, war die Reaktion »ablehnend, heftig und kompromisslos. Ohne ein Gespräch zu suchen, ließ man mich durch eine angesehene Rechtsanwaltskanzlei wissen, dass man die Publikation des Textes verhindern werde«. Der Alptraum für einen Autor und einen Verlag. Die Angelegenheit landete vor Gericht, zwei Jahre später wurde der Text »im Namen des Volkes« zur Publikation freigegeben. Da machte der Verlag einen Rückzieher. Erst 1997 erfuhr Jansen, was die Familie am Text gestört hatte. Er war, um das Ganze abzukürzen: zu »wahr« und verschwieg nicht die Zeit des Nationalsozialismus. Jansen: »Lieber verzichtet man also auf jede Biografie, als widerstandslos zuzusehen, wie ein Buch erscheint, das nicht der Verwertungsmaximierung dient. Offensichtlich war meine erste Textfassung in diesem Sinne nicht marktgeschmeidig genug.« 2020 liegt der Text nun endlich in Buchform vor. Das Resümee kommt diesmal aus der Bibel: »Du sollst dem Ochsen, der da drischt, nicht das Maul verbieten.« (5. Mose 25, 4) Wahrheit setzt sich am Ende durch.

Wolfgang Jansen: Willi Kollo. Autor und Komponist für Operette, Revue, Kabarett, Film und Fernsehen. 1904–1988. Waxmann, Münster 2020. 394 Seiten. (Softcover) ISBN 978-3-8309-3995-5. € 39,90. waxmann.com

broadwayworld.com: Es wird nur einen Sieger geben …

Das Corona-Jahr 2020 war bisher schon an Absurditäten nicht zu übertreffen. Auf ein paar davon komme ich noch im Zuge einer »Rezension« (die keine sein wird) der in diesem Jahr veröffentlichten »Wildhorn & Friends: Live in Vienna«-DVD demnächst zu sprechen. Den Vogel abgeschossen hat am Sektor Musical bzw. Theater aber nun der Österreich-Ableger von broadwayworld.com. In einer Umfrage, die die besten Leistungen am Theatersektor der letzten Dekade abfragen will, ist die Auswahl mitunter derart gelenkt und absurd, dass der Ausgang der Wahl wohl auch ohne Wahl klar ist. Nur ein Beispiel: In der Kategorie »Set Design of the Decade« (und hier wären an sich Sprech- und Musiktheater gemeint) kann man von drei vorgeschlagenen VBW-Produktionen (»Schikaneder«, »Cats« oder »Tanz der Vampire«) eine wählen oder eben nichts (siehe Screenshot hier). Das heißt: Der Sieger heißt in jedem Fall: Vereinigte Bühnen Wien. Im Vorjahr war der Ausgang dieser Awards der rührigen VBW-Pressedame eine Pressemeldung wert. Heuer wird es wohl nicht anders sein. Ernst zu nehmen ist das jedoch nicht.

