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Martin Bruny am Donnerstag, den
9. März 2006 um 10:09 · gespeichert in Rezensionen, Bücher, 2006
Anthony Deane Rapp, am 26. Oktober 1971 in Chicago geboren, aufgewachsen in Joliet, Illinois, USA, entdeckt seine Liebe zum Performen bereits als Kind. Mit sechs Jahren spielt er in einer Schulproduktion die Rolle des Löwen in »The Wizard of Oz«. 1981, neun Jahre alt, beginnt er seine professionelle Karriere mit einer Tourproduktion von »Evita«. An der Seite von Yul Brynner tourt Rapp 1982 in »The King and I« durch die USA, mit zehn Jahren gibt er sein Broadway-Debüt in dem Musical »The Little Prince and the Aviator«, einer wenig erfolgreichen Show, basierend auf Antoine de Saint-Exupà©ries Werk »Der kleine Prinz«. 1986 spielt Rapp die Hauptrolle in der Broadway-Produktion »Precious Sons« an der Seite von Ed Harris und Judith Ivey. Für seine Leistung erhält er einen Outer Critics Circle Award. Am Off-Broadway ist Rapp 1992 in »Sophistry« und »The Destiny of Me« zu sehen. 1991 wird er Mitbegründer der Theatergruppe »Mr und Mrs Smith Productions«, für die er bei den Produktionen »The Bald Soprano« und »Marco Polo Sings a Solo« Regie führt. Gemeinsam mit seinem Bruder Adam Rapp schreibt Anthony das Theaterstück »Ursula’s Permanent«, bei dessen Uraufführung 1993 er Regie führt. 1994 spielt er in Adam Rapps Schauspiel »Prosthetics and the $ 25,000 Pyramid« in New York die Hauptrolle. Rapps Filmkarriere startet mit dem Chris Columbus-Streifen »Adventures in Babysitting« (1987). In den folgenden Jahren wirkt er unter anderem in »School ties« (1992), »Dazed and Confused« (1993) und »Six Degrees of Separation« (1993) mit.
Wir schreiben das Jahr 1994, September. Anthony Rapp hat’s eilig. »I sat down on the curb of Forty-fourth Street between Seventh and Eighth avenues, in front of the St. James Theatre, and glanced at my watch: no way was I going to be on time for my audition. Fuck. I raced to get my shoes off and my skates and helmet on, and launched myself into traffic, my skates gliding, my arms pumping, my breath quickening, my skin relishing the balmy autumnal breeze that flowed around me …†Mit derartiger Verve startet der Performer in seine Autobiografie “Without you: a memoir of love, loss, and the musical Rent”. Eben noch bei einem Gedenkgottesdienst für einen nahen Freund, rast er zur Audition für einen neuen Job: die Workshop-Produktion eines neuen Musicals eines gewissen Jonathan Larson mit dem Titel »Rent«. Zur gleichen Zeit bekommt Anthony Rapps Mutter von ihren Ärzten eine erschreckende Diagnose: Sie ist erneut an Krebs erkrankt.
“Without you« ist eine berührende, fesselnde und bewegende Mischung von Familiengeschichte, Charakterstudie und Blick hinter die Kulissen der Bühnenproduktionen des Musicals “Rent”. Beginnend mit der Audition für die Workshop-Produktion von »Rent« im September 1994 schildert der Autor vier Jahre seines Lebens. Vier Jahre, in denen er in der Rolle des »Mark Cohen« mit »Rent« endgültig zum Star avanciert, privat aber einen schweren Schicksalsschlag zu verkraften hat: die zweite Krebserkrankung, das Leiden und schließlich den Tod seiner Mutter. Sie stirbt 1997, knapp ein Jahr nach der Broadway-Premiere von »Rent«. Rapp hat zeitlebens ein sehr enges Verhältnis zu seiner Mutter, die Sorge um sie scheint ihn in manchen Momenten dieser vier Jahre schier zu zerreißen. Der Musicalstar schildert sich in seinem Buch ganz offen als Mensch, der Probleme, Angst und Wut über lange Zeit in sich hineinfrisst – so lange, bis alles auf einmal aus ihm herausbricht. Als kleiner Junge, von seiner Mutter geohrfeigt, passiert dies das erste Mal. Er schreit sie an: »Wenn du das noch einmal machst, schlage ich zurück.« Und tatsächlich kommt es zum Exzess: Als ihn seine Mutter noch einmal ohrfeigt, schlägt er zurück. Jahre später verliert er unmittelbar vor einer “Rent”-Vorstellung völlig die Kontrolle, als er und sein Freund sich nach einer Auseinandersetzung trennen. Wild schlägt er auf ihn ein. Rapps Geschichte ist die eines liebenden, verzweifelten Begeisterten. Er lernt in diesen vier Jahren, mit seinem Aggressions-Problem umzugehen und begibt sich in therapeutische Behandlung. Letztlich liest sich seine Autobiografie in manchen Passagen wie eine Selbstanalyse. In vielen kleinen Flashbacks und Miniszenen erzählt er von den Problemen, die er mit seiner Familie, seiner Mutter, seinen Lebenspartnern hat, aber auch, wie sehr seine Liebe zu ihnen davon letztendlich unberührt bleibt. Eines der Hauptthemen des Buchs ist Anthony Rapps Bisexualität, mit der seine Mutter nie wirklich fertig wird, womit seine ganze Familie anfangs nicht klarkommt. Der Künstler outet sich im Privaten schon sehr früh (1990), sein öffentliches Coming-out hat er 1992, als er sich in einem Theaterprogramm bei einem ehemaligen Lebenspartner bedankt. Seitdem ist er ein bekannter Gay-, Lesbian-, Bisexual- und Transgender-Aktivist, er selbst bezeichnet sich als »queer«.
Das Musical »Rent« nimmt in Anthony Rapps Autobiografie einen wichtigen, jedoch nicht dominanten Stellenwert ein. Für Rentheads sind aber jede Menge interessante Passagen und Stories enthalten: beispielsweise Details des ersten Meetings von Jonathan Larson mit Rapp und der Workshop-Cast, der Arbeit an der Workshop-Produktion, der Off-Broadway-Version und schließlich der finalen Broadway-Inszenierung. Für Fans sicher interessant ist das erste Treffen Rapps mit Adam Pascal, das sich wie folgt liest:
«I said my hellos, giving Daphne a huge hug, and then Jonathan pulled me aside.
»I want you to meet the guy playing Roger. His name’s Adam Pascal. We’re really excited about him. He’s never done anything on stage before, but he’s got an amazing voice. He can really sing.â€
«Great, « I said, and Jonathan took me to him. Never done anything? Not anything? This should be interesting, I thought.
«Adam,†Jonathan said, «this is Anthony. Anthony, Adam.â€
«Hey, nice to meet you,†Adam said, and grabbed and shook my hand vigorously.
«You, too,†I said. If Jonathan hadn’t told me that this guy was playing Roger, I never would have predicted it. His disposition was too outgoing and friendly, and the combination of his dyed blonde hair, in a caesar cut; his close-cropped, dirty-blond beard; and his outfit – a forest green sweatshirt with a medieval-style lace-up collar, underneath denim overalls – made him seem to me more like one of Robin Hood’s Merrie Men than an ex-junkie wannabe rock star. But I trusted Jonathan; I knew how long they’d sought a good Roger. I looked forward to hearing him sing.â€
Dieser kleine Ausschnitt aus «Without you†ist repräsentativ für den Stil Rapps. Er rekreiert Szenen aus seinem Leben in einer sehr lebendigen Form, wenn möglich, versucht er Dialoge aus der Erinnerung wiederzugeben. Der Leser kann natürlich nicht prüfen, ob diese Szenen tatsächlich so stattgefunden haben, aber man kann sich nur schwer der Sogwirkung entziehen, die diese emotionalisierende Schreibweise ausübt. Packend auch die Schilderung, wie das »Rent«-Ensemble vom Tod Larsons erfährt, wie diese menschliche Tragödie aufgenommen, verarbeitet und in einen kreativen Prozess umgewandelt wird.
Ein Fleckerlteppich der Erinnerungen an vier wichtige Jahre ist Anthony Rapps Biografie geworden. Nicht mit Tinte oder Schlepptop, sondern mit Herzblut und purer Energie scheint sie geschrieben. Es ist faszinierend, beim Lesen mitzuerleben, welche Energien bei den Proben und Aufführungen von »Rent« entstehen, wie sich etwa die Clintons beim Besuch einer Vorstellung verhalten, oder aber auch, wie sehr sich Rapp bemüht, von seiner Mutter akzeptiert zu werden.
