Home RSS Go RED Go BLACK

Julian Woolford: Rodgers and Hammerstein’s »The Sound of Music« (The Fourth Wall) (2020)

Julian Woolford: Rodgers and Hammerstein’s »The Sound of Music« (The Fourth Wall).22 Titel umfasst die Buchserie »The Fourth Wall«, die der Verlag Routledge 2016 mit einem Band zu Harold Pinters »Party Time« startete. Der Verlag charakterisiert die Reihe folgendermaßen: »Fourth Wall books are short, accessible accounts of some of modern theatre’s best loved works. They take a subjective but easily digestible approach to their topics, allowing their authors the opportunity to explore their chosen subject in a way that is absorbing enough to be of use both to lovers of theatre and those who are being asked to study a play more deeply. Each book in the series looks at a specific play, variously exploring its themes, contexts and characteristics while prioritising original, insightful writing over complexity or scholarly weight.« Acht Bände widmen sich Musicals: »My Fair Lady«, »Sunday Afternoon«, »Into the Woods«, »Sweeney Todd«, »Les Misérables«, »Hedwig and the Angry Inch«, »The Book of Mormon« und, 2020 erschienen: »The Sound of Music“.
Eine erstaunliche Verlagsstrategie vorab. Band 1 (»Party Time«), ist (nach wie vor) in drei Kaufformaten erhältlich. Das 70 Seiten starke Buch kostet in der Hardcover-Ausgabe nicht weniger als 160 Pfund, als E-Book & Paperback 8,99 Pfund. 2017 senkte man den Hardcover-Preis neu erscheinender Titel auf 120 Pfund, seit 2018 werden keine Hardcover-Ausgaben neu veröffentlichter Werke dieser Serie angeboten. Nicht wirklich verwunderlich.
Julian Woolworth, Schauspielschulleiter, Regisseur und Schriftsteller, analysiert in seinem Büchlein zu »The Sound of Music« in erster Linie das Bühnenmusical, widmet sich aber auch den Filmversionen. Seine Methodik beruht darauf, Bezüge herzustellen. Er ordnet ein, etikettiert. So zeigt er Parallelen zwischen »The Sound of Music«, »King and I« auf. Das Musical sei »a rewrite of ›The King and I‹, a kindly governess battles a despotic father for the love of the children and brings liberalism into the household«m verortet das Werk in der Biografie von Rodgers und Hammerstein in vielerlei Hinsicht, flicht ein, dass »Edelweiss« das letzte gemeinsam geschriebene Lied ihrer letzten gemeinsamen Show sei. Er vernetzt das Musical mit der Gegenwart, etwa indem er die Bedeutung des Songs »Edelweiss« als Titelmelodie (gesungen von Jeanette Olsson) der nach einer literarischen Vorlage von Philip K. Dick entstandenen Fernsehserie »The Man in the High Castle« (Amazon Studio, 2015–2019) analysiert. Die Methode der Amerikaner, aus der Geschichte der Trapps und dem deutschsprachigen, in den USA gefloppten Film »Die Trapp Familie« (1956) letztlich einen Erfolg auf der Bühne und im Film zu machen, bezeichnet er als »Ghosting«: »As is so often the case with true stories, the effect is to alter the perception of the real events so that, after time, audiences believe they are seeing something that is closer to the truth than they actually are in reality and the adaptive choices made by writers are ignored. This is sometimes referred to as ghosting; a process by which stories become reinterpreted creatively and the true story becomes merely a ghost in the background.« Ein eigenes Kapitel ist dem späten Erfolg der Bühnenversion in Österreich gewidmet, hier illustriert er auf amüsante Weise, welche Bedeutung die Show da hat: »In 2014 a contestant on ›Die Millionen Show‹ was asked a € 70,000 question that would surely have been in an earlier round in any other country: ›What small flower is the title of a song from ›The Sound of Music‹?‹. The contestant didn’t know the answer and, even after phoning a friend, she chose another flower, despite Edelweiss being the national flower of Austria.« Flott geschrieben, interessante Details als Highlights. Empfehlenswert.
Julian Woolford: Rodgers and Hammerstein’s »The Sound of Music« (The Fourth Wall). Abingdon 2020. 74 S.; (Paperback) ISBN: 978-1-138-68283-2. £ 6.99 routledge.com

Peter Kamber: Fritz und Alfred Rotter (2020)

Peter Kamber: Fritz und Alfred Rotter.Deutschland 1932. Die Brüder Peter und Alfred Rotter bespielen neun Theater: das Metropol-Theater (dessen Kern in der heutigen Komischen Oper erhalten geblieben ist), das Theater des Westens, das Lessing-Theater, den Admiralspalast, Lustspielhaus, Zentraltheater Berlin, Zentraltheater Dresden, Alberttheater Dresden, Mellini-Theater Hannover. Für Komödien und Dramen haben sie auch noch das Deutsche Künstlertheater und das Theater in der Stresemannstraße (heute: Hebbel am Ufer) in ihrem Portefeuille. Und die Plaza in Friedrichshain mit 3000 Sitzplätzen. Sie manövrieren mit Wagemut zwischen Erfolg und Bankrott, mitten in der Wirtschaftskrise.
In der Weimarer Republik galten die Rotters als die Theatermacher, 1929 schrieb die »New York Times«: »The Berlin operetta situation is in the hands of the Rotter brothers.« Kaum ein Operettenschlager dieser Zeit, der nicht auf ihren Bühnen seinen Ausgang genommen hat: »Friederike«, »Land des Lächelns«, »Ball im Savoy«. Aber »in Wirklichkeit sind die Rotters […] längst weiter – auf einer neuen Spur. Ralph Benatzkys ›Mit dir allein auf einer einsamen Insel‹ nach einem Libretto von Arthur Rebner weist bereits den Weg zum deutschen Musical. Diese Benatzky-Operette, die zuvor am Residenz-Theater in Dresden – ebenfalls eine Rotterbühne – uraufgeführt worden ist und mächtig eingeschlagen hat, kommt im Mai 1930 ausgereift ans Metropol-Theater, dem Haupthaus der Rotters, und verdrängt Tauber und ›Das Land des Lächelns‹ in die Abspielstätte Theater des Westens. Benatzky entwickelte das musikalische Singspiel – ein Genre, in dem er führend wurde.«
Kamber, ein Schweizer Soziologe, Theater- und Romanautor sowie Journalist, der in Berlin lebt, beschäftigte sich viele Jahre mit der Biografie der Berliner Theaterdirektoren Peter und Alfred Rotter. Sein Buch ist akribisch recherchiert, jedes Detail mit überprüfbaren Fakten untermauert. Es ist erstaunlich, was er an Daten und Geschichten aus den zeitgenössischen Quellen zu dieser packenden Biografie destillieren konnte. Und der Verlag Henschel hat diesem Buch ein elegantes Layout (Layout/Satz von flamboyant) anpassen lassen: liebevolle Details, perfekte Papierwahl, ein Lesebändchen, eine Vielzahl an Bildern, wirksam eingesetzt. Ein Traum von einem Buch in jeder Hinsicht für alle, die an Theatergeschichte interessiert sind.
Peter Kamber: Fritz und Alfred Rotter. Henschel, Leipzig 2020. 504 Seiten.; (Hardcover) ISBN 978-3-89487-812-2. € 26,–. henschel-verlag.de

Rund um die Burg. Literatur in Zeiten von Corona.

