RAPUNZELS LIED aus dem Liederzyklus ALLES MÄRCHEN
Musik: Michael Bellmann Text: Ralf Rühmeier
Gesang: Maike Katrin Merkel
Klavier: Michael Bellmann
aufgezeichnet am 11.1.2016 in THE BALLERY in Berlin bei dem Konzert
ALLES MÄRCHEN - in concert
Kamera: Silvie Firat, Marcus Müller-Witte, Ron Schneider
Noten verfügbar über Message an facebook.com/bellmannundruehmeier
Mehr Infos gibt es unter
alles-märchen.de
Dieser Tage war Christian Struppeck, zurzeit noch Intendant der Vereinigten Bühnen Wien, zu Gast in der TV-Sendung »Cafà© Puls«. Es ging eigentlich um »Evita«, doch am Ende kündigte er die »Wiederaufnahme« von »Ich war noch niemals in New York« an. Und genau das ist die Produktion, die demnächst im Raimund Theater zu sehen sein wird, eben nicht. Um Markus Spiegel zu zitieren: Diese Produktion wird »nichts anderes als ein Tournee-Import des deutschen Veranstalters Stage Entertainment – mit Musik vom Band« (Zitat: Markus Spiegel). Eine Wiederaufnahme würde bedeuten, dass exakt die gleiche Produktion wie vor vier Jahren eben wieder aufgenommen wird. Das scheint nicht der Fall zu sein.
Zum Puls 4-Video geht’s –> hier.
Dieser Tage hatte Jacqueline Braun, eine Musicaldarstellerin, die ich persönlich sehr schätze, in Bristol Premiere mit einer Tourproduktion des Musicals »Mamma Mia!« (die Show gastiert auch in Manchester und Edinburgh). Auf Facebook postete sie eine Kritik, die der Produktion die allerbesten Noten ausstellt (–> hier nachzulesen).
Als Reaktion auf dieses Posting kam von einem Facebook-User eine Meldung ungefähr folgenden Inhalts: »Musicalkritiken können also auch nett und gut sein und am Punkt. Etwas, was Wiener Kritiker auch mal überlegen könnten.«
Okay. Nehmen wir mal an, jemand wollte diese Tourproduktion mit einer Produktion der VBW vergleichen … Stopp. Und da endet auch schon jeder sinnvolle Versuch, das zu tun. Denn an Produktionen der VBW muss man andere Maßstäbe anlegen als an eine englische Tourproduktion.
Eines der wertvollsten Assets der VBW ist das Orchester. Gut, schauen wir uns mal an, was die »Bristol Post« zum Orchester … Nein, gibt es nicht. In Ordnung, also zur Band schreibt: nada. Nichts. Da steht: »The music is simply fabulous.« Und das hat nichts mit der Qualität der Band zu tun, zumindest meiner Interpretation nach, sondern einzig und allein mit ABBA.
Das ist also eine gute, ausgewogene Kritik? Wissen Sie, könnte man da antworten. So schreibt man natürlich gerne über Stadttheater-Produktionen, die handwerklich prima gemacht sind, mit Darstellern, die überzeugen. Da spricht dann auch nichts dagegen, dass eben eine Band, von mir aus auch in kleiner Bandversion, die Musik liefert und jede Menge Musik vom Band kommt. Aber wenn die VBW mit ihren Millionensubventionen »Mamma Mia!« machen, dann erwarte ich mir einen Flash. Und nicht Erklärungen, dass man eine bestimmte Version spielen musste, mit der kleinsten oder zweitkleinsten Besetzung. Dann erwarte ich mir nicht einen dermaßen hohen Playbackanteil. Ich erwarte mir vor allem nicht ausgerechnet von den VBW Produktionen, die längst zum Stadttheater-Repertoire gehören.
In einem der vielen Musicalforen habe ich unlängst gelesen: »Ja, wie haben sie denn begonnen, die VBW, gab’s denn da Eigenproduktionen?« Nein, am Anfang lag die Leistung der Intendanz Peter Weck auf anderen Gebieten, aber er hat eine Entwicklung in Richtung Eigenproduktionen eingeleitet. Da war das Ziel klar, in der Umsetzung gab es Erfolge und Misserfolge, aber immer Mut. Und Mut vermisse ich derzeit. Mit Ausnahmen.
Nichts ist schrecklicher in der superbunten Musicalwelt, als wenn jemand mal Wahres sagt. Mit der Wahrheit ist es in diesem Genre nicht so gut bestellt. Zu viel Politik und Business geigen da hinter den Kulissen, als dass man als Konsument auch nur annähernd die Wahrheit erfährt. Beispiele? Nicht nur blöd herumreden? Okay.