In einem Epilog schildert Rapp auf vier Seiten einige Eindrücke der Dreharbeiten zur Verflmung von «Rentâ€. Da hätte man sich doch ein paar Informationen mehr gewünscht, aber andererseits – der Künstler Anthony Rapp mag zwar 2005 die Rolle des Mark Cohen für die große Leinwand noch einmal verkörpern, in seinem Lebensweg jedoch liegen die »Rent«-Jahre schon wieder weit hinter ihm. Im Jahr 2000 veröffentlicht er mit »Look around« seine erste Solo-CD, wird Leadsänger der Band »Albinokid«. 2001 wirkt er im vielfach ausgezeichneten Blockbuster »A Beautiful Mind« mit. Neben seiner Filmkarriere kann er sich im Fernsehen mit Gastrollen in Serien wie »X-Files«, »Law & Order« oder »The Beach Boys: An American Family« ein Standbein schaffen; musicalmäßig erweitert er sein Repertoire um Paraderollen in »Hedwig And The Angry Inch« (2003) und »Little Shop of Horrors« (2004). Privat scheint er nach Jahren des Suchens eine stabile Beziehung aufbauen zu können, oder wie heißt es so schön: »He lives in New York City with his partner, Rodney To, and their three cats, Emma, Sebastian, and Spike.«
Fazit: »Without you« ist eine faszinierende Autobiografie geworden. Sie beschränkt sich auf vier prägende Jahre, erwähnt die Karrierestationen vor und nach diesen vier Jahren kaum, ist dermaßen brutal offen und ehrlich, dass man immer wieder ins Staunen kommt. Auf jeden Fall hält das Buch, was es im Titel verspricht: Exakt in der Reihenfolge »love, loss and the musical Rent« ist Rapps Buch eine Geschichte voller Liebe, Verlust, und auch mit vielen interessanten Schilderungen rund um das Musical »Rent«. Anthony Rapp ist mit diesem Werk nicht einer jener vielen Künstler, die halt auch mal ihre Memoiren zu Papier bringen wollen, er ist angetreten als Schriftsteller, und hat mit diesem Erstling auf jeden Fall Lust auf mehr gemacht.
Anthony Rapp: Without you: a memoir of love, loss, and the musical Rent. SIMON & SCHUSTER, New York 2006, 320 S.; ISBN: 0-7432-6976-4. 25 $ (Hardcover). www.simonsays.com
Martin Bruny am Mittwoch, den
8. März 2006 um 15:30 · gespeichert in Rezensionen, Theater, 2006
Vom 27. Januar bis 2. Februar 2006 stand das Konservatorium Wien ganz im Zeichen karibischer Rhythmen. Als deutschsprachige Erstaufführung (deutsche Übersetzung: Johannes Glück) wurde “Once On This Island” gegeben – ein Tanzmusical, basierend auf dem Roman “My love, my love: Or The Peasant Girl” von Rosa Guy. 1990 feierten Lynn Ahrens und Stephen Flaherty (”Lucky Stiff”, “Ragtime”, “Seussical”, “A Man Of No Importance”) mit dieser karibischen Musicalversion von Hans Christian Andersens Märchen von der kleinen Seejungfrau ihren ersten großen Broadway-Erfolg (8 Tony-Nominierungen, 1 Drama Desk Award-Nominierung und der Theatre World Award für die Darstellerin LaChanze). Im New Yorker Booth Theatre stand die Show vom 2. Oktober 1990 bis 1. Dezember 1991 am Spielplan und brachte es auf insgesamt 19 Previews und 469 reguläre Aufführungen.
“Once On This Island” läuft auf zwei Handlungsebenen ab. Auf der kleinen karibischen Insel “Juwel der Antillen” tobt ein Sturm. Geschichtenerzähler versuchen ein verängstigtes Kind mit einem Märchen zu beruhigen (Handlungsebene 1) – sie erzählen von Ti Moune, einem armen Bauernmädchen, das Daniel, einem Jungen der Upperclass, nach einem Autounfall das Leben rettet und sich rettungslos in ihn verliebt. (Handlungsebene 2) In der strengen Zweiklassengesellschaft dieser Insel der Dritten Welt haben die beiden keine Chance, aber hey, wir sind ja mitten drin in einem Märchen. Auftritt: die Götter der Erde, des Wassers, der Liebe und des Todes. Sie lenken das Schicksal der jungen Liebenden und senden Ti Moune auf eine Reise, die die Kraft ihrer Liebe auf die Probe stellt. Am Ende bleibt es dabei, die beiden haben tatsächlich keine Chance. Daniel heiratet Andrea, ein Mädchen seiner eigenen Gesellschaftsschicht. Kein schmalziges Happyend, vielmehr ein sinnlich-poetisch-verklärendes: Die Götter verwandeln Ti Moune in einen Baum, der fortan über die Nachkommen Daniels wacht. Das kleine verängstigte Mädchen schläft friedlich ein.
Ahrens/Flaherty haben es mit ihrem Musical geschafft, eine kleine karibische Soundmärchenwelt zu kreieren, in die man nur zu gerne eintaucht. Story und Musik finden einen direkten Weg ins Herz der Zuschauer, die bilderreiche, poetische Sprache ist primär darauf ausgerichtet, Emotionen auszulösen. Text, Rhythmik, Licht und Performance verbinden sich zu einem karibischen Rauscherlebnis, musicalische Ekstase erster Güte.
Das große Plus der Produktion des Konservatoriums Wien: Mit großem Aufwand wurde aus den vorhandenen Mitteln ein perfektes Umfeld für dieses Musicalmärchen geschaffen wurde. Hier haben Sam Madwar (Bühnenbild), Barbara Jan (Licht), Doris Richter (Kostüme) sowie Wilhelm Galli und Karin Neuhold (Maske), Wolfgang Groller (Regie) und Ricarda Regina Ludigkeit (Choreografie) Großartiges vollbracht. Die Bühne strahlt, die Ausstattung und Requisiten sind funktionell und blendend durchdacht. Thomas Faltin (Gitarre), Vera Rausch (Reed), Günther Schiebeck (Bass), Laurinho Bandeira (Percussion) und Peter Uwira (Keyboard, Musikalische Leitung) liefern den Sound, auf dem die Darsteller wie auf Wolken tanzen.
Auf der Bühne zu erleben: Studenten des 2. und 3. Jahrgangs des Konservatoriums Wien: Oliver Arno, Rainer Bräuer, Irena Flury, Andrea Frohn, Donja Golpashin, Elisabeth Heller, Otto Jaus, Peter Kratochvil, Birgit Radeschnig, Nicole Radeschnig, Richard Schmetterer, Elisabeth Sikora, Daniela Sukop, Bernhard Viktorin und Nadine Zeintl. Ein kunterbunter Haufen Talent in völlig unterschiedlichen Entwicklungsstadien. Nehmen wir Oliver Arno als Beispiel. Er hat im Sommer 2005 bei den Thuner Seespielen in Schönberg/Boublils “Miss Saigon” die Rolle des “Chris” (Zweitbesetzung) verkörpert, im Sommer 2006 wird er in der Schweizer Neuinszenierung von Levay/Kunzes “Elisabeth” als Zweitbesetzung Rudolf zu sehen sein. Im Internet ist er unter www.oliver-arno.com vertreten. Arno ist ein gutes Beispiel dafür, wie man sich heutzutage professionell an den Job eines Musicaldarstellers herantastet. Sein Solo “Andere Frauen” als Daniel in “Once On This Island” liefert er mit seinem angenehmen Broadway-Bariton sehr gefühlvoll.