Das Problem der Buchbranche in Zeiten von Corona ist nicht etwa, dass man keine Bücher machen könnte. Schreiben, lektorieren, setzen, drucken, alles kein Problem. Nur wie soll man sie vermarkten? Ein oft unterschätztes Mittel der Promotion sind Lesungen. Je populärer der Autor, desto höher der Anteil der bei Lesungen verkauften Bücher. Das hilft den Verlagen, aber auch dem Autor, weil er auf diese Weise, wenn er sich das clever ausverhandelt, einen höheren Prozentsatz vom Verkaufspreis bekommt.
Nun, seit Anfang März finden Lesungen nicht mehr statt. Wann es in diesem Bereich wieder losgehen kann, ist nicht absehbar. Und so versucht eine der beliebtesten Leseveranstaltungen des Jahres, »Rund um die Burg«, ins Netz auszuweichen. 45 Autoren werden am 8. Mai aus (ihren) Werken lesen. Das sind mehr als doppelt so viel wie in vergangenen Jahren. Internationale Bestsellerautoren wie T. C. Boyle, John Stralecky, Rafik Schami, Stewart O’Nan und Hilary Mantel sind genauso vertreten wie heimische Größen, so zum Beispiel Michael Köhlmeier, Erika Pluhar, Hugo Portisch und Michael Schottenberg. Das komplette Programm ist online abrufbar unter rundumdieburg.at
Auch nach dem 8. Mai werden die Lesungen online zu hören und zu sehen sein.

Dan Dietz: The Complete Book of 1920s Broadway Musicals (2019)

Dan Dietz: The Complete Book of 1920s Broadway Musicals (2019)Dan Dietz hat wieder zugeschlagen und seine 2014 gestartete, erfolgreiche Buchserie »The Complete Book of … Broadway Musicals« ergänzt – sie liegt nun von den 1920er- bis zu den 2000er-Jahren geschlossen vor. Wer alle neun Bände erworben hat, verfügt über ein Werk von 5088 Seiten zu einem Preis von rund 1300 US-Dollar.
Für die Statistiker ist dies eine wunderbare Edition. Man kann anhand der Daten spannende Zeitläufte ablesen. Wobei die 1920er-Jahre geradezu eine Blütezeit darstellen. Für diesen Zeitraum listet Dietz eine Einheit von 287 Book Musicals, neuen Opern sowie Book Musicals, die in Europa entstanden sind und am Broadway ihre US-Premiere feierten, auf. Diese Musicals aus Europa wurden im Allgemeinen mit zusätzlichen Songs amerikanischer Texter und Komponisten bestückt. Im Jahrzehnt darauf war die Situation bereits eine ganz andere: In den 1930er-Jahren gab es nur mehr 128 Produktionen dieser Art. Und bis zu den 2000er-Jahren sank der Output auf 57 Produktionen.
Für den Zeitraum von den 1930er- bis zu den 2000er Jahren lassen sich interessante Zahlenabfolgen ablesen: Die Anzahl der reinen Book Musicals (mit eigens komponierter Musik) entwickelte sich folgendermaßen (Anzahl der Shows pro Jahrzehnt): 94-80-71-98-84-50-32-37. Dem entspricht die Risiko-Kurve: Von den 1930er- bis zu den 2000er Jahren überstanden immer mehr Shows die Tryout-Phase: Am höchsten war die Anzahl der Shows, die es nicht bis zur Premiere schafften, in den 1940ern (56), in den 1970ern waren es 29 Produktionen und in den 1990ern und 2000ern 16 bzw. 13.
Aber zurück in die wilden Zwanziger: Was die Long Runs dieses Jahrzehnts betrifft, so brachten es 18 Shows auf mehr als 400 Vorstellungen. Die Top 3: »The Student Prince« (608 Vorstellungen; Buch/Texte: Dorothy Donnelly; Musik: Sigmund Romberg), »Show Boat« (572 Vorstellungen; Buch/Texte: Oscar Hammerstein II; Musik: Jerome Kern) und »Sally« (570 Vorstellungen; Buch: Guy Bolton; Texte: Clifford Grey; Musik: Jerome Kern).
Nicht in den Top 3 vertreten, aber als größte finanzielle Erfolge des Jahrzehnts gefeiert: »No, No, Nanette« (Buch: Otto Harbach, Frank Mandel; Texte: Irving Caesar, Otto Harbach; Musik: Vincent Youmans) und »Rose-Marie«/Texte: Otto Harbach, Oscar Hammerstein II; Musik: Rudolf Friml, Herbert Stothart), die auf Tourneen erfolgreich waren und sich international durchsetzen konnten.
Von »No, No, Nanette« gab es in 27 Ländern Produktionen, am Broadway reichte es indes nur für 321 Vorstellungen, und das, obwohl aus dieser Show die Evergreens »Tea for Two« und »I Want to Be Happy« stammen. Bereits vor der Broadway-Premiere (16.9.1925, Globe Theatre, dem heutigen Lunt-Fontanne Theatre) wurden am 14. Mai 1925 die Notenblätter zu »No, No, Nanette« publiziert. »Tea for Two« wurde zum Hit und danach zum Evergreen, von dem mehr als 80 Coverversionen veröffentlicht wurden. 1963 zählte das Lied zu den 16 erfolgreichsten Musikwerken aller Zeiten. Aber worauf ist das bescheidene Abschneiden des Musicals damals in New York zurückzuführen? Zum einen auf eben die erfolgreiche Tour vor der Broadway-Premiere, absolviert von drei parallel spielenden Companies mit mehrmonatigen Spielserien in Detroit, Chicago, Boston und Philadelphia. Sechs Monate vor der New Yorker Premiere war das Musical auch in London schon am Spielplan. Und dann war da noch etwas: »The season was rich in new hits, and in fact Nanette’s opening was part of a history-making Broadway week. Within the seven-day period of Nanette’s premiere, three other successes opened (Richard Rodgers and Lorenz Hart’s ›Dearest Enemy‹, Rudolf Friml’s ›The Vagabond King‹, and Jerome Kern’s ›Sunny‹), and never before and never again would four consecutive smash hit musicals open during such a short time period. And soon more new shows were on the boards, some hits, others not, but all in all, they constituted more choices for the public: Jerome Kern’s ›The City Chap‹, Sigmund Romberg’s ›Princess Flavia‹, Irving Berlin’s ›The Cocoanuts‹, the Gershwins’ ›Tip-Toes‹, George Gershwin (and Herbert Stothart’s) ›The Song of the Flame‹, and Rodgers and Hart’s ›The Girl Friend‹. In addition to a number of well-received revues, there were hold-overs from the previous season, including ›Rose-Marie‹, ›The Student Prince in Heidelberg‹, and ›Louie the 14th‹.
Die ausführliche Beantwortung solcher Fragen macht die Schmöker von Dan Dietz so lesenswert. Es handelt sich nämlich natürlich auf der einen Seite um Nachschlagewerke mit enzyklopädischem Charakter. Für jede Show gibt es Angaben zu Aufführungsort, Premierendatum, Anzahl der Aufführungen, Kreativteam, Cast; eine Auflistung aller Songs und Awards sowie eine Inhaltsangabe. Zusätzlich jedoch liefert Dietz ausführliche Kommentare und Texte etwa zur Rezeptions- und Produktionsgeschichte, seine Einschätzung, Bewertung anhand von Kritiken und Zeitungsartikeln und Angaben zu etwaigen Revivals. Im Fall von »Nanette« kam es am Broadway 1971 zu einer Neuproduktion (Premiere 19.1.1971 im 46th Street Theatre, dem heutigen Richard Rodgers Theatre), die es auf 863 Aufführungen brachte. 1986 gingen fünf konzertante Vorstellungen in der Carnegie Hall über die Bühne, 1988 kam es zu 32 Vorstellungen einer Produktion der New Yorker Equity Library, und schließlich gab es am 8. Mai 2008 einer Aufführung im Rahmen der Encores!-Serie im New York City Center. Auch für all diese Produktionen liefert Dietz interessante Facts. Weiters bespricht er die Verfilmungen des Musicals aus den Jahren 1930, 1940 und 1950 („Tea for two“) und noch so vieles mehr.
Reichlich Stoff zum Nachschlagen und Googeln bieten die diversen Anhänge. Etwa jener, der Shows auflistet, die ihre Proben-Phase nicht überlebten. Da findet man etwa 1929 »The Dutchess of Chicago« (»Die Herzogin von Chicago«), Emmerich Kálmáns Operette, die 1928 ihre Uraufführung im Theater an der Wien erlebt hatte. Besser erging es einer Produktion, die 1924 im Theater an der Wien ihre Uraufführung hatte und am 18. September 1926 ihre Broadway-Premiere feierte: »Countess Maritza« (»Gräfin Maritza«), ebenfalls von Emmerich Kálmán und mit 321 Vorstellungen ein Erfolg.
Hoffentlich lässt Dietz demnächst noch einen Band zu den 2010er-Jahren nachfolgen.