Also. Beispiel Ronacher. Und formulieren wir es als Fragen, auf die ich gerne Antworten hätte. Gut. Ist es richtig, dass sich im Zuschauerraum des Ronacher mehrere Überwachungskameras befinden? Wie viele sind es? Wo genau stehen sie? Wird mit diesen Kameras aufgezeichnet? Werden die Streams gespeichert? Wer sieht diese? Wer hat entschieden, Überwachungssysteme im Ronacher zu installieren? Was haben sie gekostet? Laufen die Kameras auch bei Mitarbeiterversammlungen mit?
Beispiel Ronacher. Ist es richtig, dass Billeteure vor ein paar Wochen auf ein billigeres Gehaltsschema umgestellt wurden? Wie viel bekommen Billeteure nun pro Stunde, wie viel davor? Ist es richtig, dass die Volksoper nun viel mehr bezahlt? Wer hat das entschieden?
Beispiel Raimund Theater. Wer hat entschieden, dass »Ich war noch niemals in New York« wieder auf den Spielplan kommt? Was waren die Gründe? War die Entscheidung umstritten? Wer war dagegen, und warum? Wer war dafür, und warum?
Beispiel Raimund Theater, Silvester. Wie viele Streicher waren im Orchester?
Ein heikles Thema hat dieser Tage auch Sänger und Moderator Gunther Emmerich auf welt.de thematisiert. Er meinte, an Musicalschulen werde nach einem bestimmten Schema ausgebildet, und es kämen verwechselbare Künstler heraus, nichts Außergewöhnliches. Natürlich mag das etwas übertrieben sein. Und doch ist es völlig richtig. Wie viel Prozent der Absolventen von Musicalschulen sind denn nach fünf Jahren noch regelmäßig im Business beschäftigt? Wie viele sind fünf Minuten nach dem Abschluss wieder hauptberuflich als Finanzberater, Fitnesscoachs, Fashionisters oder in anderen Jobs tätig? Wie viele bieten sich, noch bevor sie auch nur eine relevante Rolle bekommen haben, als Lehrer an? Spricht man mit Leitern von Musicalschulen, so wird nicht selten der Aspekt betont, dass eine Musicalausbildung als Teil der Persönlichkeitsentwicklung betrachtet werden muss. Völlig richtig. Erkennt jemand, dass sein Talent doch woanders liegt, dann ist das eben so. Freilich. Man könnte auch andere Auswahlkriterien anlegen. Man könnte mit Sicherheit einen Teil der angehenden Pizzaverkäufer mit Musicalausbildung minimieren. Sicher nicht alle. Doch hier kommt wieder der Aspekt der Wahrheit ins Spiel. Gehen wir lieber nicht drauf ein.
Noch interessanter wird es, wenn Musicalsänger eine Meldung wie jene Emmerichs als Basis für eine »We fight back«-Initiative hernehmen, weil sie angesichts des schlechten Rufs des Musicalbusiness im deutschsprachigen Raum, und nur hier, völlig frustriert sind. Niemand behauptet etwa, dass Musicalsänger generell schlechte Schauspieler sind. Aber sehr viele von ihnen. Oft werden gerade die eher mäßig Talentierten von triebgesteuerten Minderjährigen in den Musicalhimmel gehpyt, weil sie im Theater ihres Vertrauens offensichtlich zum ersten Mal einen halbnackten Mann LIVE gesehen haben (der auch nach ganz passabel singt). Billiges Argument. Trotzdem. Kein guter Musicaldarsteller müsste Ablehnung im Business begegnen, wenn er sich nicht für Schrott hergeben würde. Und das ist der Punkt. Nicht »die anderen« sind schuld. Da ist das Musicalgenre im deutschsprachigen Raum schon selbst schuld. Wer so viel Schrott bietet, dem wird eben auch irgendwann imagemäßig die Rechnung präsentiert. Es gibt genug Theater, die tatsächlich Ansprüche an ihre Musicalproduktionen stellen. Suchen sie dann geeignete Musicaldarsteller aus dem Pool der Absolventen, spielt sich bei den Auditions Grausames ab, so hört man. Ist es da ein Wunder, wenn lieber auf Schauspieler, die auch singen können, zurückgegriffen wird. Das Reinhardt Seminar etwa bietet mitunter Musicalproduktionen, die um Welten interessanter sind als das mit Millionensubventionen hochgejazzte Musicalnichts, das die großen Theatertanker bisweilen in die Lust blasen.
PS: Man ist kein Musicalhasser, wenn man »Ich war noch niemals in New York« ablehnt. Im Gegenteil, man ist einer, wenn man diese Show mag.