Jedes der jungen Talente spielt in “Once On This Island” mehrere Rollen, die Hauptrollen wurden doppelt besetzt, was die Vielseitigkeit zusätzlich auf die Probe stellt. Ein Teil des Charmes der Aufführungen von Musicalstudenten ist das zu fühlende Spannungsfeld zwischen noch Amateur oder “in Ausbildung befindlich” und bereits vorhandenem bzw. ausgeprägtem Professionalismus: Man merkt, wie die Darsteller ihre Grenzen testen, ihre Rollengestaltung manchmal selbstbewusst, manchmal noch unsicher von einer zur anderen Vorstellung verändern. Bei manch einem ist erkennbar, dass es noch einiges auf dem Gebiet der Stimmbildung oder des Tanzes zu lernen gilt, aber was beeindruckt, ist die Spielfreude und die Gesamtleistung des Ensembles, da wäre es fast unfair, beispielsweise eine Nadine Zeintl oder eine Irena Flury hervorzuheben, die die Rolle der Ti Moune sehr ausdrucksstark geben, oder eine Elisabeth Heller, die als “Mama” clever besetzt ist – Peter Kratochvil als “Tonton”, Rainer Bräuer als Armand und Richard Schmetterer als Papa Ge, Gott des Todes, nicht zu vergessen. Otto Jaus sollte man einmal eine etwas größere Rolle anvertrauen, könnte auch ganz schön spannend sein. Bernhard Viktorin überzeugt tänzerisch. Eine eindrucksvolle Vorstellung des jungen Ensembles!
Martin Bruny am Mittwoch, den
8. März 2006 um 15:27 · gespeichert in Rezensionen, Theater, 2006
In einer berühmten Szene des zum Kultfilm avancierten “Club der toten Dichter” lässt Lehrer John Keating (gespielt von Robin Williams) seine Schüler einzeln auf das Lehrerpult klettern, damit diese sich die Welt, mag sie auch in jenem Moment auf die des Schulzimmers begrenzt sein, mal von oben ansehen – aus einer anderen Perspektive. Exakt das, die Bereitschaft, sich eine andere Perspektive zu gönnen, wird bei den Besuchern der Produktion “The Little Matchgirl” vorausgesetzt. Kathrin Zechner, Intendantin der Vereinigten Bühnen Wien: “Ich möchte meinem Publikum eine neue Facette, die die große Bandbreite des Genres Musical zu bieten hat, näher bringen. Speziell bei den Produktionen für “Ronacher Mobile” liegt mir daran, auch andere Farben – Avantgarde und nicht nur Mainstream – dieser vielfältigen Musiktheaterform zu zeigen.”
“The Little Matchgirl” – frei nach dem Märchen »Das Mädchen mit den Schwefelhölzern« von Hans Christian Andersen – wurde im Sommer 2005 im Betty Nansen Theater in Kopenhagen uraufgeführt. Im Februar 2006 zeigten die Vereinigten Bühnen Wien das Stück mit der englischen 3-Mann-Formation The Tiger Lillies, Mitgliedern des Orchesters der VBW sowie den Schauspielern Laetitia Angot und Bob Goody als deutschsprachige Erstaufführung.
Bei “The Little Matchgirl” handelt es sich um die erste einer Reihe von Produktionen, die die Vereinigten Bühnen Wien mit dem Label “Ronacher Mobile” versehen haben. Um ihren Ruf als ernstzunehmende Player in der deutschsprachigen Musicallandschaft nach der Umwidmung des Theaters an der Wien in ein (selten bespieltes) Opernhaus und während der Renovierung des Ronacher (bis Ende 2007) nicht zu verlieren, möchte man mit der “Ronacher Mobile”-Serie größere und kleinere Produktionen an unterschiedlichen Spielorten zeigen, beispielsweise im Fall von “The Little Matchgirl” im Odeon Theater in der schönen Wiener Leopoldstadt, dem 2. Wiener Gemeindebezirk.
Die Londoner Kultband The Tiger Lillies (Adrian Stout (Kontrabass, singende Säge), Adrian Huge (Schlagzeug) und Martyn Jacques (Akkordeon, Vocals)) verbindet auf ganz eigene Art theatralische und musikalische Aufführung. Der Versuch, ihre Shows mit einem Label zu versehen, ist rettungslos zum Scheitern verurteilt. So mag es durchaus sein, dass die Erwartungshaltung einiger Besucher der “Ronacher Mobile”-Show gar sehr enttäuscht wurde – wenn sie sich eine Musicalproduktion erwartet hatten, denn ein Musical ist “The Little Matchgirl” nicht. “Musical Theatre”, mit diesem schwammigen Begriff könnte man sich in die gefahrfreie Leo-Zone in Zeiten des Definitionsnotstands retten, aber auch das trifft es nicht richtig.
Schauplatz: das Odeon – 1845 bis 1848 Wiens größter Tanzsaal. Im monumentalen Bau vergnügten sich im Vormärz an manchen Abenden bis zu 10.000 Menschen. In diesen Tanzsaal hineingestellt befindet sich eine steil aufsteigende Tribüne mit Sitzplätzen für ca. 300 Besucher. Große Teile der Wände sind mit schwarzen Tüchern verhüllt, so erscheint der Saal kleiner, aber die wahren Dimensionen sind schon allein an der Höhe des Raums zu erahnen. Die “Bühne” wirkt wie ein Puppentheater, in der Tat ist es eine von Regisseur Dan Jemmet speziell entwickelte Guckkastenbühne, unterteilt in sechs Ebenen, die sich wie bei einer russischen Babuschka-Puppe ineinander fügen und nach hinten immer kleiner werden. Links der Bühne werden später die Tiger Lillies musizieren und singen, rechts Musiker der Vereinigten Bühnen Wien. Einen Tisch sehen wir noch, einen Kleiderständer und einen Kühlschrank. Erzählt wird im Folgenden die Geschichte des Mädchens mit den Schwefelhölzern:
An einem kalten, dunklen Sylvesterabend versucht ein armes kleines Mädchen, ohne was auf dem Kopf und mit bloßen Füßen, auf der Straße Zündhölzer zu verkaufen. Als sie das Haus verließ, hatte sie noch zwei viel zu große Pantoffeln, aber die verliert sie: Einen kann sie nicht mehr finden, den anderen stiehlt ihr ein Junge. Das kleine Mädchen geht weiter. Rot und blau gefroren, die Flocken fallen in ihr langes schönes Haar. Nach Hause traut sie sich nicht aus Angst vor ihrem Vater, denn sie hat noch kein einziges Zündholz verkauft. Verzweifelt versucht sich das kleine Mädchen aufzuwärmen, indem es anfängt, die Zünderhölzchen anzuzünden. Mit jedem Aufflammen erscheint ein neues fantastisches Bild vor ihr, das aber sofort verschwindet, wenn die Flamme erlischt. Das erste Bild zeigt einen heißen Eisenofen, das nächste einen voll gedeckten Tisch, auf dem eine gestopfte Gans thront, als Drittes zeigt sich ein schön geschmückter Christbaum, mit Kerzenschmuck und Glitzerschein. Als dieses Schwefelhölzchen verlischt, steigen die Christbaumlichter immer höher auf. Dann sieht sie eine Sternschnuppe fallen. Das kleine Zündholzmädchen erinnert sich an ihre Großmutter – der einzige Mensch, der sie je geliebt hat. Die hat ihr erzählt, wenn eine Sternschnuppe fällt, geht eine Seele hinauf zu Gott. Wieder zündet sie ein Hölzchen an. In dessen Schein sieht sie ihre alte Großmutter. »Oh, bitte, nimm mich mit dir«, weint die Kleine und zündet gleich das ganze Päckchen Streichhölzer an, um ihre Großmutter weiter hier zu halten. Die Großmutter nimmt sie wirklich mit sich in den Himmel, und am Neujahrsmorgen findet man den kleinen gefrorenen Körper, mit einem Lächeln auf den Lippen.