Dan Dietz: The Complete Book of 1920s Broadway Musicals. Rowman & Littlefield Publishers, Lanham 2019. 652 S.; (Hardcover) ISBN 978-1-5381-1281-6. $ 150,–. rowman.com

Wiener Volksliedwerk: »Musiker.Leben 2«

Im Wiener Volksliedwerk ist noch ein Mal am kommenden Samstag, dem 29.2. (Beginn: 19:30 Uhr), »Musiker.Leben 2« mit Bettina Bogdany, Daniela Fuchs, Hannah Berger und Gerhard Maxymovitz zu sehen. Idee und Konzept zu diesem Theaterabend mit Musik stammen von Erhard Pauer, der auch inszeniert hat.
Die Idee hinter dieser Produktion: Ein Mal im Jahr kommen die vier Protagonist*innen dieses Projekts zusammen (heuer das zweite Mal), erzählen von Wendepunkten in ihrem Leben und singen Lieder, die Teil des Soundtracks ihres Lebens geworden sind.
Im Fall von Bettina Bogdany ist ein Song zu hören, den sie komponiert. Komponiert …, weil er noch nicht fertiggeschrieben ist. Aber wann ist ein Song fertig, und wann weiß man, ob man die richtige Richtung im Leben oder in der Arbeit (was man, lebt man etwa in freien Berufen, nicht trennen kann) eingeschlagen hat? Es ist ein Abend, der nicht gescriptet ist, der jederzeit eine eigene Dynamik gewinnen könnte. Es ist kein Abend, in dem gelacktes Schauspiel geboten wird. Erhard Pauer hat mit den Darsteller*innen in Gesprächen den Verlauf der Show abgesprochen, gemeinsam hat das Ensemble einen sehr persönlichen Abend entwickelt, der vom authentischen Tonfall lebt und deswegen zu berühren vermag, weil jeder im Publikum ähnliche Schicksalsschläge oder Triumphe wie die erzählten selbst durchgemacht oder gefeiert hat.
Diese Show findet auf einem Gebiet statt, das Musicals immer seltener betreten: jenem echter Gefühle. Ein interessanter Aspekt: Bettina Bogdany singt unter anderem diverse Songs aus Produktionen von Disney, dem Spezialisten für gefühlsfreie Unterhaltung. Aber ebenso einen Song von Michael Legrand – und zwar gerade in dem Moment, in dem es um ein einschneidendes persönliches Erlebnis geht. Es mag nicht beabsichtigt gewesen sein, doch treffender kann man Songs, die Gefühle triggern (wie es Disney-Songs oft tun, die Erinnerungen an die Kindheit auslösen, aber selbst völlig steril in ihrer schleimerischen Vorgaukelei von Gefühlen sind. Milan Kundera würde das als »Kitsch« bezeichnen, der »zwei nebeneinander fließende Tränen der Rührung hervorruft. Die erste Träne besagt: wie schön sind doch auf dem Rasen rennende Kinder! Die zweite Träne besagt: wie schön ist es doch, gemeinsam mit der ganzen Menschheit beim Anblick von auf dem Rasen rennenden Kindern gerührt zu sein!«) und Songs, die echte Gefühle auslösen, kaum einsetzen.
Infos und Tickets gibt es –>hier.

Muth: »Aquarium«

Am 22. Februar feierte die wunderbare kleine Musicalproduktion AQUARIUM im Wiener Muth Premiere. Wie würde ich die Essenz kurz wiedergeben? Es geht quasi um einen Musicaldarsteller, der für das Musicalgenre brennt und daher NATÜRLICH, obwohl er die Kohle bräuchte, ein Engagement bei I AM FROM AUSTRIA ablehnt.
Nein, selbstverständlich geht’s darum nicht (aber wäre das nicht ein toller Plot?). Konkret geht’s um einen Musicalkomponisten, der seine Berufung, das Komponieren, leider nicht in einen Job umsetzen kann, der ihm Kohle zum Überleben bringt. Julian Loidl spielt in dieser One-Man-Show diesen Komponisten (Hob i schon gsagt FULMINANT?), der dem Publikum sein Herzblut, die Show AQUARIUM, vorstellt und nebenbei sein Scheitern als Künstler schildert. Eines aber verliert er nicht: die Selbstachtung.
Und was die einleitende erwähnte Essenz betrifft, so hat das schon seine Berechtigung, denn in den ersten sagen wir 30 Minuten ist AQUARIUM voller Jokes über das Musicalgenre an sich und auch über die VBW. Wir leben ja grade in einer sehr armen Zeit, was Musicalparodien betrifft (seitdem das System Werner Sobotka assimiliert hat), daher mein Tipp: unbedingt ansehen. Wenn ein so leidenschaftlicher Typ wie der Autor, Regisseur und Komponist dieses Stücks (und gleichzeitig der Leiter Produktion und Marketing des Muth) Otto Jankovich die Leitung der VBW übernehmen würde …

Nächste Aufführungstermine
Freitag, 1. Mai 2020, 19:30–21:00 Uhr
Samstag, 20. Juni 2020, 19:30–21:00

Team und Besetzung
Darsteller: Julian Loidl
Buch, Musik & Regie: Otto Jankovich
Liedtext: Karl Mayer-Rieckh

Infos –> hier.

Musical Unplugged 2020 in Wien: Dragqueens, Hingabe, tote Orchestermusiker & Repertoire

1|Dragqueens
2004, vor 16 Jahren, gastierte Patti Labelle im Rahmen des Jazz Fest Wien in der Wiener Staatsoper. Es war ihr zweites Wien-Konzert, einige Jahre davor hatte sie einen legendären Auftritt im Wiener Konzerthaus. An den konnte sie nicht mehr ganz anschließen, aber ihre Diva-Glanzmomente hatte sie auch in der Staatsoper.
Ein wichtiger Teil ihres Showprogramms war und ist Publikumsbeteiligung. Labelles Performance lebt davon, das Publikum in ihre Performance zu inkludieren. Spürt sie die Zuschauer, zieht sie daraus das bisschen mehr an Energie, das aus einem guten einen sensationellen Auftritt macht. Mal holt sie Freiwillige zum Tanzen auf die Bühne, mal soll kurz jemand aus dem Publikum mitsingen … Bei jenem Konzert 2004 in der Wiener Staatsoper hielt es einen jungen Mann neben mir nicht mehr am Sitz, als die Frage nach einem Freiwilligen zum Mitsingen kam. Er sprang auf und lief nach vorn. Auf der Bühne bekam er seine Momente, danach kehrte brav zu seinem Sitz zurück. Interessant fand ich in den letzten 16 Jahren des Öfteren, wie dieses Mitsingen eines Zuschauers marketingmäßig verpackt wurde. Der junge Mann, so fand ich einige Zeit später heraus, war Musicalstudent gewesen, strebte dann scheinbar (wie so viele Musicalstudenten) eine Popkarriere an, landete bei einer Song-Contest-Vorausscheidung (dem fast sicheren Ende jeder Popambition in Österreich) und gründete schließlich eine Gospel-Formation. Er arbeitete als Musicaldarsteller, Choreograf, er unterrichtet. Mal hieß er Danièl Williams, dann Sankil Jones, seit 2018 nennt er eine Bühnenpersönlichkeit, die er geschaffen hat, Naomi King. Als Dragqueen Naomi King stand er 2020 bei der hier besprochenen Ausgabe der Konzertserie »Musical Unplugged« auf der Bühne des Studio 44. King verpasste ihren Auftritt, vergaß ihren Text, setzte falsch ein – und entsprach mit diesen inszenierten Hoppalas einigen der Klischeevorstellungen, die man von Dragqueens haben könnte. Trotz all dieser spaßigen Mätzchen servierte King eine eher relaxte Vorstadt-Dragqueen-Performance, positiv formuliert passte sie ihr Exaltiertheitsniveau dem gegebenen Rahmen an. Teile des Publikums lachten, damit entsprach die Performance auch der üblichen Auffassung: »Men in drag are funny; women in drag are powerful, and so dangerous.« Überzeugt hat mich dieser Teil der Performance von King nicht ganz. Interessant fand ich aber einen anderen Aspekt. Singt eine Dragqueen Songs von Levay/Kunze, bekommt ein Lied wie »Gold von den Sternen« eine doch andere Bedeutung. Das war clever gewählt. Die hinter dem Auftritt stehende Textarbeit war großartig. Probleme bei der Intonation irritierten zwar den ganzen Abend über, ebenso wie das ein wenig zirkushafte Wechseln vom derben Brustregister in die Höhen und Tiefen, aber was rüberkam, war die Stimme als inszeniertes Naturereignis mit überraschenden souligen Phrasierungen. Zwar scheinbar schwer zu kontrollieren, aber doch so eingesetzt, dass man sich dem Zauber nicht entziehen konnte. Insbesondere dann, wenn King bei Duetten einen Partner hatte, der willens war, die Dragqueen nicht zu überpowern. Christoph Apfelbeck ließ bei »Wenn ich tanzen will« King dominieren, machte mit seiner einfühlsamen Interpretation das Spiel mit der Herbheit der Queen zu einem Höhepunkt des Konzerts.