Schon wieder ein Buch über das Landestheater Linz … könnte man sagen – gab es doch schon 2o13 eines … Damals ging es allerdings um die Eröffnung des neuen Linzer Musiktheaters, der heute besprochene Band ist eine Abschiedspublikation des derzeitigen Intendanten Rainer Mennicken (65), der ab der Spielzeit 2016/2017 nach zehnjähriger Amtszeit von Hermann Schneider (52) abgelöst wird.
Das vom Landestheater Linz und dem Verlag Theater der Zeit herausgegebene Werk ist Rückblick und Analyse – auch der fünften Sparte des Hauses, des Musicals, die 2013 installiert wurde. Die Erweiterung des Vier-Sparten-Theaterbetriebs um das Musical mag zwar vor gar nicht langer Zeit erfolgt sein, aber selbst ein Rückblick auf bloß zweieinhalb Jahre Spielbetrieb liefert interessante Erkenntnisse. Nils Grosch und Jonas Menze berichten in ihrem lesenswerten Beitrag »Wider das Klischee: Das Musical im Repertoire«, ja, von einer Erfolgsgeschichte. Aber ist sie tatsächlich derart glorreich, wie in dieser Jubiläumspublikation beschrieben?
Linz verankerte als erstes Theater Österreichs und lediglich zweites Haus im gesamten deutschsprachigen Raum das Musical mit einem zunächst siebenköpfigen fest engagierten Ensemble unter der künstlerischen Leitung Matthias Davids’ sowie dem eigenen Kapellmeister Kai Tietje und dem Dramaturgen Arne Beeker fix im Repertoirebetrieb. Man entschied sich »gegen die gängige Praxis, Musicalproduktionen mit singenden Schauspielern zu besetzen«, so Grosch/Menze. Ja, schon, aber natürlich werden auch »singende Schauspieler« eingesetzt, etwa bei »Company« oder »Next to Normal« war das bisher der Fall. Und eines sollte man auch bedenken: die ursprüngliche Entstehungsgeschichte der »fünften Sparte«, die Thomas Königstorfer (bis 2013 Kaufmännischer Geschäftsführer des Hauses, derzeit Kaufmännischer Geschäftsführer des Wiener Burgtheaters) auf Seite 40 des Buchs so beschreibt: »Es war ein regnerischer Freitag, an dem wir wieder über Spielplan und Betriebsaufwand brüten wollten. Und diesmal überraschte Rainer Mennicken uns alle: Natürlich werde es zwei Musical-Premieren auf der großen Bühne geben, mehr noch: Eine eigene Musical-Sparte werde er begründen. Und alle Sparten sollten darin integriert werden, die Oper, das Ballett und auch das Schauspiel.«
Die Daten zur Auslastung wird man den Autoren glauben: Es sind »nahezu hundert Prozent«.
Etwas problematischer ist es, dass die Autoren zum Beispiel gar nicht auf die Nachteile eines festen Ensembles eingehen. Zweifellos ist dies »Möglichkeit und Herausforderung, die Hauptrollen nicht mit Gästen, sondern aus den eigenen Reihen zu besetzen«, doch da müssten wir dann bei Shows wie Stephen Sondheims »Company« über den Begriff »Hauptrolle« diskutieren, übrigens auch bei »Next to Normal«, und kämen zur Erkenntnis, dass mitunter Gäste die strahlenden Stars der einen oder anderen Produktion sind (was zweifellos eine subjektive Einschätzung ist).
Problematisch sehe ich auch eine Formulierung wie »Das Musical erstrahlt in künstlerisch überzeugenden Inszenierungen als eine ernste und ernst zu nehmende Gattung«. Derart glorios ist es eben nicht gewesen bis jetzt, kann man dem entgegensetzen. Ja, in Linz macht man Musical, das es auch wert ist, diskutiert zu werden. Und das ist schon mal eine tolle Leistung. Hier stehen Dramaturgen, Regisseure etc. dahinter, die ihre Bühne nicht zur reinen Abspielstation machen. Das ist großartig. Aber ein wenig Differenzierung wäre angebracht gewesen. Gerade in Musicalkreisen wurden dramaturgische Eingriffe bei einzelnen Produktionen besprochen, man denke etwa an das geänderte Finale von »Show Boat« (einer Produktion, die Grosch/Menze besonders hervorheben).
Ja, »die Werke Stephen Sondheims (gelten) in Deutschland und Österreich als problematisch aufzuführen«, aber wenn Sondheim gespielt wird, dann zählen die von Linz gewählten Shows »Company« und »Into the Woods« doch zu den Favoriten. Das soll nicht die Leistung des Linzer Landestheaters schmälern, nur fehlt mir bei Formulierungen wie der folgenden der genaue Maßstab: »Einem mehr als eingeweihten Publikum durch die Kinoversionen von ‚Sweeney Todd‘ und jüngst ‚Into the Woods‘ gerade ansatzweise bekannt, ist Sondheim im Mehrspartenbetrieb noch immer eine Seltenheit.« Oder anders formuliert: Das hat das Linzer Landestheater gar nicht nötig, so klein ist es gar nicht, dass man es so groß machen muss.