Richard Barrios: »West Side Story«

west-side-story.jpgDas vorliegende Buch ist nicht zuletzt aufgrund eines Ereignisses entstanden, das am 18. Dezember 2020 in den USA und bereits am 17. Dezember in Deutschland stattfinden soll. Wenn die Pandemie es zulässt, wird an diesen Tagen die Neuverfilmung der »West Side Story« Steven Spielberg (Regie) und Tony Kushner (Drehbuch) die Lichtspieltheater erreichen. Das Ganze wird anders ablaufen als gewohnt. Noch kann man zum Beispiel nicht abschätzen, welche Teile der USA tatsächlich »bespielt« werden können. In Anspielung auf den Begriff Cinemascope haben US-Medien lakonisch den Begriff Coronascope geprägt. Spielbergs Film ist nun nicht einfach einer von mehreren programmierten Blockbuster-Hits der Weihnachtszeit, die Medien reihen ihn in die Gruppe jener Streifen ein, die in der Lage sein könnten, »Hollywood [finanziell] zu retten«. Die Dreharbeiten konnte das Coronavirus zumindest nicht beeinflussen, die waren im Oktober 2019 abgeschlossen. Die Message, mit der Spielberg den Film ins Rennen um die Zuschauergunst und die Oscars schickt, ist formuliert: »This story is not only a product of its time, but that time has returned, and it’s returned with a kind of social fury. I really wanted to tell that Puerto Rican, Nuyorican experience of basically the migration to this country and the struggle to make a living, and to have children, and to battle against the obstacles of xenophobia and racial prejudice.« Das Branchenblatt »Variety« sagt für die »West Side Story« derzeit mögliche Oscarnominierungen in neun Kategorien voraus, was auch immer man von solchen frühen Prognosen halten mag. Was feststeht, sind die Daten des Originals aus dem Jahr 1961: Der Film lief buchstäblich jahrelang in den Kinos, brachte 44 Millionen Dollar Einspielergebnis und zehn Oscars. Leicht wird es die Neuverfilmung nicht haben, denn am 18. Dezember starten auch: »Coming 2 America« (Eddie Murphy), »Dune« (Timothée Chalamet) und vor allem: »The Father« mit Anthony Hopkins und Olivia Colman, laut »Variety« ein heißer Kandidat für eine Vielzahl an Oscarnominierungen.
Richard Barrios widmet der Neuverfilmung in seinem Buch zwar nur wenige Seiten, bietet aber interessante Überlegungen, etwa, was die erste Verfilmung so einzigartig macht und eine Neuverfilmung nie erreichen kann: »In 1961, ›West Side Story‹ was, for all but those who had seen the show, an unknown quantity. Perhaps they knew the music, but there were many millions of people who went to see it and were all but unprepared. What did those audiences feel? The film was so immediate and audacious that its impact was probably like that legendary early movie screening when the spectators in the first rows leaped from their seats to avoid being run down by the train they saw barreling toward the camera. With the poetry and tragedy of the love story, the emotional and physical violence of the conflict, and the constant momentum of the music and dance, this was new, all new. An audience seeing West Side Story in 2020 is carrying far different baggage, both going to the movie theater and then departing it. For one thing, the basic material is far more familiar than it was when the first film opened; everyone, essentially, knows ›West Side Story‹ now. And, among the millions who know and love the original film, apprehension and suspicion about a new version are likely.« Kein Wunder, dass der Drehbuchautor der Neuverfilmung Tony Kushner schon im Vorfeld meinte: »Regardless of merit or quality, a film can be remade, but it cannot be replaced.« Carole D’Andrea, die in der Broadway-Produktion als Velma zu sehen war: »It is so wonderful they are giving a new generation a chance to make and experience this beautiful classic.«
Aber die heiße Phase der Filmpromotion steht erst bevor, Bücher über die Neuverfilmung werden eventuell noch erscheinen. Barrios konzentriert sich in erster Linie auf den Film von 1961 und auf die erste Broadway-Produktion. Sein Werk ist eine Fundgrube an Geschichten und Fakten und nicht zuletzt auch an Fun Facts. So kosteten etwa Tickets für die Broadway-Produktion der »West Side Story« 1957 zwischen 2,50 und 8,05 Dollar (für die 2020er-Produktion zahlt(e) man zwischen 49 und 299 Dollar). Für die Filmrechte bezahlten die Produzenten bescheidene 350.000 Dollar. Nur wenige Jahre später wechselten für die Rechte an »My Fair Lady« 5,5 Millionen Dollar die Besitzer. Der Grund dafür? Geringe Erwartungen an die verfilmte »West Side Story«, immerhin lief die erste Broadway-Produktion weniger als zwei Jahre (732 Vorstellungen), »My Fair Lady« dagegen mehr als sechs (2712 Vorstellungen). Leonard Bernstein und Stephen Sondheim akzeptierten in ihren Verträgen einen Paragrafen, der besagte, dass sie für (zusammen) 7500 Dollar drei neue Songs für den Film schreiben würden, sofern das die Produzenten wünschten. Das Produktionsbudget für den Film betrug am Beginn fünf Millionen Dollar.
Detailliert schildert der Autor den Entstehungsprozess des Films, etwa die anstrengenden Tanzszenen. »The dancers spent hours, days even, down on their knees, and found to their great pain that the knee pads they wore offered precious little protection. Finally, after the directors ordered ‚Print‘ for the last time, they gathered up those pads for a ceremonial bonfire. […] the blaze occurred in front of [Jerome] Robbins’s office.The aching knees, sore muscles, and pneumonia were not isolated cases by any means. Susan Oakes’s knee was punctured by a nail when she jumped down onto the floor, and there were countless torn ligaments, sprains, shin splints, scrapes, and burns, as well as dehydration and mononucleosis.«
Kleines Detail am Rande: Der Designer des Logos der »West Side Story«, also der Kombination aus Schrift, Stiegen und stilisierten Tänzern, stammt von Joseph Caroff, einem Künstler des Grafikgewerbes, der später mit seinem Design des 007-Logos der James-Bond-Filme in die Geschichte einging.