2|Hingabe und tote Orchestermusiker
Meine ersten beiden Besuche von Konzerten der Serie »Musical Unplugged« waren stark von der Persönlichkeit des jeweiligen musikalischen Leiters geprägt.

Florian C. Reithner präsentierte sich (2012) als zynischer Musicalhasser. Die Grenze, die den Ernst von der Attitude trennte, konnte man als Zuschauer nicht ausmachen. Das war Teil des Konzepts. Reithner spielte furiose Klaviersolos mit querbeet darin verwobenen musikalischen Zitaten. Er legte es darauf an, das Publikum so weit zu locken, bis es verloren war. Erkennen Sie die Melodie? Der Spaß war groß. War ein Seitenhieb aufs Musicalgenre besonders gelungen, wurde er mit einem Schluck Bier runtergespült. Seit 2016 steht Reithner in den Diensten der VBW (Audience Development, Education). Abgang.

Walter Lochmann, der zweite musikalische Leiter, den ich erlebt habe (2018), begleitet Sänger nie einfach nur, seine Körpersprache, seine Mimik strahlen seine Liebe zum Beruf aus. Er ist Dirigent und Orchester gleich dazu, überbordend, immer im Fluss der Melodie. Durch seine Hingabe ist es unmöglich, sich Lochmanns Wirkung zu entziehen. Der ehemalige Dirigent des Orchesters der VBW, kann, wenn er will, mit ganz feiner Klinge die Musicals, die die VBW im Programm haben, satirisch sezieren. Levay gegen Sondheim etwa, das gab’s einmal im Rahmen eines Lochmann-Auftritts in einem anderen Rahmen. Seitdem wünsche ich mir genau eine solch intelligente Musicalparodie-Show. Allein, Walter Lochmann scheint das Interesse an der Satire verloren zu haben. Man kann es ihm nicht verübeln. Derzeit geht es »Kritikern« mit den VBW wie Elfriede Jelinek mit der Regierung. In einem kleinen Begleittext zu ihrem neuen Bühnenstück »Schwarzwasser« schreibt sie:

»Ich möchte mich gern als Warnerin sehen, aber wahrscheinlich bin ich doch nur eine Nachahmerin, bestenfalls eben eine Parodistin von etwas, das jedoch ohnedies schon seine eigene Parodie ist. Das Große bleibt groß nicht und klein nicht das Kleine, singt und sagt Brecht im Lied von der Moldau. Genau das versuche ich. Das Große hinunterzuzerren und das Kleine groß zu machen (aus Gernegroßen können monströse Verbrecher werden), ja, das ist es vielleicht.«

Vielleicht packt ja Lochmann doch mal wieder die Lust, sich an dem, was sich bei den VBW musikalisch (nicht) tut, lustvoll am Piano abzuarbeiten.

Michael Römer war der dritte musikalische Leiter, den ich im Rahmen von Musical Unplugged, eben beim hier besprochenen Abend am 13. Jänner 2020, erlebt habe. Er hat seine Sache gut gemacht, bei ihm stand die Funktion des Begleiters im Vordergrund. Keine Solos, keine Mätzchen. Solide Arbeit.
Römer wirkt auf mich stets wie ein überaus loyaler Mitarbeiter der VBW. Im August des Vorjahres, als in den sozialen Medien mal wieder die Mär verbreitet wurde, das Orchester der VBW verfüge über einen »Pool von 80 Musikern«, habe ich mir erlaubt, das auf Facebook satirisch zu hinterfragen mit folgendem Text:

»Wenn jemand in einem Forum schreibt, dass das Orchester der VBW über einen ›Pool an 80 Musikern‹ verfügt, ist das dann: a) unwahr, b) eine Lüge c) ein Zeichen von Unwissenheit oder d) eine sehr kreative Interpretation des Begriffs Pool.«

Michael Römer kommentierte:

»Inwiefern eine Lüge? Weil es faktisch mehr sind???« [Er hatte noch einen Smiley dazugesetzt.]

Die Taktik, wortwörtlich, und zwar ausschließlich wortwörtlich, zu interpretieren, macht jegliche weitere Diskussion sinnlos. Wer der Meinung ist, ein Orchester bestehe aus einem Pool an Musikern, hat eine Auffassung des Begriffs »Orchester«, die man sicher vertreten kann. Um zu verdeutlichen, was ich jedoch meinte, wäre lediglich eine simple Zahlenreihe nötig: Anzahl der fix angestellten VBW-Orchestermitglieder mit voller Verpflichtung 1987, 1990, 1995, 2000, 2005, 2010, 2015 und 2020. Ein Pool ist kein Orchester. Danke.

Ein ähnliches Verständigungsgproblem hatten Michael Römer und ich bereits bei einem anderen Thema, das Orchester der VBW betreffend. Konkret ging es um die »Struktur« des Orchesters. Ich hatte bei einem Organigramm, das auf der Website der VBW zu sehen ist, angemerkt, dass statt eines »Musikdirektors« nun ein »Orchestermanager« an oberster Stelle abgebildet erscheint. Das ist übrigens bis heute so (siehe -> hier)

Der Ausgangspunkt.
Anfang 2017 verabschiedete sich Koen Schoots als Musikdirektor des Hauses. Die VBW schrieben seine Stelle öffentlich aus. Mit 1. Oktober 2017 sollte die Stelle des »Musikdirektors der Musicalbühnen der VBW« neu besetzt werden. Einen Nachfolger haben die VBW indes bis heute nicht bestellt.

Am 21. April 2018 merkte ich dazu an:

»Ein Jahr bald ist Koen Schoots nicht mehr Musikdirektor der VBW. Bis jetzt wurde der Nachfolger nicht bekannt gegeben. Stattdessen hat man einen Orchestermanager eingesetzt. Gründe? Eingesetzt ist falsch. Man hat ihn an die Spitze der Hierarchie gesetzt. Noch absurder.«

Michael Römer kommentierte:

»Welche Hierarchie meinen sie?!?!? Das wär mir jetzt neu wenn wir was verpasst hätten. Zumal es den Orchestermanager auch schon zu Koens Zeiten gab mit gleichen Standing?«

Bruny: Die Hierarchie, wie sie optisch auf der Website zu sehen ist. Es fehlt nach wie vor der Musikdirektor, an seiner Stelle steht der Orchestermanager.

Römer: Yep. Stimmt auch so. Die Dirigenten gehören von den Dienstverträgen her in eine andere Kategorie des Organigrams. Wir haben künstlerische Verträge, das Orchester einen anderen Kollektivvertrag. Aber ich verstehe was sie meinen. Das ist auf der reinen Orchester Mobilview Seite irreführend. Danke für den Hinweis.

Bruny: Wo würde denn ein Musikdirektor in diesem Organigramm stehen?