Nicht näher ausgeführt werden von Grosch/Menze einige tatsächlich äußerst bemerkenswerte Leistungen wie die österreichische Erstaufführung von »The World Goes Round«, die großartige Leistung des Jugendensembles bei der Linzer Produktion von »Leben ohne Chris«, die österreichische Erstaufführung von »Grand Hotel«, die deutschsprachige Erstaufführung von »The Wiz«, die österreichische Erstaufführung von »Next to Normal« mit einer eigens adaptierten Übersetzung. Fazit: Linz bringt mit einzelnen Produktionen tatsächlich Sensationelles auf die Bühne, da braucht man dann auch mit Jubelformulierungen nicht sparen. Zu diskutieren wäre, ob Nils Grosch und Jonas Menze diese Punkte getroffen haben.
Natürlich ist dem Musicalgenre in diesem Buch nicht übermäßig viel Platz gewidmet, man sollte es im Rahmen des Landestheaters auch nicht überschätzen, und so bieten rund 30 weitere Textbeiträge in dem reich und beeindruckend illustrierten Werk Gelegenheit nachzuvollziehen, wie wichtige Player der anderen Bereiche die letzten zehn Jahre erlebt haben. So hat etwa der österreichische Autor Franzobel, er hat drei Sprechstücke und drei Libretti für das Haus geschrieben, ebenso einen Beitrag abgeliefert wie der österreichische Dramatiker Thomas Arzt. Arzt kam 2011 als Thomas-Bernhard-Stipendiat ans Haus und schrieb hier in den drei Monaten seines Aufenthaltes das Theaterstück »Alpenvorland«. Sein Beitrag für den Jubiläumsband zeigt sehr schön, mit welchen Vorurteilen man Linz anfangs begegnen kann, wie aus einer »Linz ist Provinz«-Einstellung fast das Gegenteil wird.
»Wege entstehen dadurch, dass man sie geht«, der Titel des Buchs, ist ein Zitat von Franz Kafka. Einen neuen Weg wird der nächste Intendant im Musicalbereich gehen, nämlich den der Uraufführungen. Die erste große Uraufführung der Musicalsparte musste besetzungsbedingt in die erste Spielzeit der neuen Intendanz verschoben werden.
Landestheater Linz und Theater der Zeit (Hg.): Wege entstehen dadurch, dass man sie geht. Landestheater Linz 2006 bis 2016. Theater der Zeit. Berlin 2015. 208 S. (Broschur) ISBN 978-3-95749-044-5. 20,00 Euro. [www.theaterderzeit.de]
Der Autor und Journalist Peter Filichia (1946) ist einer der pointierten Erzähler auf dem Gebiet der amerikanischen Theaterliteratur (»Strippers, Showgirls and Sharks: A Very Opinionated History of the Broadway Musicals That Did Not Win the Tony Award« (2013), »Broadway Musical MVPs: 1960–2010: The Most Valuable Players of the Past Fifty Seasons« (2011)). Nach seiner aktiven Berufslaufbahn als Theaterkritiker bei diversen Zeitungen ist er neben der Tätigkeit als Buchautor nun online als Kolumnenschreiber präsent, so etwa für Kritzerland (kritzerland.com/filichia.htm; wöchentlich), masterworksbroadway.com und Music Theatre International (mtiblog.mtishows.com). Vier Mal wurde er zum Präsidenten der Drama Desk Awards gewählt, darüber hinaus ist er Verfasser vieler Booklets für Cast CDs.
Worum es in seinem neuen Buch geht, erschließt sich aus dessen Untertitel: Broadway’s Never-to-be-forgotten 1963–1964 Season«. 75 Produktionen (Sprech- & Musiktheater) kamen 1963/64 in die Broadway-Theater, die brandneuen Musicalshows hießen: »Hello, Dolly!«, »Funny Girl«, »Here’s Love«, »Anyone Can Whistle«, »110 in the Shade«, »The Girl Who Came to Supper«, »High Spirits«, »The Student Gypsy«, »What Makes Sammy Run?«, »Jennie«, »Fade Out – Fade In«, »Rugantino« und »Cafà© Crown«, dazu gab’s noch Revivals von »West Side Story« und »My Fair Lady«.