Martyn Jaques, musikalischer Mastermind der Tiger Lillies, verarbeitete das Märchen vom kleinen Mädchen mit den Schwefelhölzern in einen zwölf Lieder umfassenden Songzyklus, der als szenisches Konzert geboten wird, wobei die Darbietung auf zwei Ebenen abläuft. Einerseits wird das Märchen vom “Little Matchgirl” szenisch aufgeführt, wobei Laetitia Angot und Bob Goody auf allen sechs Bühnen eine Vielzahl an Rollen verkörpern, mal Geschwister, mal Tochter und Vater, oder auch Enkelin und Großmutter. Auf einer anderen Ebene wird die Aufführung des Theaterstücks “The Little Matchgirl” erzählt. Wir sehen einen alten Mann (Bob Goody), der mit nichts anderem beschäftigt zu sein scheint, als die Vielzahl an Bühnenvorhängen aufzuziehen und wieder zu schließen. Jedes Mal, wenn er meint, etwas Zeit für einen Whiskey zu haben, ist einer der zwölf Songs aus, und er muss einen Vorhang schließen und jenen für die nächste Szene aufziehen, um dann gleich auch noch in die Rolle eines der Protagonisten dieser Szenen, und zugleich in die andere Ebene der Show, zu schlüpfen. Die szenische Darstellung auf beiden Handlungsebenen erfolgt stumm, die Tiger Lillies und die Musiker der Vereinigten Bühnen Wien liefern wie anno dazumal in der Stummfilmzeit den Soundtrack zum Geschehen. Martyn Jaques singt in beeindruckendem unverwechselbarem Falsett zwölf Lieder getränkt in Melancholie, Traurigkeit, Verlorenheit. Es ist eine Art poetisches Wehklagen, das, unterminiert von latenter Ironie, herbem Zynismus, manifestiert in der Mimik des Sängers, oft so gefangen nimmt, dass aus den zwei evidenten Handlungsebenen eine dritte wird, denn man kann “The Little Matchgirl” auch einfach als Konzert der Tiger Lillies genießen. Adrian Huge, den David Byrne von den Talking Heads als “James Joyce am Schlagzeug” bezeichnet hat, Adrian Stout am Kontrabass und der singenden Säge sowie Martyn Jacques liefern eine Show, die gerade aufgrund ihrer kleinen Gesten fesselt. Und so ist der Tanz der Augenbrauen Jaques’ oft dermaßen faszinierend, dass man vom Rest des Geschehens völlig abdriftet.
Zirkus, viktorianische Music Hall, Jahrmarkt, Kurt Weill, Blues, Tom Waits, Kabarett, Oper, Zigeunermusik, ironisch-bösartiges bis bedrohlich-düsteres Varietà© – all das und noch viel mehr sind die Ingredienzien und Gefühlsschichten, die die Tiger Lillies mit “The Little Matchgirl” zu einem fesselnden Stück “Musical Theatre” komponiert haben (herrlich arrangiert von Christian Kolonovits). Sehr stark die Bildersprache, wenn man bereit ist, sich darauf einzulassen. Das Outfit der Band, Zylinder auf dem Kopf, durch und durch in roten Samt gehüllt – automatisch denkt man an Charles Dickens, an London, Nebel, fühlt sich ins viktorianische England zurückversetzt. Und auch auf der Bühne wirkt die Handlung ausschließlich über ihre starke Symbolsprache. Ein Schuh, in grellem weißen Licht, auf den Bühnenschnee fällt, güldenes Haar, das vom Vater/Mann/Bruder über alle 6 Bühnen geschleift wird, ein Kleid, mit dem sich der alte Mann in die Großmutter verwandelt, das Spiel mit dem Feuer, mit den Zündhölzern, mit dem Geräusch der Zündhölzer beim Entflammen. All das wird dann zum überwältigenden Schauspiel für alle Sinne, wenn man bereit ist dafür, bereit, die “übliche” Perspektive des Theaters zu verlassen. Am Ende steigt das “Little Matchgirl” nackt in einen Kühlschrank, begleitet vom wehklagenden Falsett Martyn Jacques’. “Your body lies frozen in the early morning cold/ Because no matches you sold” – was für ein Finale!
The Little Matchgirl in englischer Sprache nach H. C. Andersens “Das Mädchen mit den Schwefelhölzern”
Musik/Texte: Martyn Jacques
Arrangiert von: Christian Kolonovits
Gespielt von: The Tiger Lillies (Martyn Jacques: Gesang/Akkordeon, Adrian Huge: Percussion, Adrian Stout: Kontrabass/singende Säge) sowie Mitgliedern des Orchesters der Vereinigten Bühnen Wien (Andrea Hahn-Bucz: Geige, Cordelia Kirchmayr: Bratsche, Alexander Rauscher: Cello)
Darsteller: Bob Goody, Laetitia Angot
Regie: Dan Jemmett
Bühne: Richard Bird
Kostüme: Sylvie Martin-Hyszka
Lichtdesign: Arnaud Jung
Produktion: polimniA & Bureau Dix
Koproduktion: Hans Christian Andersen Foundation DK, Theatre de la Ville/Paris, Grand Theatre de la Ville/Luxembourg, Ortigia Festival/Sizilien, Change Performing Arts, Vereinigte Bühnen Wien
Technische Leitung: Andreas Dix, für Wien: Peter Bouchier
Technische Koordination: Ulf Grabner
Künstlerische Produktionsbetreuung: Julia Sengstschmid
Inspizient: Xavier Carreà©, Christoph Kahlcke
Beleuchtung: Marco Ponticello
Ton: Claus Bühler
Martin Bruny am Mittwoch, den
8. März 2006 um 14:38 · gespeichert in Rezensionen, Bücher, 2006
Kritiken mal nicht von einem Journalisten verfasst, sondern von einer Schriftstellerin, das hat was – es ist ein anderer Blick, eine gewisse andere Art zu schreiben, man erfreut sich an ungewohnten Einstiegen, am oft gänzlich anderen Blick auf die Leistung der Darsteller und auf die Stücke, kurz: Manchmal würde man sich wünschen, dass auch hierzulande Schriftsteller mit Ernst die Profession des Theaterkritikers ausüben würden. In der Tat sind dann so verfasste Kritiken auch Kunst, und zwar unbestreitbar.
Dame Beryl Bainbridge wurde 1934 in Liverpool geboren und lebt heute im Norden von London. Sie begann ihre literarische Karriere in den 1950er-Jahren mit dem Roman »Harriet Said«. Bekannt wurde die Autorin mit ihren schwarzen Komödien, historischen Novellen und Dramen, die sie für Theater und Fernsehen schrieb. 1996 wurde Bainbridge mit dem Whitbread-Preis für ihren Roman “Nachtlicht” (»Every Man for Himself«) ausgezeichnet, mit »The Bottle Factory Outing« gewann sie 1974 den »Guardian Fiction Prize«. Sie gilt als eine der bedeutendsten britischen Schriftstellerinnen der Gegenwart und war mit ihren Romanen fünfmal in der Endauswahl für den begehrten Booker-Preis. Ihr Roman “An Awfully Big Adventure” (»Eine sachliche Romanze«) wurde mit Hugh Grant und Alan Rickman verfilmt, «The Dressmaker« 1988 mit Jane Horrocks und Tim Ransom.
85 Kritiken, geschrieben von 1992 bis 2002, sind in Bainbridges Buch »Front Row – Evenings at the Theatre« enthalten, davon etliche über Musicals, beispielsweise über “Notre-Dame de Paris”, “Sunset Boulevard”, “Les Misà©rables”, “Passion”, “Blood Brothers” oder “Bombay Dreams”. Es handelt sich um eine Sammlung von Besprechungen, die Bainbridge für das monatlich erscheinende englische Print-Magazin »The Oldie« verfasst hat. Nach wie vor publiziert sie in »The Oldie« Monat für Monat eine Kritik, und es ist jedes Mal eine Freude, ihre so eigene Sicht auf Theaterproduktionen zu lesen.
Über »Notre-Dame des Paris« schreibt die Autorin im Dezember 2000: »It’s interesting the way songs are now constructed: first there are four lines spoken more or less on one note, followed by another sliding upwards and ending in a prolonged and deafening shout. Example: «You are lying there / I see you lying there! You do not look at me / I who love you …/ YOUR LOVE WILL KILL MEâ€. I kept thinking of a description I’d read of how the theatrical gestures and articulation used by actors of a bygone generation, Kean and Irving and Garrick, if used today would cause modern audience to fall about laughing. I suppose every age has its own style, and no one doubt a pre-20th-century audience would find today’s performers equally comical. (…) If you do go and see it, there is no need to take hearing aids, as the sound is amplified fit to burst eardrums.â€
Beryl Bainbridge, die nicht nur als Schriftstellerin eine Größe ist, sondern auch als Schauspielerin und Tänzerin auf der Bühne zuhause war, bevor sie 1960 dieses Kapitel beendete, legt großen Wert aus Artikulation, Mimik und Gestik. Ihre sehr genauen Beobachtungen verpackt sie in kleine Geschichten und unterfüttert sie mit Erlebnissen aus ihrer eigenen Zeit als Kinderstar – sie stand schon mit fünf Jahren auf den Brettern, die die Welt bedeuten. Fazit: Wunderbare Lektüre über das Londoner Theater und Einblicke in das Leben einer großen Schriftstellerin, äußerst empfehlenswert.