Römer: Beim Orchester sicherlich der Optik halber, aber direkt an die Intendanz gebunden. Bitte noch zu warten. Es ist alles in Arbeit. Wie gesagt … wir haben andere Verträge als unsere Musiker. Sonst müssten Carsten und ich ja auch als MDs beim Orchester für die laufenden Produktionen stehen. Über der Position des Managers.😬
Sie können also den Artikel von ihnen gerne korrigieren oder quasi löschen, da er so nicht stimmt.

Diese Unterhaltung ist nun bald zwei Jahre her. Ja, selbstverständlich werden die Dirigenten des Hauses nicht unglücklich darüber sein, dass durch die Nichtbesetzung des nach wie vor vakanten Postens des Musikdirektors ihre Stellung scheinbar aufgewertet zu sein scheint. Aber die Funktionen eines Musikdirektors haben sie nicht übernehmen können. Müssen wir uns darüber wirklich unterhalten? Sind die Funktionen eines MDs nicht klar? Sind die Auswirkungen des Fehlens eines MDs nicht evident? Schwache Intendanten engagieren nur selten starke Persönlichkeiten mit Ideen. Vor allem dann nicht, wenn man ihnen ohnedies kein Mitspracherecht bei der Planung einräumen möchte. Inwieweit das nun auf Christian Struppeck zutrifft, kann ich natürlich nicht beurteilen. Das Raimund Theater umbauen zu lassen, ohne eine alternative zweite Spielstätte für die Umbauzeit zu finden, ist allerdings absurd. Dass die Politik nicht reagiert und die Subventionen beinhart kürzt, ist unverständlich.

Zurück zum Orchester. Der Umgang der VBW mit ihrem Orchester ist seit der Ära Struppeck bemerkenswert. Nur ein kleines Beispiel. Mehr als ein Jahr nach dem Abgang von Koen Schoots als Musikdirektor sollte es dauern, bis die Marketingabteilung es schaffte, ein Bild des Orchesters auf die Website des Unternehmens zu stellen, auf dem man Koen Schoots nicht mehr sieht. Das bewerkstelligte man Anfang 2019. Das Foto, das nun nach wie vor hier zu sehen ist, (siehe –> hier) hat einen »kleinen« Makel. Schon Anfang 2019 waren einige abgebildete Musiker entweder in Pension oder bereits gestorben.

3|Repertoire
Die erste Ausgabe von »Musical Unplugged« fand im Jahr 2007 statt. Seit 13 Jahren bringt das Team rund um Florian Schützenhofer Jahr für Jahr mindestens eine Show auf die Bühne. Diese Konstanz ist bemerkenswert, wenn man bedenkt, wie viele Veranstalter in diesem Zeitraum mit ihren Konzertserien bankrottgegangen sind, wie viele Vereine gegründet wurden von Leuten, die sich selbst als einflussreich verkaufen, die versprechen, ihren Einfluss geltend zu machen und karrierefördernd zu wirken und in Wahrheit nur die Zeit von jungen Talenten stehlen und nach der üblichen erfolgsfreien Produktion einen neuen Verein gründen. Von den VBW können wir natürlich auch hier wieder sprechen, die es nicht mal schaffen, regelmäßig Weihnachtskonzerte auf die Bühne zu stellen.
Mindestens zwei Faktoren sind für die Erfolgsserie »Musical Unplugged« ausschlaggebend: Geld und Publikum. Gerade in Zeiten, da es immer schwieriger wird, Sponsoren und Kooperationspartner für Kultur-Events zu finden, ist der finanzielle Aspekt nicht ganz uninteressant. Siehe dazu den offenen Brief von Jakub Kavin, dem Leiter von TheaterArche –> hier.
Ebenso wichtig ist es, nicht nur Publikum zu gewinnen, sondern auch zu halten. Das schaffen die Macher von »Musical Unplugged« unter anderem mit einem Mix aus Songs, der in den letzten 13 Jahren zwar immer wieder leicht variiert wurde, aber nicht allzu dramatisch. Nummern von Levay/Kunze wird man in jedem Programm finden, einen Lloyd-Webber, etwas aus dem Schaffen von Boublil/Schönberg, ganz sicher etwas aus »Tanz der Vampire«. Ein Lied von Frank Wildhorn. Das kann man kritisieren. Ich könnte mir vorstellen, dass man auch mit Songs von Jason Robert Brown (zumindest von seinen Solo-CDs) oder Stephen Sondheim das Publikum begeistern kann, Michael John LaChiusa oder Bill Russell würden sich ebenso anbieten und so viele tatsächlich wenig bekannte Musicalsongs jüngerer Komponisten. Aber man muss zur Kenntnis nehmen, dass ein wesentlicher Faktor des »Musical Unplugged«-Konzepts diese Greatest Hits sind, und dann gibt es da noch einen wichtigen Aspekt: den Einbruch des Wahnsinns in die Realität. Wenn also Musical-Urgestein Randy Diamond ein paar Minuten nach einem großartigen »Dies ist die Stunde« (»Jekyll & Hyde«) nicht einen unbekannten Musicalsong vorstellt, sondern die Superschnulze »Delilah« gibt, dann ist die Fassungslosigkeit, mit der der eine oder andere reagieren mag, und ich ganz sicher, beabsichtigt. Dasselbe gilt übrigens für sämtliche Fendrich-Lieder, egal ob sie von den VBW durch den »I Am From Austria«-Kakao gezogen wurden oder nicht, und auch für Songs von Udo Jürgens (diesmal »Bleib doch bis zum Frühstück«). Für die einen sind das skurrile Momente im Rahmen einer soliden Musicalshow, für andere ist Liedgut dieser Art das, was sie lieben. Diese Schrulligkeit von »Musical Unplugged« hat auch einen gewissen Charme.
Noch ein letzter Erfolgsaspekt von »Musical Unplugged«: die Auswahl der Sänger*innen. Sie variiert bedeutend stärker als das Songrepertoire. Seit dem Beginn, also 2007, aber dabei: Jakob Semotan. Mir ist Semotan das erste Mal 2004 in einer Weihnachtsshow des Performing Center Austria aufgefallen. XMAS Dream Reloaded hieß sie (Bilder ->hier). Mittlerweile ist der junge Darsteller schon einige Jahre Ensemblemitglied der Wiener Volksoper und bei »Musical Unplugged« die Power-Stimme. Seine Entwicklung zu beobachten, macht Freude. Highlight in der besprochenen Show vom Jänner 2020: »Ein bissel fürs Hirn und ein bissel für Herz« (»Mozart!«). Mit dem scheinbar so einfachen Lied sind schon so manche Musicaldarsteller ordentlich baden gegangen. Sie könnten eine Masterclass bei Semotan buchen.

—-

Infos zu »Musical Unplugged« gibt es –> hier.

TheaterArche / Wie geht es weiter / offener Brief

Sehr geehrtes Kuratorium der Stadt Wien,
sehr geehrte Kulturjournalist*innen!

Wir möchten uns in diesem offenen Brief an Sie und die kulturinteressierte Öffentlichkeit wenden und uns bei Ihnen bedanken!
Unser Eröffnungsjahr 2019 war ein intensives, geprägt von vielen für die Öffentlichkeit mehr oder weniger wahrnehmbaren Hürden und vor allem auch von schönen, mit einer Nestroypreisnominierung und zahlreichem Publikumszuspruch, auch erfolgreichen Momenten.