Es war die Saison der Stars. Carol Channing in »Hello, Dolly!«, Barbra Streisand in »Funny Girl«, Carol Burnett in »Fade In – Fade Out«. Aber auch das Sprechtheater hatte in diesem Jahr die Großen zu Gast: Richard Burton gab den Hamlet, Sir Alec Guiness spielte Dylan, Albert Finney Luther, Kirk Douglas und Gene Wilder waren die Stars von »Einer flog über das Kuckucksnest«, Paul Newman & Joanne Woodward waren in »Baby Want a Kiss« zu sehen, Robert Redford in »Barefoot in the Park«, Gene Hackman in »Any Wednesday« – und das waren längst nicht alle.
Diese Spielzeit ist wie geschaffen für den Anekdotenspezialisten Filichia. Er bietet Hintergrundinfos zu den großen Flops der Saison und zu den Hits. Im Anhang findet man zu jeder Produktion die Anzahl der Aufführungen, die erreicht wurde, sowohl die für einen Tony Nominierten und mit einem dieser Awards Ausgezeichneten als auch die prominentesten Nichtnominierten werden aufgelistet.
In einem eigenen Kapitel behandelt Filichia die veröffentlichten Tonträger der Shows von 1963/1964. 1983 veröffentlichte das Fachmagazin BILLBOARD eine Auflistung der »Top 20 Original Cast Albums of The Last 20 Years«, beginnend mit 1962. In den Top 5: »Hello, Dolly!« (1964): 90 Wochen in den Charts, erreichte Platz 2; »Funny Girl« (1964): 51 Wochen in den Charts, erreichte Platz 2; weiters in den Top 20: »What Makes Sammy Run?« (1964): 14 Wochen in den Charts, erreichte Platz 28, »The Girl Who Came to Supper« (1963): 14 Wochen in den Charts, erreichte Platz 33 und »110 in the Shade« (1963): 15 Wochen in den Charts, erreichte Platz 37. Auffallend: Elf der 20 erfolgreichsten Cast Records von 1962 bis 1983 stammen von Shows, die in einem engen Zeitraum ihre Broadway-Premiere feierten, nämlich in den zwei Jahren von März 1962 bis März 1964.
Ein weiteres Kapitel ist einem der bedeutendsten politischen Ereignisse dieser Zeit gewidmet: der Ermordung von John F. Kennedy am 25. November 1963 – und wie man am Broadway darauf reagierte. Das Magazin »Variety« textete flapsig: »All Show Biz Dims in Grief«. Eine kleine Anekdote darf nicht fehlen: »A week after the assassination, Jacqueline Kennedy gave an interview to noted historian Theodore H. White. While musing about the human side of the president, she said, ‚The song he loved most came at the very end of this record, the last side of Camelot, sad Camelot: ‚Don’t let it be forgot, that once there was a spot, for one brief shining moment that was known as Camelot.‘‘ Since then, of course, ‚Camelot‘ has been the unofficial name of the Kennedy administration.« Alle Shows gingen 24 Stunden nach dem Tod des Präsidenten zwar wieder über die Bühne, doch bei etlichen hinterließ das Attentat Spuren. Es wurden Szenen und Texte geändert (im Titelsong der Show »Here’s Love« wurde etwa aus der Textzeile »JFK to U.S. Steel« nun »C.I.A. to U.S. Steel«, was völlig sinnbefreit war, aber der Hektik geschuldet war, in der man Anpassungen dieser Art vornehmen musste) , die für den 23. November geplante TV-Premiere des Films »Singin’ in the Rain« wurde in den Dezember verlegt … Filichia rekonstruiert all die Folgen der Ermordung Kennedys detailliert.
1963/1964 waren Minderheiten ein wichtiges Thema. Dazu bietet der Autor einiges an Material, etwa über eine der Minderheiten, die doch noch ein paar Jährchen auf Akzeptanz warten musste. Filichia zitiert aus der 1964 erschienenen Ausgabe des »Webster’s Dictionary« die Definitionen des Wortes »gay«. Eine Bedeutung im Sinne von »homosexuell« sucht man vergeblich, und viele Broadway-Autoren hielten sich streng an die Webster’s-Definition. Filichia: »Were Broadway’s playwrights unaware of a more sexually charged meaning of ‚gay‘? Of course not. But they knew what the word still meant to much of the theatregoing public.« Ja, 1963 hatte Musical wohl tatsächlich eine andere Zielgruppe? Filichia: »The erroneus belief that musicals were the exclusif province of gays wouldn’t take hold for some years. In 1963–64, musicals were still considered the domain oft he upper middle class (and higher) with decidedly heterosexual inclinations.«
Ein Buch, das viele Musicalfans wohl ganz gern unterm Weihnachtsbaum finden würden.