Beryl Bainbridge: Front Row – Evenings at the Theatre. Continuum, London 2006, 214 S.; ISBN 978-0-826-482785. £ 9,99. www.continuumbooks.com
Martin Bruny am Mittwoch, den
8. März 2006 um 14:37 · gespeichert in Rezensionen, Bücher, 2006
Es war in den achtziger Jahren des vorigen Jahrhunderts, als in der NEW YORK TIMES ein Begriff auftauchte, der bald ein ganzes Genre –bis heute – kennzeichnen sollte: jenes der »Megamusicals«. So wie der Terminus “mega” nicht nur positiv konnotiert ist, so subsumiert der Begriff “Megamusical” im Prinzip jene Shows, die die Puristen unter den US-Kritikern gar nicht mögen, ob sie nun weltweite Megaerfolge einfahren können oder nicht.
Was sind denn nun die typischen Eigenschaften eines Megamusicals?
1) Der Handlungsverlauf einer solchen Show ist wahrhaft episch breit angelegt, sie spielen meist in der Vergangenheit und sind vor allem eines: zeitlos. Leben und Tod, Krieg und Frieden, Religion und Versuchung – modern angelegte Storys werden nie zu Megamusicals verarbeitet.
2) Wie der Handlungsverlauf ist auch die Musik opulent. In einem Megamusical gibt es kaum oder gar keine Dialoge, es wird durchwegs gesungen.
3) Das Set Design ist beeindruckend, finanziell aufwendig, reich an Details, ganz auf Spektakel ausgerichtet.
All diese Faktoren haben die Macher der Megamusicals nicht etwa erfunden, sie waren nur die Ersten, die sie kombinierten.
4) Megamusicals sind nicht nur auf der Bühne groß, sondern auch was ihre Vermarktung betrifft, erreicht man immer wieder neue Dimensionen. Sie halten sich lange am Spielplan, jahrelang, manche mehrere Dekaden.
Von welchen Musicals sprechen wir also? Keine schwere Sache mehr: «Catsâ€, «Les Misà©rablesâ€, «Starlight Expressâ€,†The Phantom of the Operaâ€, «Miss Saigonâ€, «Chessâ€, … In der Tat stand am Beginn der Megamusicals Andrew Lloyd Webber, und so kristallisiert sich ein weiteres Merkmal von Megamusicals heraus: Die Komponisten stammen nicht aus Amerika. Megamusicals wurden an den Broadway importiert, umgelegt auf das Genre bedeutet das: Megamusicals sind bestens geeignet, exportiert, weltweit vermarktet zu werden.
Kritiker mögen Megamusicals traditionellerweise nicht, vor allem Broadway-Kritiker. Sie mussten durch das Aufkommen jener Shows in den achtziger Jahren eine enorme Einbuße ihrer Macht hinnehmen. »Cats« bewies, dass eine Show auch mit negativen Kritiken zum Publikumsrenner werden kann, und so sind die große Akzeptanz durch das Publikum und die schroffe Ablehnung durch die Kritiker wesentliche Merkmale der meisten Megamusicals. Auch setzen sich Musikexperten nur selten intensiv mit Megamusicals auseinander. Im Kanon der »großen« Musicals kommen »Mega«musicals selten vor. Sondheim oder Webber heißt die Devise, nicht Sondheim und Webber.
Jessica Sternfeld untersucht die Entwicklung des Megamusical-Genres auf sehr profunde Art und Weise. Sie beginnt bei »Jesus Christ Superstar« und endet sehr treffend bei »The Producers«, also bei der Parodie eines Megamusicals. Sie widmet sich in einem eigenen Kapitel den Masterminds der ersten »Megamusicals«: Andrew Lloyd Webber, Tim Rice und Cameron Mackintosh, untersucht auf rund 70 Seiten »Cats« und analysiert die Erfolgsstory dieses Musicals und einiger anderer auch mit Hilfe von Notenbeispielen und der kritischen Auseinandersetzung mit den wichtigsten musikalischen Motiven. Ein eigenes Kapitel ist »Les Misà¨rables« gewidmet und bietet beispielsweise eine sehr interessante Zusammenschau der wichtigsten Kritiken, auch im Vergleich zu anderen Megamusicals wie »Cats«. »The Phantom oft he Opera« ist das dritte und letzte Megamusical, dem sich Sternfeld auf sehr ausführliche Weise widmet. Die folgenden Kapitel skizzieren das Schicksal von Shows wie »Blondel«, »Chess«, »«Starlight Express«, »Miss Saigon« und konzentrieren sich dann auf die Erfolge einzelner Komponisten in den neunziger Jahren wie Andrew Lloyd Webber und Frank Wildhorn.
Was Wildhorn betrifft, so beschreibt Sternfeld ihn als Künstler, der den Ansatz von Megamusicals, ein möglichst breites Publikum anzusprechen, auf die Spitze treibt. Sternfeld: »Where Lloyd Webber and Rice were interested in appealing to audiences, they also felt the importance of creating a complete, artistic, even challenging work. Wildhorn certainly seems to care about his shows as shows, not just a collection of pop songs, but his overriding interest in accessibility and mass appeal tips the scale. His scores bear little consideration for context, so that many songs sound like pop ballads of the 1970s or 1980s regardless of the time period or the character‘s personality. Indeed, there seems to be a sense that he prides himself on being a from-the-gut pop composer, rather than a trained one like Lloyd Webber, Schönberg or Sondheim.â€
Letztlich sind es die neunziger Jahre, die den Begriff «Megamusicals†etwas obsolet werden lassen. Letztlich ist die Wildhorn-Passage im Buch von Jessica Sternfeld eine Art Wendepunkt, ab dem die klar skizzierten Kriterien von Megamusicals immer weniger greifen. In den neunziger Jahren liegt die Produktion vieler großer Broadway-Musicals wieder verstärkt in den Händen der Amerikaner, das spiegelt sich auch in den Schauplätzen der Shows: Wildhorns »The Civil War«, Maury Yestons »Titanic«, Jonathan Larsons »Rent«, Flahertys &Ahrens‘ »Ragtime«, sie alle spielen in Amerika, können aber in keinster Weise als reine Megamusicals bezeichnet werden. In dieser Schiene bewegt sich dann schon eher Disney mit »The Lion King« und »Aida«.
So einfach es ist, Trends der achtziger Jahre zu analysieren, so schwer fällt es Sternberg am Ende des Buches, die jüngsten Broadway-Trends in ihr Megamusical –Theoriegebäude einzuordnen. Ist »Wicked« ein klassisches Megamusical, wie steht‘s mit »Mamma Mia!«, »Taboo«, »The Producers«? Immerhin zieht sie sich am Ende gekonnt aus der Affäre: »The influence of the megamusical of course continues, in similar as well as opposing forms of shows. Just as the megamusical’s innovations had their own roots in earlier forms of music theater, but recombined them in ways that required its own label, so too the shows being written today reflect the unprecedented successes of the megamusical.â€
Fazit: Ein lesenswertes Buch, dessen Autorin am Ende eingestehen muss, dass sich ihr eigentliches Thema auf die achtziger Jahre beschränkt. Alle Versuche, »Megamusicals« im Sinne der achtziger Jahre auch im 21. Jahrhundert aufzuspüren, erweisen sich als flau.
Jessica Sternfeld: The Megamusical. Indiana University Press, Bloomington 2006, 442 S.; ISBN 978-0-253-34793-0. $ 29,95. www.iupress.indiana.edu
Martin Bruny am Montag, den
20. Februar 2006 um 14:16 · gespeichert in Musical, Wien, Fotos, 2006
Die Musical-Revue Ain’t misbehavin’ feierte im Jahre 1978 ihre Broadway-Premiere. Vom 28. April 1978 bis zum 21. Februar 1982 brachte sie es auf 14 Previews und 1604 reguläre Vorstellungen. Nell Carter, Andrà© De Shields, Armelia McQueen, Ken Page und Charlaine Woodard bildeten die Premierenformation. Ihr Lohn: “Best Musical” bei den Tony Awards 1978, Nell Carter “Best Featured Actress in a Musical”, eine Nominierung in derselben Kategorie für ihre Kollegin Charlaine Woodward. Die Auszeichnung “Best Direction of a Musical” ging an Richard Maltby Jr., eine Nominierung für die Kategorie “Best Choreography” gab es für Arthur Faria. Weitere Auszeichnungen: 2 Theatre World Awards (Nell Carter und Armelia McQueen), 3 Drama Desk Awards (”Outstanding Musical, “Actor in a Musical” [Ken Page], “Outstanding Actress in a Musical” [Nell Carter]) sowie Nominierungen in 3 weiteren Kategorien. Outer Critics Circle Award 1978 als “Best Musical” und ein “Obie Award” in der Kategorie “Best Musical”.