Heute ist der 15. Februar 2020. Es ist der Stichtag für die Projekteinreichungen bei der Stadt Wien.
Aufgrund der Tatsache, dass die TheaterArche noch kein einziges neues Projekt durch die Kurator*innen der Stadt Wien gefördert bekommen hat (die letzte Absage ist im Anhang und kam auf den Tag genau ein Jahr nach unserer Eröffnung), habe ich beschlossen Heute zum ersten Mal seit Jahren nicht für eine Förderung einzureichen.
Die Gründe der Nichtförderung des Kuratoriums sind sicher vielfältig, ein Grund ist auf jeden Fall augenscheinlich: Die mangelnde finanzielle Ausstattung dieses Gremiums ermöglicht es nicht, uns in einem Maße zu fördern, das unsere Projekte dann auch den Fair Pay Kriterien entsprechen würden.
Der Verein TheaterArche hat im Jahr 2019 ehrenamtliche - also unbezahlte – Arbeit in der Höhe von knapp 450.000 Euro (in Worten: vierhundertfünfzigtausend) geleistet. Dieser Aufwand kann mit der budgetären Ausstattung des Kuratoriums nicht abgegolten werden. Das Kuratorium fördert auch kein einziges anderes Theaterhaus, wir verstehen also vollumfänglich, dass auch die TheaterArche nicht vom Kuratorium gefördert wird. Dennoch haben wir es in den letzten Jahren immer wieder versucht Fördergelder bei diesem Gremium zu beantragen und ich möchte mich sehr herzlich bei Katalin Erdödi, Kolja Burgschuld und Wolfgang Kralicek für die guten Gespräche und für das Interesse an unserer Arbeit bedanken, das sich durch regelmäßige Besuche bei unseren Produktionen manifestiert hat.

Auch bei den zahlreichen Medien, Radiostationen, Zeitungen, Zeitschriften, Fernsehsendern, Onlineblogs und vor allem bei den berichtenden Journalist*innen möchte ich mich ganz herzlich für das Interesse im Eröffnungsjahr 2019 bedanken!

Wir sehen auch, dass die aktuellen Kulturpolitikerinnen interessiert sind an unserer Arbeit.
Veronica Kaup-Hasler war ebenso bei uns, wie auch Ulrike Lunacek, die bei ANSTOSS an einem Abend sogar im Rahmen des Stücks mitgewirkt hat.
Die Kulturpolitik scheint in Österreich also in guten, kompetenten und vor allem auch interessierten Händen. Das ist gut und erfreulich und war leider nicht immer so.

Denn es scheint mir, dass einige frühere Entscheidungsträger*innen, Strukturen geschaffen haben, die einer dynamischen Entwicklung der Wiener Kulturlandschaft im Wege stehen.

Bisher wurde uns immer wieder eine direkte Förderung (also eine Förderung ohne Kuratorium und diverse Gremien – so wie die meisten anderen Wiener Theaterhäuser auch gefördert werden) durch die Stadt Wien verweigert, mit dem Argument, sonst müsste man ja anderen was wegnehmen.

Wenn Steuergelder allerdings fix vergeben werden und dadurch manche fix etwas bekommen, andere wiederum fix nichts bekommen, dann geht es nicht um Inhalte und Kreativität, sondern nur darum wer früh genug da war um in dem abgesperrten, begrenzten Gießkannenareal sein Wasser abzubekommen, die anderen können von draußen zuschauen und verdorren. Und das völlig unabhängig von Qualität, Relevanz und Publikumsinteresse.
Im Rahmen der aktuellen Kulturbudgeterhöhung, möchte ich allerdings an dieser Stelle anerkennen, dass sich die Kulturstadträtin Veronica Kaup-Hasler bei der MA 7 für uns eingesetzt hat, dass wir zumindest eine kleine Basisförderung bekommen.
50.000 Euro wurden uns somit für das Jahr 2020 von Herrn Dr. Dressler, dem Theaterreferenten der Stadt Wien, zugesagt.
Es wird also im Jahr 2020 ausreichend Geld da sein um entweder die Hauskosten (Miete, Strom und Gas) zu decken, oder um eine Vollzeitanstellung zu zahlen.

Leider kam diese informelle Förderzusage zu spät um auch beim Bund einzureichen.
Das Subsidiaritätsprinzip hat es uns bisher nicht ermöglicht Anträge beim Bund zu stellen. Für das Jahr 2020 hätten wir unseren Antrag bis Ende Oktober 2019 abschicken müssen, ein Zeitpunkt zu dem keine Basisförderung der Stadt Wien in Sicht war.

Doch unabhängig von dieser Thematik, was passiert eigentlich bei uns laufend im Theater?

Gestern war Valentinstag, es wurde so wie auch Heute das Musical ASPECTS OF LOVE von Andrew Lloyd Webber (österreichische Erstaufführung!) bei uns im Theater gespielt. Gestern haben die Karten 99,- Euro pro Stück gekostet. An den anderen Tagen sind die Kartenpreise bei 75,- Euro.
Das Haus ist bereits an allen Spieltagen ausverkauft.

Das Musical ist eine Gastproduktion, wir selber wollen uns in der TheaterArche keiner Kunstform verschließen und möchten vor allem eins: professionelle Projekte ermöglichen und diesen einen adäquaten Aufführungsort bieten – quer über alle darstellerischen Kunstformen hinweg, ohne Einschränkungen. Die TheaterArche ist ein offener Ort für Künstler*innen aller Sparten.

Bei unseren Eigenproduktionen wiederum haben wir durchaus auch einen experimentellen und zeitkritischen Anspruch, zwei Dinge die sich schwer mit allzu hochpreisigen Eintrittskarten vereinbaren lassen.

Tatsache ist aber, dass wir, um mit unserer Konkurrenz mithalten zu können, perspektivisch gesehen entweder zumindest annähernd gleich hohe Fördergelder brauchen, oder aber die Eintrittspreise so erhöhen müssten, dass es nicht mehr vertretbar wäre und wohl auch das Publikum ausbliebe.

Doch wer ist unsere Konkurrenz und wie hoch sind da die Fördergelder?

Wir sehen uns als eigenständig produzierendes Privattheater mit zahlreichen Gastspielen in Konkurrenz zu Häusern wie der Drachengasse, dem Hamakom und dem Kosmostheater, natürlich ist auch das vom Theaterverein betriebene TAG, allein durch seine geographische Nähe, in unmittelbarer Konkurrenz zu uns. Das sind Theater, die mit 450.000 – 900.000 an öffentlichen Geldern arbeiten. Wir selber haben einen Mindestfinanzierungsbedarf von 450.000 – also in der Höhe unserer 2019 geleisteten ehrenamtlichen Arbeit.

Wir haben uns nun also eine klare Deadline gesetzt, wie lange wir das Theater unter gegebenen, unterfinanzierten Bedingungen, weiter machen werden. Für diesen Zeitraum haben wir auch schon unsere Projekte festgelegt.

Wir möchten Ihnen also hiermit unsere nächsten Eigenproduktionen ans Herz legen und würden uns sehr freuen wenn Sie uns besuchen kommen!

Hier sind unsere nächsten Premieren:

19. März 2020 um 20 Uhr HIKIKOMORI (Regie und Konzept; Jakub Kavin)

21. April 2020 um 19:30 ANSTOSS reloaded (Regie und Konzept: Jakub Kavin - gefördert mit 10.000 Euro Wiederaufnahmeförderung der Stadt Wien)

24. September 2020 um 19:30 DIE SCHAMLOSEN (Regie und Konzept: Nagy Vilmos)

Dann werden wir eine längere Pause mit unseren Eigenproduktionen einlegen.

Am 11. September 2021 wird dann – 20 Jahre nach nine-eleven – ODYSSEEE 2021 Premiere haben.

Die ODYSSEE 2021 wird ein Projekt sein, bei dem wir das ganze Theater (inklusive Backstagebereich) und auch die Münzwardeingasse bespielen werden.

21 Vorstellungen werden zwischen 11. September 2021 und dem 11. November 2021 (dem 200. Geburtstag Dostojewskis) stattfinden.

Die Anzahl der Zuschauerplätze wird mit 75 limitiert sein. Die Karten werden pro Abend 45,- Euro kosten, damit erreichen wir für unsere Eigenproduktionen ein Limit, das wir nicht überschreiten wollen, dennoch bin ich zuversichtlich, dass wir das Theater voll kriegen. Doch selbst bei vollem Haus wird kein FAIR PAY möglich sein.

Wir haben im Jahr 2019 einen Umsatz von knapp 130.000 Euro gemacht. Das bei 114 gespielten Vorstellungen.