Peter Filichia: The Great Parade. Broadway’s Astonishing Never-to-be-forgotten 1963–1964 Season. St. Martin’s Press. New York 2015. 290 S.; (Hardcover) ISBN 978-1-250-05135-6 [www.stmartins.com]
Dieses Buch weckt schon bei der Danksagung meine Neugier: »My profound thanks to Cameron Mackintosh and Des McAnuff for so clearly demonstrating to me just how deeply prejudice against women in musical theatre can run and for inspiring me to write this book.«
Grace Barnes, die 1965 in Schottland geborene Autorin des Werks »Her Turn on Stage«, hat ihre Erfahrungen mit Mackintosh gemacht, etwa als Resident Director Anfang der 2000er-Jahre bei dem von ihm produzierten Musical »The Witches of Eastwick« im Londoner Theatre Royal Drury Lane. Als Einleitungszitat zum Buch, prominent auf einer eigenen Seite platziert, findet sich folgende nette Erinnerung an Sir Cameron: »â€šThere’s too many bloody women in that building.‘ – Sir Cameron Mackintosh in 2001, referring to the Theatre Royal Drury Lane, where The Witches of Eastwick were playing.«
Barnes ist als Regisseurin und Bühnenschriftstellerin bekannt. Gemeinsam mit Matt Connor (Musik) schrieb sie die Musicals »Nevermore« (2007) und »Crossing« (2013), aber auch Sprechtheaterstücke. In Deutschland, England und Australien war sie im Kreativteam von Shows wie »My Fair Lady«, »Fiddler on the Roof«, »Sunset Boulevard« oder »Martin Guerre«.
Die Rolle von Frauen im Musicalgenre analysiert die Autorin gelassen: »No accusations, no threats; just a truthful exploration of the current state of affairs.« Als Kampfemanze geriert sie sich in ihrem Buch wahrlich nicht, vielmehr als eloquente Insiderin mit einer großen Leidenschaft für das Musicalgenre. Ein paar Zahlen am Beginn: Zwei Drittel der Theaterbesucher am Broadway sind Frauen (8,2 Mio. Frauen vs. 4,4 Mio. Männer; Stand 2011). Diesen Umstand interpretiert sie pointiert: »This is an industry that relies on women and their financial input for support. Remove them from the audience, and the few gay men are left will not guarantee the genre a future.« Barnes hat eine ganze Reihe von Punkten, die sie dem männerdominierten Musicalgenre vorwirft. Der simpelste Vorwurf wäre, dass dem frauendominierten Publikum nur so wenige Frauen auf der kreativen Seite gegenüberstehen. Doch das ist noch ihr harmlosestes Argument.
Eine gewichtigere These: In den letzten beiden Jahrzehnten, so die Autorin, gehe der Trend da hin, Frauen aus dem Rampenlicht zu verdrängen. Schrieben früher Musicalautoren Glanzrollen für weibliche Stars (Julie Andrews/My Fair Lady; Patti LuPone/Evita, Angela Lansbury/Mame; Chita Rivera/West Side Story; Barbra Streisand/Funny Girl etc.), waren früher also Frauen die Stars der Shows, so dominieren nun die Jungs. Die Valjeans, Mormonen, die Boys der Four Seasons, Newsboys, Boxer, Dragqueens, Balletttänzer und Bodyguards oder die Show an sich. Frage: »Are male writers and producers deliberately removing women from Center stage and demoting them to ensemble roles, or is this simply a reflection of the changing style of the genre?«
Weitere Beobachtungen. Beispiel: »Les Misà©rables«. In einem Interview, das Barnes mit Anneke Harrison führte, meinte diese: »The students are all great characters, they’ve all got names, they were all very well researched from the book, and that’s fantastic. They’ve all got very individual looks, and they’re all young, beautiful, idealistic young men. But the women are not named. It’s Crone One, Crone Two. Whore One, Whore Two.«
Oder: 2011, Premiere des Broadway-Revivals von »On a clear day«. Ben Brantley (»The New York Times«) schreibt in seiner Kritik: »The big difference is that Daisy is now David, a gay florist with commitment issues« … und geht dann darauf ein, was dieser Umstand für die musikalische Umsetzung bedeutet. Er beurteilt das vorgenommene Gender Switching in keiner Weise, David Rooney vom »Hollywood Reporter« lobt sogar die Idee: »Respect to Michael Mayer …« Und Barnes fragt: »Respect for what exactly? Getting rid of another leading lady? (…) What would Brantley and Rooney’s reaction be to (…) Patti LuPone announcing her intention to play Jean Valjean with a lesbian subtext?«
In dem hochinteressanten Kapitel »He’s No Good, but I’m no Good Without Him« beschäftigt sich die Autorin mit Musicals, in denen die weibliche Hauptrolle aus der Perspektive des männlichen Protagonisten dargestellt wird. Dazu zählt auch »Next to Normal«. Barnes: »Let’s be honest here: It is a male view of a female depression, and the writers appear to be stuck in theories from the 1950s in terms of the causes and treatment of mental illness among women. (…) It may claim to be Diana’s story, but it is told from her husbands’s point of view. A female lyricist would perhaps have led us to a deeper understanding of the sufferings of the female patient rather than focusing our attention on how her husband copes.« Ein Song aus der Show bringt die Problematik auf den Punkt: »Superboy and the Invisible Girl« – genau der Umstand sei, so Barnes, für die Musicalbranche kennzeichnend.