In Wien feierte die Show am 8. Juni 1982 im Theater an der Wien im Rahmen der Wiener Festwochen ihre Premiere - es war das Jahr, in dem auch “Evita” und “Jesus Christ Superstar” im Theater an der Wien zu sehen waren.
Am 9. August 1988 ging der Vorhang zum Broadway-Revival der Show auf, doch nach 8 Previews und 176 regulären Vorstellungen war Schluss - immerhin gab es eine Nominierung für den Tony Award als bestes Revival, doch zum Zeitpunkt der Preisverleihung am 4. Juni 1989 war die Show schon Geschichte.
In der Wiener Kammeroper ging die Premiere von “Ain’t misbehavin” am 16. Februar 2006 über die Bühne. Noch bis zum 24. März 2006 steht die Show am Programm. Seit einigen Jahren produziert die Kammeroper in einer als “Kammer-Musical” benannten Programmnische durchwegs sehenswerte Musicals. Angefangen von der “Cole Porter Story” (2003) über Stephen Sondheims “Company” (2004) bis hin zum Vorjahreserfolg “Avenue X”.
“Ain’t Misbehavin’”, im Untertitel “The Fats Waller Musical Show” basiert auf einer Idee von Murray Horwitz und Richard Maltby Jr. Es handelt sich dabei nicht um ein herkömmliches Bio-Musical, das die Lebensgeschichte eines Künstlers anhand von gespielten Szenen nacherzählt, vielmehr werden die Zuschauer ins Harlem der 30er Jahre, in einen Nachtclub entführt, in die goldene Zeit des Jazz und Swing. Rund 30 Songs aus der guten alten Zeit des Jazz werden interpretiert, darunter 19 Kompositionen von Fats Waller (”Honeysuckle Rose”, “The Jitterbug Waltz”, “Black and Blue” u. v. a.). Die Lieder erzählen die Geschichte, die Performer lassen die Geschichte, das Flair der alten Jazzclubs durch ihre Interpretation der Songs lebendig werden.
Im Bühnenhintergrund sehen wir die 7-köpfige Band (deren Mitglieder im Programmheft und auf der Website nicht angeführt sind) unter der Leitung von Michael Schnack, der am Piano brilliert. Die Bühne (Ausstattung: Cordelia Matthes) kommt ohne großartige Requisiten aus. Eine Theke, ein paar Sessel, eine Discokugel, das wärs dann auch schon. Ein Glitzervorhang (eigentlich zwei davon) darf nicht fehlen, den Rest erledigt die großartige Lichtregie (Harry Michlits). Mal wird der Saal in eine dunkle, verruchte Atmosphäre getaucht, mal knallen weiße Spots auf die Protagonisten; eine clevere Mischung aus dem Flair eines Nachtclubs der 30er Jahre und modernem High-Tech-Lichtdesign in Black & Blue, White & Pink. Schlichtheit und Eleganz, kühle Präsenz und brodelnde Atmosphäre, eine wohl durchdachte Einheit von Ausstattung und Lichtdesign.
Fünf Darsteller tragen die Show: Carole Alston, Aisha Lindsey, Amanda Whitford, Alvin Le-Bass und Previn Moore.
Previn Moore kennen Musical-Fans schon lange, und man schätzt ihn. Er hat die Fähigkeit, einen Song ins Magische zu treiben, er ist ein Meister der Mimik, der Gestik. Moore hat die seltene Gabe, die Spannung eines Songs sukzessive aufzubauen und dann mit vollem Körper- und Stimmeinsatz in Bruchteilen von Sekunden zu entladen. Previn Moore ist imstande, wie eine stimmliche Naturgewalt zu wirken, und das schaffen nicht viele im deutschsprachigen Raum arbeitende Künstler.
Alvin Le-Bass zeigt im Laufe des Abends immer neue Facetten seiner Darstellungskunst. Seine seidensamtene Stimme, die in manchen Momenten ein wenig an Lou Rawls erinnert, ist im Ensemble die perfekte Ergänzung zu Previn Moore. Die Tanzszenen mit ihm, blendend choreografiert von Giorgio Madia, sind atemberaubend, “The Viper’s Drag” ist einer der Höhepunkte des Abends - eine hervorragende Komposition aus Lichtdesign, Regie, Bühnentechnik und Darstellerkunst. Le-Bass singt auf einem Sessel sitzend. Es ist fast dunkel im Saal. Langsam wird der Sessel hochgefahren, während der Darsteller über den Köpfen der Zuschauer seine laszive Interpretation abzieht. Perfekt.
Carole Alston, die schon im Vorjahr bei “Avenue X” mitgewirkt hat, ist seit 1982 in Wien ansässig. Sie unterrichtet seit 1988 an der Ballettschule der Wiener Staatsoper. Als Sängerin reicht ihr Repertoire von “Kiss me Kate” über “West Side Story” und “Jesus Christ Superstar” bis zu Partien in zeitgenössischen Opern, so sang sie in Nancy Van der Vates Oper “Venal Vera” sowie die Partie der Lil in der Oper “Cocaine Lil”. 2004 verkörperte sie Billie Holiday in dem von ihr selbst konzipierten und geschriebenen Stück “Tribute to a Blue Lady” in Joe Zawinuls Birdland. 2005 präsentierte sie in ihrer Show “Ladies, you’re on!” Soul- und Jazzklassiker. Ihre Stimme wirkt in ihren besten Momenten, als würde sie von einem Klangkörper aufsteigen, der aus einem wogenden, unendlichen Meer geformt ist.
Amanda Whitford, in New York geboren und aufgewachsen, studierte Journalismus und Gesang. Mit der Broadway European Tour “Little Shop of Horrors” kam sie nach Europa, blieb in Deutschland und ist seitdem freischaffend in vielen Musicalproduktionen zu erleben, wie z. B. in “West Side Story”, “Hair”, “Jesus Christ Superstar” und “Les Misà¨rables”. Dank ihrer deutschen Sprachkenntnisse tritt sie auch als Schauspielerin (”Hexenjagd”, “Kleiner Mann, was nun?”) auf. Soloprogramme mit ihrem Pianisten und ihrer Band sowie Galaabende mit Sarah Brightman gehören genauso zu ihrem Repertoire wie Bridget Fogels “The Gospel Experience”.
Aisha Lindsey ist ausgebildete Tänzerin und Sängerin aus New York. Sie war Mitglied der Duke Ellington Dance Company in Washington D. C. von 1993-1997. Aisha Lindsey absolvierte einen BA in Musik (Vocal performance) am New England Conservatory in Boston/Mass. von 1997-2002. Sie war Mitglied der Harlem Gospel Singers, hat als Background-Sängerin u. a. für Stevie Wonder und in verschiedenen Musicalproduktionen in den Vereinigten Staaten gesungen. 2004 hat Aisha Lindsey ihr Theaterdebut in Wien als “Sandrina” in der Mozart-Oper “Die Gärtnerin aus Liebe” am Schlosstheater Schönbrunn im Rahmen ihrer Weiterbildung an der Universität für Musik und darstellende Kunst gegeben.
Wäre “Ain’t misbehavin’” in Flaschen abgepackt erhältlich, könnte Red Bull einpacken. Es gibt kaum eine Show, die energiegeladener, witziger, berührender und so hemmungslos exaltiert ist wie dieses “Fats Waller Musical”. Gute Laune ist garantiert. Wäre Wien nicht Wien, hätten die Leute am Ende der Show auf den Stühlen getanzt, alte Omas würden mit ihren Krückstöcken zum Takt auf den Boden gestampft haben, ein paar völlig enthusiasmierte Fans wären auf die Bühne gestürmt, um mit den Performern Party zu machen. So aber gabs frenetischen Applaus, Bravo-Rufe und lautes Johlen, und hey, das ist für Wien gar nicht so übel!
Martin Bruny am Sonntag, den
5. Februar 2006 um 14:25 · gespeichert in Musical, Wien, Fotos, 2006
Eigentlich würde ich ja dazu tendieren, diese Site zur mozartfreien Enklave zu erklären … Aber dann gibt es doch musicalrelevante Events mit Mozartbezug, an denen man nur schwer vorbeikommt, wenn man das denn nun überhaupt möchte. Im Falle von Mozart! Musical in Concert kam ein Vorbeischwindeln eigentlich nie in Betracht. Hat es sich denn nun ausgezahlt, Prinzipien in spe aufzugeben? Ja, uneingeschränkt ja.