Dies war uns nur deshalb möglich, weil wir praktisch keine Freikarten verteilt haben. Sogar die engsten Familienmitglieder der Schauspieler*innen haben gezahlt, oft sogar zusätzlich einiges gespendet. Auch die oben genannten Politikerinnen haben für sich und die begleitenden Personen Eintritt gezahlt – sogar im Falle der persönlichen Beteiligung im Rahmen des Stücks.

Auch im Rahmen unserer Crowdfundings haben zum Beispiel Politker*innen quer durch alle parlamentarischen Parteien – mit Ausnahme der FPÖ - gespendet. Wir nehmen also für uns in Anspruch, zu behaupten, dass wir mit unserer Arbeit die unterschiedlichsten gesellschaftlichen Schichten erreichen und über den Tellerrand der Wiener Szene hinweg wirken. Doch wir können so nicht mehr. Es ist uns einfach nicht mehr möglich so hohe Eigenleistungen aufzubringen, gleichzeitig wird das Haus mit weniger Einsatz nicht funktionstüchtig sein.

Entweder wir werden also noch in diesem Jahr eine gesicherte Finanzierung bekommen, die uns ein FAIR PAY ermöglicht, oder aber wir werden mit Ende 2021 unseren Spielbetrieb einstellen. Denn wie heißt es so schön, man soll aufhören wenn es am Schönsten ist – und drei Jahre an einem Ort mit massiver Selbst- und Fremdausbeutung sind genug. Schöner wird’s dann nicht mehr.

Wir würden uns sehr freuen, wenn Sie über unsere Projekte und unser Haus weiterhin berichten, wenn Sie uns besuchen kommen, uns kritisieren wo es angebracht ist, und auch loben, wo wir es uns verdienen.

Denn wir freuen uns auf jeden Fall auf die Jahre 2020 und 2021, werden das Theater jeden Tag mit unserer ganzen Kreativität füllen und mit unserer ganzen Hingabe führen. Bitte begleiten Sie uns auf diesem Weg und unterstützen Sie uns mit Ihrer Berichterstattung!

Herzliche Grüße,

Jakub Kavin

www.theaterarche.at

Elton John: »Ich. Die Autobiografie«

Auf die Suche danach, was Elton John in seiner Autobiografie zum Thema Musical zu sagen hat, habe ich mich begeben. Kann nicht so schwer sein, dachte ich mir. Er wird diesem erfolgreichen Abschnitt in seinem Werk sicher ein eigenes Kapitel widmen.
Autobiografien zu gliedern, ist einfach. Die leserfreundlichste Variante: sprechende Kapitelüberschriften. Daran hält sich natürlich auch Elton John und nennt sie: Prolog, eins, zwei, drei, vier, fünf bis siebzehn. Ein Lektor hat vielleicht eingeworfen, das sei doch ein wenig fade, aber vielleicht war es ein Zeitproblem. Das Cover zu entwerfen, soll Monate gedauert haben, erzählt Pan MacMillans Artdirektor auf thebookseller.com: »We started early on the hunt for that perfect image, and it quickly became apparent that there wasn’t an easy solution. Both publishing teams in the US and UK spent many months analysing countless photographs. Recent images didn’t convey the breadth of such a long career, and earlier images were either too specific to an era, or had already been used on a biography. There was another problem. Elton John’s trademark sunglasses often prevented good eye contact. At this point I wondered if I should avoid the photographic route. Maybe the cover should just use type, or a visual icon. But when I tried these options, there wasn’t enough of a connection or enough warmth.«
Nächster Step auf der Suche nach Musicalinhalten: das Register. Interessant: In der englischsprachigen Ausgabe ist ein traditionelles Gesamtregister vorhanden, die deutschsprachige Ausgabe bietet die Stichwörter aufgesplittet. Es gibt »Wichtige Ereignisse«, ein »Personenregister«, ein »Sachregister«, eines zu den »Alben«, noch eines zu »Songs/Singles«. Wo schaut man nach, wenn man »The Lion King« sucht? Im Sachregister? Kein Eintrag. Man findet »The Lion King« unter »Wichtige Ereignisse«. Wichtige Ereignisse im Umfeld von »The Lion King (1994/1997)«: »1994: Einführung in die Rock and Roll Hall of Fame; 1997: Party zum 50. Geburtstag, Mord an Gianni Versace und Beerdigung, erfährt von Prinzessin Dianas Tod, Prinzessin Dianas Beerdigung; 1998: Ritterschlag« In diesem Registerteil ist sonst kein Musical verzeichnet. »Billy Elliot«, offensichtlich nicht wichtig, findet man im Sachregister, ebenso wie »Aida«, für Elton John übrigens »ein harter Brocken«: »Es gab Probleme mit dem Bühnenbild, die Regisseure und Szenenbildner wurden ausgewechselt, und ich verließ eine der Generalproben am Broadway mitten im ersten Akt, nachdem ich bemerkt hatte, dass einige Songarrangements nicht so wie gewünscht geändert wurden. Wenn schon niemand auf meine freundliche Bitte hörte, würde man mir vielleicht zuhören, wenn ich wutentbrannt aus dem Theater stürmte.«
Reizvoll wird es, wenn einerseits Elton John Flops ironisch kommentiert und mit seinem Privatleben verschränkt und andererseits die Tücken der deutschen Bearbeitung deutlich werden. Aus »Luckily, I followed Billy Elliot up with ›The Vampire Lestat‹, a musical Bernie and I wrote together, which bombed – everything went wrong, from the timing, to the staging, to the dialogue – and normal service was resumed: it provided my mother with the unmissable opportunity to inform me that she had known from the start it would be a terrible flop« wurde im Deutschen: »Auf ›Billy Elliot‹ folgte glücklicherweise ›Lestat‹, ein Musical, das Bernie und ich gemeinsam geschrieben hatten und bei dem vom Timing über die Inszenierung bis hin zu den Dialogen alles gründlich in die Hose ging, sodass die Vorstellung am Broadway schließlich eingestellt wurde …« Puh. Verzeichnet ist »Lestat« in der deutschsprachigen Ausgabe im Register »Alben«. Veröffentlicht wurde diese Cast-CD allerdings nie. Die englischsprachige Ausgabe listet »Lestat« einerseits unter »Soundtracks and Musicals«, andererseits als eigenes Stichwort (»Vampire Lestat, The musical«).
Was man im Buch nicht als konkrete Angabe findet: Geschrieben hat es der Musikkritiker des »Guardian«, Alexis Petridis. Er wird in der Widmung erwähnt: »Ein besonderer Dank an Alexis Petridis, ohne den dieses Buch nicht möglich gewesen wäre.« Was hier nett formuliert ist, bedeutete für den Journalisten dreieinhalb Jahre Arbeit, die er in einem Artikel für den »Guardian« so schilderte: »I’d travel to wherever he was, he’d talk about his past with startling candour, hooting with laughter at the awfulness of his behaviour or the sheer preposterousness of his own success: ›Me and Bernie [Taupin] used to look at each other all the time, utterly baffled, like, What the fuck is happening to us now?‹«
Der Stellenwert des Musicalgenres in diesem Buch (ca. acht Seiten von 496) mag der Erwartungshaltung der meisten Käufer entsprechen – oder aber dem, was ein Popjournalist bereit war, zuzulassen. Anekdoten über Bob Dylan, harte Worte über Michael Jackson, Einzelheiten zur Freundschaft zu Stars wie David Bowie, Freddie Mercury, das ist es vermutlich, was die Leute lesen wollen – und bekommen. 1976 traf Elton John Elvis Presley im Capital Centre in Landover, Maryland. Er nahm seine Mama mit. Über dieses Erlebnis reflektiert er: »Das Bild, das ich von diesem Abend im Kopf behalten habe, ist Elvis, wie er Schals an die Frauen im Publikum verteilt. In der Vergangenheit war er berühmt dafür gewesen, Seidenschals auf der Bühne zu verteilen […] Aber die Zeiten hatten sich eindeutig geändert, und diese Schals hier waren billige Nylondinger. Sie sahen nicht aus, als würden sie lange halten. Das Gleiche galt für Elvis selbst, wie meine Mama treffend anmerkte. ›In einem Jahr wird er tot sein‹, sagte sie, als wir gingen. Sie sollte recht behalten.«
Was fehlt in diesem Buch, sind Einblicke in Aufnahmesessions, Details zu Schaffensprozessen werden erwähnt, aber eher als atmosphärisches Element, zu vage, um eine eventuelle Neugier zu befriedigen. Apropos: Wenn es um Drogen geht, kann Elton sehr konkret werden: »Poppers waren in den Schwulenclubs der Siebziger eine große Sache. Man inhalierte es und bekam ein kurzes, legales, euphorisches Hochgefühl. Es tut mir leid, es sagen zu müssen, aber die Marke meiner Wahl hieß Cum, und sie hatte einen besonders transformativen Effekt auf Rod [Stewart]. Ich bot ihm etwas an, und nachdem er stundenlang an seinem Stuhl geklebt hatte, sprang er plötzlich auf und tanzte die restliche Nacht durch. Pausen legte er nur noch ein, wenn er mehr wollte: ›Äh, hast du noch was von dem guten Cum, Sharon?‹« Dagegen hat es „Hakuna Matata“, der Song »über das furzende Warzenschwein«, halt schwer.