Was zeichnet dieses Buch aus? 1) Es wurde von einer Frau geschrieben, die von der Praxis kommt und aus der Praxis schreibt. Sie braucht keine 2000 Querverweise auf 4000 Werke der Sekundärliteratur. Der Anhangteil zu jedem der acht Kapitel ist überschaubar. 2) Für ihr Buch führte sie ausführliche Interviews mit Damen wie Susan Stroman, Rebekka Luker, Geraldine Turner, Rebecca Caine und anderen. 3) Barnes hat alles andere als eine feministische Suada abgeliefert. Ihre Analysen sind pointiert formuliert, knackig und haben einen ganz eigenen Humor. So meint sie etwa zu »Wicked«: »Can Glinda and Elphaba really claim to being empowering role models when they are fulfilling every sterotype – the cute one is good, the ugly one bad – and they spend most of the show fighting for the same boy?« 200 Seiten Musicalgeschichte aus einer ganz eigenen Perspektive. Nicht nur für FeministInnen.
Grace Barnes: Her Turn On Stage. The Role of Women in Musical Theatre. McFarland & Company, Inc., Publishers. Jefferson 2015. 210 S.; (Softcover) ISBN 978-0-7864-9861-1 [www.mcfarlandpub.com]
Am 12. Dezember 2015 jährt sich zum 100. Mal Frank Sinatras Geburtstag. Aus diesem Anlass erscheinen diverse Neuauflagen seiner Platten als CDs, Konzerte als DVDs und natürlich Bildbände und Biografien.
Das vorliegende Buch sticht heraus. Vor allem durch seinen Verfasser, Johannes Kunz. Er hat nicht nur den Salzburger Jazz-Herbst gegründet und ihn von 1996 bis 2012 geleitet hat, sondern war von 1986 bis 1994 ORF-Fernseh-Informationsintendant und von 1973 bis 1980 Pressesprecher des österreichischen Bundeskanzlers Bruno Kreisky. Diese Verbindung von Jazz, Showbusiness und Politik im Berufsleben des Buchautors lässt ihn eine ganz eigene und hochinteressante Erzählperspektive bei seiner Sinatra-Biografie wählen. Er achtet darauf, die Karriere des Entertainers im Kontext von Politik und Gesellschaft zusammenzufassen und zu analysieren. Herausgekommen ist ein Stück spannende Lektüre, stets auch im Spiegel von Pressemeldungen geschrieben. Etwa wenn Kunz Sinatras Hollywoodstreifen wie die Verfilmung des Musicals »Higher and Higher« (Richard Rodgers & Lorenz Hart) aus dem Jahr 1943 behandelt oder einen der wohl wichtigsten Faktoren der Karrriere Sinatras herausarbeitet: Song Choice. 1946 »Ol’ Man River« (im Film »Till The Clouds Roll By« und viele Jahre bei Konzerten) zu singen, war unter anderem ein Statement. Kunz: »Der Song stammt aus dem Musical ‚Show Boat‘ und passte zur damaligen politischen Einstellung Sinatras. Denn Kern und Hammerstein griffen ein Tabuthema auf: In ‚Show Boat‘, basierend auf dem gleichnamigen Roman der amerikanischen Schriftstellerin Edna Ferber, tritt ein gemischtrassiges Künstlerpaar auf, während die Rassengesetze im Süden der USA ‚Mischehen‘ untersagten. Und im Evergreen ‚Ol’ Man River‘ bedient sich der Heizer Joe des afroamerikanischen Idioms. Farbige wurden nicht mehr als Clowns dargestellt, ganz im Gegenteil. (…) Frank Sinatra kannte den Rassismus aus nächster Nähe. Viele afroamerikanische Künstler mit denen er arbeitete, waren mit der Segregation konfrontiert. Zwar jubelte ihnen das weiße Publikum zu, doch mussten sie auf Tourneen durch den amerikanischen Süden in schlechten, ausschließlich Afroamerikanern vorbehaltenen Hotels nächtigen. Dazu kamen verbale Demütigungen und oft auch Gewalttaten.« Die Kritiker konnte Sinatra mit seiner Version übrigens nicht überzeugen. Kunz: »(Sie) vermerkten negativ, dass er dieses Klagelied der Afroamerikaner über die Unterdrückung durch die Weißen in kitschiger Aufmachung auf einem weißen Podest in einem weißen Smokig mit weißen Schuhen interpretiert habe. ‚Life‘ sprach sogar von der ‚schlimmsten Leinwandzumutung‘ des Jahres.«
»Guys and Dolls« und »High Society« widmet sich Kunz ebenso wie der Bedeutung Sinatras als Interpret des »Great American Sonkbook«. Sein Fazit: »Als Frank Sinatra geboren wurde, tobte der Erste Weltkrieg, als er zum Schallplattenstar wurde, begann der Zweite Weltkrieg, und als er starb, lebten sechs Milliarden Menschen auf der Erde, der Kommunismus war implodiert, China eine neue Supermacht und das digitale Zeitalter längst ausgebrochen. In mehr als sechzig Jahren, in denen Sinatra mehrere Generationen als Sänger begleitet hat, lieferte er den Soundtrack zum Leben seiner Zeitgenossen.«
50 Seiten umfasst der Anhang. Eine Kurzbiografie, eine Diskografie (Auswahl) und eine Filmografie sowie eine Bibliografie und ein Register sind mit dabei. Und natürlich gibt es auch einen 22-seitigen Bildteil. Gelungen und lesenswert.