Die Mozart! Musical in Concert-Premiere ging am 4. Februar 2006 als überarbeitete, condensed Version der Wiener Originalproduktion von 1999 mit Einflüssen von diversen anderen Inszenierungen über die Bühne des Wiener Raimund Theaters und, wenn man so möchte, könnte man versucht sein zu prophezeien, wird dies irgendwann mal als jene Produktion gelten, mit der Rasmus Borkowski endgültig in die Liga der Leading Men Europas aufgestiegen ist. Er präsentiert einen Mozart, der auf der einen Seite in Gestik und Mimik sogar die springlebendige Performance eines Yngve Gasoy Romdal betulich wirken lässt (ohne dessen Leistung schmälern zu wollen), andererseits beweist er in manchen Szenen eine Feinfühligkeit, die, bei aller Abgebrühtheit, die man auf den Brettern dieses Theaters schon miterleben durfte, doch bemerkenswert ist. Seine Mozart!-Interpretation hat eine Verve, die ihn erstaunlich modern, stark und filigran gleichzeitig, wirken lässt. Die Kostüme, das Bühnenlicht, all das steuert ihr Übriges bei, um keine überbordende Musicalinszenierung abrollen zu lassen - man glaubt eher durch Mozarts Gefühlswelt gebeamt zu werden. Stimmlich ist im Bereich des Feintunings noch sicher Potenzial vorhanden, aber es gibt keine Stelle in dieser Aufführung, bei der man das Gefühl haben könnte, dass Borkowski unsicher ist. Man kann sich zurücklehnen und seine Performance genießen, was nicht bei allen Darstellern an diesem Abend der Fall war.
Eine Musicalperformance, so wie ich sie gerne habe, birgt in sich irgendwann, egal wann, einen Moment des Strahlens, einen Moment, da man meint, der Raum fülle sich mit Licht, mit der ganz besonderen Kraft, Darstellungskraft, Witz, Humor, unglaublichen Variationen in Gesang oder Ausdruck. Ein schönes Beispiel dafür bietet Carin Filipcic. Ihr “Gold von den Sternen” war nach einer eher blassen Performance von Harald Tauber so, als hätte jemand im Theater das Licht angeknipst, und dankbar feierte das Publikum ihr Solo mit dem stärksten und längsten Szenenapplaus - der Showstopper des Abends.
Andrà© Bauer, langjährig gedienter Elisabeth-Franzl erweckt in manchen Momenten den Eindruck, als würde er noch einmal mit seiner Sisi sprechen; Gestik, Mimik, wirken ab und an ein wenig zu deckungsgleich mit seiner Franzl-Performance. Wie auch immer, da steht ein Sänger auf der Bühne mit einer wunderbaren Stimme, und stünde mehr Einspielzeit zur Verfügung, so würde auch mehr an Eigenprofil rausspringen.
Jana Stelley legt ihre Rolle ein wenig zu Lolita-like an, so nimmt man ihr die Constanze in “Irgendwo wird immer getanzt” nicht so recht ab, ihr Duett mit Borkowski “Dich kennen heisst Dich lieben” allerdings wird zu einem der darstellerischen Highlights des Abends, leider ein wenig getrübt durch stimmliche Unsicherheiten bei Jana.
Dennis Kozeluh bietet eine pointierte, witzige Performance, immer am Punkt, im Rahmen dieser kleinen Rolle perfekt.
Uwe Kröger ist die Diva, der STAR des Abends, seine schauspielerische Leistung ist top, die Rolle des Colloredo wusste er schon immer sehr bühnenwirksam zu gestalten, daran hat sich auch in dieser Inszenierung nichts geändert. Die Szenen mit Borkowski sind vom Feinsten und voller Spannung.
Caroline Vasicek gibt ein da capo ihrer Interpretation von 1999, leider gibt die Rolle einfach nach wie vor und eher noch stärker zu wenig her, um wirklich beeindrucken zu können. In weiteren Rollen ein starkes Ensemble: Jacqueline Braun (Cäcilia Weber), Ines Hengl-Pirker (Aloysia Weber), Carmen Wiederstein (Josepha Weber), Tina Schöltzke (Sophie Weber), Oliver Mülich (Fridolin Weber); weiters: Lisette Groot, Kerstin Ibald, Noud Hell, Karsten Kammeier und Roman Straka.
Es spielt das Orchester der Vereinigten Bühnen Wien unter der musikalischen Leitung von Caspar Richter. Regie & Adaption der Originalchoreographie: Doris-Marie Marlis; Kostüme: Yan Tax; Produktionsleitung: Robert Wann; Inspizienz: Hubert Auinger
Martin Bruny am Freitag, den
3. Februar 2006 um 11:19 · gespeichert in Musical, Theater, 2006
Vom 27. Januar bis 2. Februar 2006 stand das Konservatorium Wien ganz im Zeichen karibischer Rhythmen. Als deutschsprachige Erstaufführung (deutsche Übersetzung: Johannes Glück) wurde “Once On This Island” gegeben – ein Tanzmusical, basierend auf dem Roman “My love, my love: Or The Peasant Girl” von Rosa Guy. 1990 feierten Lynn Ahrens und Stephen Flaherty (”Lucky Stiff”, “Ragtime”, “Seussical”, “A Man Of No Importance”) mit dieser karibischen Musicalversion von Hans Christian Andersens Märchen von der kleinen Seejungfrau ihren ersten großen Broadway-Erfolg (8 Tony-Nominierungen, 1 Drama Desk Award-Nominierung und der Theatre World Award für die Darstellerin LaChanze). Im New Yorker Booth Theatre stand die Show vom 2. Oktober 1990 bis 1. Dezember 1991 am Spielplan und brachte es auf insgesamt 19 Previews und 469 reguläre Aufführungen.
“Once On This Island” läuft auf zwei Handlungsebenen ab. Auf der kleinen karibischen Insel “Juwel der Antillen” tobt ein Sturm. Geschichtenerzähler versuchen ein verängstigtes Kind mit einem Märchen zu beruhigen (Handlungsebene 1) – sie erzählen von Ti Moune, einem armen Bauernmädchen, das Daniel, einem Jungen der Upperclass, nach einem Autounfall das Leben rettet und sich rettungslos in ihn verliebt. (Handlungsebene 2) In der strengen Zweiklassengesellschaft dieser Insel der Dritten Welt haben die beiden keine Chance, aber hey, wir sind ja mitten drin in einem Märchen. Auftritt: die Götter der Erde, des Wassers, der Liebe und des Todes. Sie lenken das Schicksal der jungen Liebenden und senden Ti Moune auf eine Reise, die die Kraft ihrer Liebe auf die Probe stellt. Am Ende bleibt es dabei, die beiden haben tatsächlich keine Chance. Daniel heiratet Andrea, ein Mädchen seiner eigenen Gesellschaftsschicht. Kein schmalziges Happyend, vielmehr ein sinnlich-poetisch-verklärendes: Die Götter verwandeln Ti Moune in einen Baum, der fortan über die Nachkommen Daniels wacht. Das kleine verängstigte Mädchen schläft friedlich ein.
Ahrens/Flaherty haben es mit ihrem Musical geschafft, eine kleine karibische Soundmärchenwelt zu kreieren, in die man nur zu gerne eintaucht. Story und Musik finden einen direkten Weg ins Herz der Zuschauer, die bilderreiche, poetische Sprache ist primär darauf ausgerichtet, Emotionen auszulösen. Text, Rhythmik, Licht und Performance verbinden sich zu einem karibischen Rauscherlebnis, musicalische Ekstase erster Güte.
Das große Plus der Produktion des Konservatoriums Wien: Mit großem Aufwand wurde aus den vorhandenen Mitteln ein perfektes Umfeld für dieses Musicalmärchen geschaffen wurde. Hier haben Sam Madwar (Bühnenbild), Barbara Jan (Licht), Doris Richter (Kostüme) sowie Wilhelm Galli und Karin Neuhold (Maske), Wolfgang Groller (Regie) und Ricarda Regina Ludigkeit (Choreografie) Großartiges vollbracht. Die Bühne strahlt, die Ausstattung und Requisiten sind funktionell und blendend durchdacht. Thomas Faltin (Gitarre), Vera Rausch (Reed), Günther Schiebeck (Bass), Laurinho Bandeira (Percussion) und Peter Uwira (Keyboard, Musikalische Leitung) liefern den Sound, auf dem die Darsteller wie auf Wolken tanzen.