Richard Barrios: West Side Story. The Jets, the Sharks, and the Making of a Classic. Turner Classic Movies, Inc. / Running Press. Hachette Book Group, New York 2020. 232 Seiten. (Hardcover) ISBN 978-0-76-246948-2. $ 28,00. runningpress.com

PS: Aufgrund der Pandemie-Dynamik wurde der Premierentermin auf Ende 2021 verschoben.

Stacy Wolf: »Beyond Broadway«

stancy_wolf.jpgAm 5. November 1987 ging im Martin Beck Theatre (heute: Al Hirschfeld Theatre) nach 43 Previews die Broadway-Premiere von Stephen Sondheims Musical »Into the Woods« (ITW) über die Bühne. Die Kritiker reagierten damals, sagen wir, nicht überschäumend. Frank Rich schrieb in der »New York Times«: »Unfortunately, the book is as wildly overgrown as the forest. […] Mr. Sondheim’s numerous songs, though often outfitted with incomparably clever lyrics, sometimes seem as truncated as the characters, as if they were chopped off just when they got going to make way for the latest perambulations of the book.[…] The show stands still during the huffing and puffing of voluminous plot information. Worse, the convoluted story has a strangulating effect on the musical’s two essential sources of emotional power, its people and its score.«
Drei Tony Awards und 765 Vorstellungen. Es wurde kein Flop für Sondheim, doch dessen Blick auf diese Show war ohnedies ein gänzlich anderer: Er spekulierte damit, mit ITW einen Moneymaker für den Rest seines Lebens im Köcher zu haben. In seinem Buch »Look, I Made a Hat« (2011) schrieb er: »At one point in the collaborative joy of our early discussions I brashly predicted that if the piece worked, it would spawn innumerable productions for many years to come, since it dealt with world myths and fables and would therefore never feel dated.« Sondheim spürte: »[ITW] would appeal to schools and amateur theatres as well as professional ones, expecially in conservative parts of the country which are hesitant to support shows that deal with contemporary themes in contemporary ways and use four-letter words (there are none in the show). I predicted that ITW could be a modest annuitiv for us.«
Im vorliegenden Buch analysiert Stacy Wolf, was alles »beyond Broadway« in Amerika über die Bühne geht und wiederum erst die Voraussetzungen dafür schafft, dass Broadway-Shows überhaupt entstehen können. Ein Standbein ist das High School Musical, das sie ausführlich anhand von ITW auf etwa 46 Seiten untersucht. Warum diesem Werk Sondheims ein solcher Stellenwert eingeräumt wird? In den 2010er-Jahren erreichte ITW zum ersten Mal die Top 3 der »Most Popular High School Musicals«, die NPR für jede Dekade zusammengestellt hat. Es landete auf Platz zwei nach »Beauty and the Beast« und vor »Little Shop of Horrors«, »The Addams Family«, »The Wizard of Oz« und »Seussical«. In den 1990er-Jahren hatte die Show Platz 13, in den 2000er-Jahren Platz 7 belegt. Wie viele Schulproduktionen von ITW stattfinden, lässt sich nicht beziffern. Stacy Wolf schreibt von Hunderten pro Jahr. Seit drei Jahrzehnten also bewahrheitet sich die Prognose Sondheims.
Jede Schule setzt bei ihrer Inszenierung auf andere Schwerpunkte. Die Autorin hat sich drei Schulen und ihre Umsetzungen näher angesehen. Sie porträtiert die Bildungsstätten, die Lehrer, die Schüler, schildert die Proben … Natürlich kommt sie auch auf die Kosten zu sprechen. So hat die Worthington High School in Worthington, Minnesota, dem Lizenzgeber MTI 365 Dollar pro Vorstellung an Lizenzgebühren bezahlt, plus 600 Dollar für Text- und Notenmaterial sowie 100 Dollar extra, damit die Schüler schon vor den Weihnachtsferien über das Material verfügen konnten und genügend Vorbereitungszeit hatten. Große Ausgaben für eine kleine Schule mit 823 Schülern. Die Aufführungen fanden in Worthingon in einem Art-deco-Theater mit 680 Sitzplätzen statt, das 1931 errichtet worden war. Erst vor Kurzem wurde in eine moderne Lobby investiert. Vor drei Jahren brachte die Schule eine Produktion von »Little Mermaid« auf die Bühne. Die Studenten