Johannes Kunz: Frank Sinatra und seine Zeit. LangenMüller, München 2015. 272 S., (Hardcover) ISBN 978-3-7844-3384-4. EUR 22,00
30 Millionen Dollar hat der FIFA-Film »United Passions« gekostet. Unter der Regie von Frederic Auburtin spielt Tim Roth unser alles Hero: Sepp Blatter. Letzte Woche ist der Streifen in den US-Kinos angelaufen. Und hat in seiner ersten Woche 918 Dollar eingespielt. In Worten: neunhundertundachtzehn. Prompt wurde das Kunstwerk aus den Kinos auch wieder abgezogen.
Gut für alle Filmmusical-Fans, denn damit ist »United Passions« in der Welt der Statistik ganz offiziell der Streifen mit dem niedrigsten Einspielergebnis aller Zeiten (in den USA). Und diesen Rekord hielt bisher das Vampir-Rockmusical »I Kissed a Vampire« (1380 Dollar).
Im deutschsprachigen Raum ist es leider recht schwierig, wirklich aktuelle, relevante Literatur zum Thema Musical zu finden. Musical verkauft sich nicht in Buchform, und auch sonst ist Musical ein Minderheitenprogramm, da darf man sich nichts vormachen. Das hat sich der deutschsprachige Raum selbst zuzuschreiben. Das ewige Revivaln von mediokren Popmusicals aus Mangel an neuen Ideen wird nicht dazu führen, dass sich wer hinsetzt und über die »Kunstform« Musical schreibt. Denn die gibt es hier gar nicht. Nicht, dass in den USA nicht auch Entertainment dominieren würde, aber man lässt sich immerhin auf etwas ein. Der Off-Bereich ist kreativ und schafft Neues.
Musicaldarsteller hierzulande beginnen in den letzten mehr als 20 Jahren ihre Karrieren oft als kleine Rudolfs oder irgendwelche Engel, lassen sich gerne vorgaukeln, dass sie Stars geworden sind, auch wenn es doch nur zum traurigen Schiller-Abziehbild reicht. Nach 20 Jahren werden ihnen dann, weil man sich halt die Opulenz früherer Jahre nicht mehr leisten kann, sogar die Flügerl gestutzt. Was für ein schönes Bild das doch war, danke VBW! Und die, die dann ihren großen Idolen aus Kindertagen in die Moonboots der Gegenwart folgen dürfen, spielen sinnentleert wie eh und je. Lichtregie dominiert im Musical. Du gehen von A nach B, du folgen unserem ausgeklügelten Lichtspiel, das aus Hunderten computergesteuerten Einstellungen besteht. Folg dem Licht statt Fang das Licht, das Niveau würd schon passen. Musical spielt sich halt woanders ab.
Musicalbücher erscheinen daher auch nicht hierzulande, okay, fast nicht. Biografien, ja Biografien vielleicht. Jene von Neil Patrick Harris ist vor wenigen Wochen unter dem zwangsoriginellen Titel »Anzug an, Bro!: Folge mir in mein legendäres Leben« bei Heyne veröffentlicht worden. Aber Harris muss man mögen. Ich werde ihn lesen.
Ein paar Highlights des Herbsts:
Ethan Mordden: »On Sondheim. An Opinionated Guide« (nähere Infos –> hier)
Susan Goldman Rubin: »Sondheim: The Man Who Changed Musical Theater« (nähere Infos –> hier)
Michael Riedel: »Razzle Dazzle – The Battle for Broadway« (nähere Infos –> hier)
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