Elton John: Ich. Die Autobiografie. Wilhelm Heyne Verlag, München 2019. 496 S.; (Hardcover) ISBN 978-3-453-20292-4. € 26,00. heyne.de

Aktionstheater Ensemble: »Heile mich« (2020) im Werk X

heile-mich-urauffuhrung-von-martin-gruber-und-aktionstheater-ensemble-c-stefan-hauer-5_web.png

Am Mittwoch, dem 29. Jänner (Beginn: 19:30 Uhr), feiert »Heile mich«, die aktuelle Produktion des Aktionstheater Ensemble, ihre Wien-Premiere im Wiener Werk X.
Der Arbeitsweise der Gruppe entsprechend, wird darin einmal mehr der politische Status quo auf das Persönliche, auf das Alltägliche heruntergerissen. Drei Schauspielerinnen exekutieren in dieser Theater- und Musikperformance ihren ganz persönlichen Seelenstriptease. Fünf Musiker machen dort weiter, wo die Kommunikation versagt.

Isabella (Isabella Jeschke) naht, nach mehreren missglückten Partnerschaften, Rettung durch einen abermaligen Heilsbringer, der ihr Sicherheit bieten soll. Allein den bekommen die Zuschauer nicht zu Gesicht, er bleibt Chimäre, bloße Projektionsfläche. Da sind, neben Isabella, nur noch Susanne (Susanne Brandt) – und Kirstin (Kirstin Schwab), die ihre Erlösung, zwecks Rettung des Planeten, in Weiterbildungskursen sucht. Die Sehnsucht nach den richtigen Lebenskonzepten treibt sie zueinander.
An politischen Heilsbringern, deren Wirkmacht dann am größten ist, wenn sie nichts sagen, arbeiten sich Martin Gruber und sein Aktionstheater Ensemble schon länger ab. An einer Ego-Gesellschaft, die diese befeuert und von diesen befeuert wird, auch. In »Heile mich« stellt sich die Gruppe nun die Frage, wie es sich auswirken mag, wenn verschiedene Meinungen und Weltbilder aufeinanderprallen. Eine Bestandsaufnahme einer narzisstischen Gesellschaft, die nach Heilung sucht. Um der Einsamkeit zu entkommen.

Warum ich das Aktionstheater Ensemble so sehr schätze, hat einen speziellen Grund. Leicht erklären kann ich es anhand eines kleinen Ausschnitts aus der Produktion »Immersion. Wir verschwinden« aus dem Jahr 2016. Die Show ist online auf Vimeo. Gleich die erste Szene wird durch den Wutmonolog einer Schauspielerin gekrönt, die sich über eine unbegabte Kollegin echauffiert, die trotz all ihrer Unfähigkeit mit einem sexistischen Werbespot zu 46.000 Shares in den Social Media kommt und nun doch sicher berühmt wird (ab 5:28):

»Das Beste hab ich ja noch gar nicht erzählt: Wisst ihr, was die gesagt hat? In einem ÖFFENTLICHEN Werbespot sagt die: ›Mensch, hier ist anscheinend alles schärfer wie ich, ich geh dann mal shoppen.‹
Wie ich? Wie ich? ALS ICH! Da muss man nicht zehn Jahre Germanistik studieren wie ich. WIE ICH! Damit man das weiß. Ein Vergleich. Als. Als ich. Als ich wie was. Wie? Wie was, würde ich sie mal fragen. Wie? Wie was? Wie – was meinst du überhaupt? Wie wie was wie? Was ich alleine da an Geld in meine Ausbildung … Und die? NIX. TUT. DIE. Und wir Schauspieler … 46.000 … Und wir … Und die … Nada … Null … Und wir … Wie? Wie was? Wie wo? Was meinst du? Wie was wo? Wie wa… Aaaaaaaaaals. Aaaaaaaaaaaaals. Aaaaaaaaaals.«

Es mag vielleicht nicht viele geben, für die gerade diese Szene das reinste Vergnügen ist. Der Berufsstand der Lektoren und Korrektoren aber wird damit wunderbar unterhalten. Wie oft denke ich mir beim Lesen von Texten: Im Endeffekt? Ist das dein Ernst? Weder gibt’s einen Anfangseffekt noch einen Mitteleffekt, und schon gar keinen Endeffekt. Nur weil das »sogar« im »scheiß Duden« steht (wie mir schon einige Male gesagt wurde), muss man es noch lange nicht verwenden. Im Duden steht viel. Zum Beispiel, dass dem österreichischen »weiters« das deutsche »weiterhin« entspricht. WAS FÜR EIN SCHWACHSINN. Aber wie auch immer, dann überlegt man: Soll ich es korrigieren, auf »letztlich«, »letzten Endes« … nicht dass es nicht genügend Möglichkeiten geben würde. Leicht fällt es, wenn ein ein strammer Politiker auf irgendeinen »Endeffekt« zu sprechen kommt. Na klar lässt man das. Authentischer kann er sich gar nicht sprachlich darstellen.
Oder DAS MACHT SINN. Nein, nichts »macht Sinn«. Etwas »ergibt« Sinn, etwas »ist sinnvoll«. Etwas macht nur Sinn, weil etwas falsch aus dem Englischen übersetzt wurde.
Oder man bearbeitet ein Manuskript und checkt mal, wie oft das Wort »auch« vorkommt. 243 »auchs« auf 120 Seiten hatte ich schon.
Oder Rufzeichen.
Oder Begriffe wie »fulminant«, die die Presseabteilung eines Wiener Musicaltheaters in praktisch jeder Aussendung strapaziert, kombiniert mit elendslangen Aufzählungen von unbedeutenden technischen Details. Als würde jemand seine Zwangsneurosen in Aufzählungen verpacken, wie viele Meter Kabel vom »Cats«-Kobel auf der Bühne bis zum Häusl im Backstage-Bereich verlegt wurden und wie viele Glühlämpchen den Kätzchen den Weg zum Pissoir erleuchten. Man könnte meinen, manche Pressemeldung stamme direkt aus »American Psycho«.
Und genau auf diese Facette in den Stücken des Aktionstheater Ensemble freue ich mich jedes Mal besonders. Das Sezieren des Sprachgebrauchs auf vielfältigste und subtilste Art und Weise. Das ist für mich spannend wie eine Krimi und wohltuend – es gibt auch andere, die vielleicht nicht ganz so extrem wie ich, aber doch, bestimmte sprachliche Phänomene erleben.

HEILE MICH
von Martin Gruber und Aktionstheater Ensemble
Kooperation mit Werk X

Mi. 29. Jänner 19:30 Uhr Premiere
Do. 30. & Fr. 31. Jänner sowie Sa. 1. & So. 2. Februar jeweils 19:30 Uhr
im Werk X, Oswaldgasse 35a, 1120 Wien
Karten: reservierung@werk-x.at, T +43 1 535 32 00-11, http://werk-x.at

vor »