entwarfen und fertigten dafür derart beeindruckende Kostüme, dass die Schule diese seitdem gegen ein Entgelt verleiht und so die Kosten für neue Shows gegenfinanzieren kann. Man lernt viel aus den Erzählungen Stacey Wolfs über die Probenarbeiten. Etwa welche Probleme sich bei dieser komplexen Show für junge Darsteller ergeben und wie Schulen versuchen, eine bestimmte Thematik, die ihnen wichtig ist, zu betonen. An der Garrison Forest School etwa, einer Privatschule für Mädchen in Baltimore, Maryland, nutzte man ITW, um das Thema Rassismus nach dem Tod von Freddie Gray aufzuarbeiten. Gray war 2015 nahe seiner Wohnung in einem von Armut und Kriminalität geprägten Viertel der Stadt Baltimore wegen des Vorwurfs verhaftet worden, im Besitz eines illegalen Springmessers zu sein. Zu diesem Zeitpunkt war Gray bei guter Gesundheit. Ihm wurden Handschellen und Fußfesseln angelegt, er wurde im Arrestantenwagen aber nicht angeschnallt. Eine Stunde später lag er mit einer schweren Wirbelsäulenverletzung im Koma und wurde in ein Krankenhaus eingeliefert. Er starb sieben Tage später. Die Polizisten, die ihn verhaftet hatten, stritten ab, Gray misshandelt zu haben. Keiner der sechs Polizeibeamten wurde verurteilt. Die Hinterbliebenen erhielten von der Stadt Baltimore 6,4 Millionen Dollar, damit sie auf eine Klage gegen die Stadt verzichteten. An der San Francisco Jewish Community School wiederum wurde die Show dafür verwendet, jüdische Werte zu thematisieren. Stacy Wolf liefert anschauliche Milieuschilderungen, mit viel Einfühlungsvermögen geschrieben.
Die Autorin, heute Professorin am Lewis Center for the Arts an der Universität Princeton, war in ihrer Kindheit selbst begeisterte Darstellerin in Schulaufführungen und hatte mit elf Jahren schon in Produktionen wie »The Sound of Music«, »The King and I«, »The Music Man« und »How to Succeed in Business Without Really Trying« mitgewirkt. Tanzunterricht bekam sie in einem sogenannten Dinner Theatre. Dinner Theatres ist ein zweites großes Kapitel in diesem Buch gewidmet. Sie entstanden 1959 in Chicago oder 1960 in Washington, DC, zuerst in den Stadtzentren, danach wanderten sie in die Vororte ab. Ihre Blütezeit erlebten sie Mitte der 1970er-Jahre., als es amerikaweit mehr als 250 von ihnen gab. Professionelle Darsteller boten das Broadway-Repertoire für die Zuschauer zu einem Schnäppchenpreis, zudem wurden auch noch Häppchen bzw. eben ein Dinner serviert. Die Autorin besuchte einige heute noch existierende Dinner Theatre in Colorado und schildert, welch wichtige Funktion sie in ihrer Region besitzen.
Weitere Kapitel sind der Bedeutung des Community Theatre gewidmet, dem »Musical Theatre at Girls’ Jewish Summer Camps«, dem »Outdoor Summer Musical Theatre« (am Beispiel von »The Sound of Music«) und der Firma Disney, deren Marketingstrategien ausführlich besprochen werden. Etwa am Beispiel von »Newsies«. »[The show] was never intended to enjoy a long Broadway run. The musical just needed to play in New York long enough to earn the ›as seen on Broadway‹ imprimatur. For Disney, scores of local productions of ›Newsies‹ were always the goal. In this way, local musical theatre, more and more, inspires the repertoire.«
Im Epilog schreibt Wolf: »Beyond Broadway tells a story about entertainment, civic engagement, community conections, identity formation, and creative expression. It also tells stories about the value and importance of doing something for fun. […] These stories are about kids who do musical theatre with no professional aspirations, about adults who spend their leisure time working at a theatre, and about the professionals who sustain a vast national network of local, often amateur practices. […] In a 2011 ›New York Times‹ article, Robin Pogrebin observes that ›much of America’s artistic activity does not happen in major recital halls and theaters,‹ but rather in places like Lucas, Wichita and Junction City, Kansas. My travel across the United States proved this to be true.« Lesenswert.

Stacy Wolf: Beyond Broadway. The Pleasure and Promise of Musical Theatre Across America. Oxford University Press, New York 2020. 384 Seiten. (Softcover) ISBN 978-0-19-063953-2. $ 29.95. oup.com

Ronacher-Reopening mitten in der Corona-Pandemie. Ein gefährliches Spiel

Am 3. und 4. Juli 2020 fanden im Wiener Ronacher, mitten in der Corona-Pandemie, die erst mit einem wirksamen Impfmittel besiegt werden könnte, Vorstellungen der Produktion »Cats« statt. Die VBW bezeichneten diese Vorstellungen als »Probedurchläufe«. Jeweils 250 geladene Gäste waren zugelassen. Auf seiner Website beschreibt das Unternehmen der Wien Holding die getroffenen Schutzmaßnahmen folgendermaßen: »Neben der Umsetzung der vorgeschriebenen COVID-19-Maßnahmen der österreichischen Bundesregierung wurde von den VBW ein detailliertes, maßgeschneidertes Konzept erstellt, das zusätzlich strengste Sicherheits- und Hygienebedingungen im Zuschauer- und Backstage-Bereich beinhaltet.«
Der Satz ist inhaltlich falsch. Die Maßnahmen der Regierung zielen ja genau auf das, was die VBW hier quasi als »Fleißaufgabe« verkaufen wollen: Sicherheits- und Hygienebedingungen. Wie streng diese sind, ist irrelevant, sie müssten wirken. Welche Maßnahmen aber wie wirksam sind, darüber sind sich nicht mal die Experten derzeit einig.
Der Intendant des Hauses, Christian Struppeck, wird auf der VBW-Website folgendermaßen zitiert: »Wir sind so bestens für den regulären Spielbetrieb ab Herbst vorbereitet.« Es wird keinen »regulären« Spielbetrieb geben im Herbst. Einen solchen dem potenziellen Publikum vorzugaukeln, mag aus der Sicht des Unternehmens im Sinne der Finanzen richtig sein, aber Fakt ist, dass eine Ansteckung mit Covid-19 im Theater nicht verhindert werden kann. Jeder Besuch kann letzten Endes tödlich enden. Bis ein Impfstoff dieser unsicheren Zeit ein Ende setzt. Es liegt allein am Theaterbesucher, ob er dieses nicht gänzlich vermeidbare Risiko eingeht oder nicht.
Daher ist es auch schwer verständlich, dass dem Kartenvorverkauf derzeit ein Saalplan hinterlegt ist, der sich nicht deutlich merkbar vom üblichen unterscheidet. Man sieht darauf nichts, was auf einen Sicherheitsabstand zwischen den Sitzen hindeutet (Stand: 7. Juli). Entspricht die Zahl aller eingezeichneten Sitzplätze (egal ob in der Auswahl aktiv auswählbar oder nicht) tatsächlich der Anzahl der Tickets, die verkauft wird? Wie viele Besucher werden im Herbst in die Vorstellungen eingelassen? Das ist eine wichtige Eckzahl, die das Unternehmen dringend veröffentlichen sollte. Sollte man am Saalplan nicht exakt sehen, wo man im Theater sitzen wird, ist er unbrauchbar und eigentlich ein Fall für den Konsumentenschutz.

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