Auf der Bühne zu erleben: Studenten des 2. und 3. Jahrgangs des Konservatoriums Wien: Oliver Arno, Rainer Bräuer, Irena Flury, Andrea Frohn, Donja Golpashin, Elisabeth Heller, Otto Jaus, Peter Kratochvil, Birgit Radeschnig, Nicole Radeschnig, Richard Schmetterer, Elisabeth Sikora, Daniela Sukop, Bernhard Viktorin und Nadine Zeintl. Ein kunterbunter Haufen Talent in völlig unterschiedlichen Entwicklungsstadien. Nehmen wir Oliver Arno als Beispiel. Er hat im Sommer 2005 bei den Thuner Seespielen in Schönberg/Boublils “Miss Saigon” die Rolle des “Chris” (Zweitbesetzung) verkörpert, im Sommer 2006 wird er in der Schweizer Neuinszenierung von Levay/Kunzes “Elisabeth” als Zweitbesetzung Rudolf zu sehen sein. Im Internet ist er unter www.oliver-arno.com vertreten. Arno ist ein gutes Beispiel dafür, wie man sich heutzutage professionell an den Job eines Musicaldarstellers herantastet. Sein Solo “Andere Frauen” als Daniel in “Once On This Island” liefert er mit seinem angenehmen Broadway-Bariton sehr gefühlvoll.
Jedes der jungen Talente spielt in “Once On This Island” mehrere Rollen, die Hauptrollen wurden doppelt besetzt, was die Vielseitigkeit zusätzlich auf die Probe stellt. Ein Teil des Charmes der Aufführungen von Musicalstudenten ist das zu fühlende Spannungsfeld zwischen noch Amateur oder “in Ausbildung befindlich” und bereits vorhandenem bzw. ausgeprägtem Professionalismus: Man merkt, wie die Darsteller ihre Grenzen testen, ihre Rollengestaltung manchmal selbstbewusst, manchmal noch unsicher von einer zur anderen Vorstellung verändern. Bei manch einem ist erkennbar, dass es noch einiges auf dem Gebiet der Stimmbildung oder des Tanzes zu lernen gilt, aber was beeindruckt, ist die Spielfreude und die Gesamtleistung des Ensembles, da wäre es fast unfair, beispielsweise eine Nadine Zeintl oder eine Irena Flury hervorzuheben, die die Rolle der Ti Moune sehr ausdrucksstark geben, oder eine Elisabeth Heller, die als “Mama” clever besetzt ist – Peter Kratochvil als “Tonton”, Rainer Bräuer als Armand und Richard Schmetterer als Papa Ge, Gott des Todes, nicht zu vergessen. Otto Jaus sollte man einmal eine etwas größere Rolle anvertrauen, könnte auch ganz schön spannend sein. Bernhard Viktorin überzeugt tänzerisch. Eine eindrucksvolle Vorstellung des jungen Ensembles!
Martin Bruny am Samstag, den
10. Dezember 2005 um 12:45 · gespeichert in Rezensionen, Theater, 2005
Produziert von der japanischen Weltfirma Kyodo Tokyo und koproduziert von der Wiener Agentur GlanzLichter ging am 9. Dezember 2005 im Wiener Museumsquartier die Uraufführung von »Mitsuko«, einem der vielen neuen Musicals von Frank Wildhorn (weitere Projekte: »Cyrano de Bergerac«, »Mary Shelley’s Frankenstein«, »Rudolf«, »Excalibur«, »Camille Claudelle«, »Dracula«, weiters: »Carmen«, »Alice In Wonderland« und »Bonnie & Clyde«) als konzertante Fassung über die Bühne. Das Medienecho war erstaunlich gering. Warum das so ist, das müsste man vielleicht einmal genauer untersuchen. Vielleicht hat es mit der Einstellung der Wiener Journaille Musicals gegenüber zu tun – ganz sicher sogar. Vielleicht ist eine Uraufführung nichts Besonderes für Wien, schon gar nicht die eines Musicals, hat doch hier die schlimmste Lohengrin-Inszenierung mehr Echo als ein Welterfolg wie »Elisabeth«. Dass Namen wie Frank Wildhorn und Uwe Kröger nicht für fette Schlagzeilen sorgen, mag ein wenig wundern, aber Wien ist eben anders. Hier holt man extra zwei japanische Superstars und den deutschsprachigen Musicalstar für eine Show nach Wien, engagiert ein 28-köpfiges Orchester – und das Event versickert dann doch eher als Insider-Veranstaltung denn als glitzernde Uraufführung mit rotem Teppich und Medienteams aus aller Welt.
Aber beginnen wir bei der Story. Worum geht’s? Der junge Adelige Heinrich Coudenhove-Kalergi kommt 1892 als Gesandter der Österreichisch-Ungarischen Monarchie nach Japan. Bald nach seiner Ankunft trifft er auf die junge Japanerin Mitsuko Aoyama, die sich nach einem Reitunfall aufopfernd um ihn kümmert. Zwei Wochen später reichen Heinrich und Mitsuko ihre Eheschließungsdokumente ein. Japan ist zu dieser Zeit in den Augen der meisten Europäer ein unzivilisiertes, kleines Land im Fernen Osten, Mitsuko eine Bürgerliche, was schnell zu Diskriminierungen führt. Mitsuko bringt in Japan zwei Kinder, Hans und Richard, zur Welt. 1896 kehrt die Familie aus Asien zurück und lässt sich in Böhmen nieder. Heinrich zieht sich aus dem Diplomatenleben zurück und widmet sich der Verwaltung seiner großen Besitztümer. Verwandte und Freunde kommen der Asiatin Mitsuko wenig wohlwollend entgegen, mehr als einmal hegt Mitsuko den Gedanken, zurück nach Japan zu flüchten. 1906 stirbt Heinrich unerwartet. Für Mitsuko, alleingelassen in einem fremden Land, bricht die Welt zusammen. Heinrich hat testamentarisch seinen ältesten Sohn Johann zum Nachfolger bestimmt, doch sein gesamtes restliches Vermögen Mitsuko vermacht, was die Familie erbost. Doch Mitsuko lässt sich nicht einschüchtern und schafft es, Land und Vermögen bestens zu verwalten. Während des 1. Weltkriegs herrscht in der Monarchie eine geradezu hysterische Anti-Japan-Stimmung. Alle in Wien lebenden Japaner werden außer Landes gebracht, doch Mitsuko bleibt. Der älteste und der dritte Sohn gehen an die Front, Mitsuko meldet sich mit drei Töchtern beim Roten Kreuz. Richard hat mittlerweile die Universität Wien absolviert und schreibt seine Gedanken 1923 in dem Buch »Paneuropa« nieder. Er macht darin den kühnen Vorschlag, die 28 Demokratien Europas in einem Staatenbund nach dem Vorbild der Vereinigten Staaten von Amerika zu vereinen. Richards Ideen lassen weniger das analytische Denken des Westens als vielmehr das ganzheitliche Denken der östlichen Philosophie durchscheinen. Als bekannt wird, die Mutter des Autors sei Japanerin, bedenken die Zeitungen Mitsuko mit einem neuen Namen: »Mutter der Idee einer europäischen Union«. Die Ideen und Aktionen, von denen Richards Leben geprägt ist, haben großen Einfluss auf die politische Denkweise in Europa und finden ihre Weiterentwicklung und Verwirklichung nach dem 2. Weltkrieg in der Bildung der EWG (der Europäischen Wirtschaftsgemeinschaft) und schließlich in der heutigen Europäischen Union. 1941 stirbt Mitsuko unerwartet an einem Schlaganfall.
Für Komponist Frank Wildhorn ist die Botschaft, die er mit dieser Show transportieren möchte, eine ganz simple: »Liebe überwindet alle Grenzen«. »Mitsuko« ist, so Wildhorn, letzten Endes die Geschichte einer großen Liebe. Egal welche Hindernisse überwunden werden müssen, wenn die Liebe wahrhaftig und groß genug ist, wird sie siegen. Mitsuko als Story, die Kontinente umspannt, spiegelt sich auch in der Arbeit an diesem Musical wider: Frank Wildhorn (Musik) und Jack Murphy (Text; »The Civil War«, »Rudolf«), zwei Amerikaner, auf der einen Seite, Shuichiro Koike, der berühmte japanische Regisseur (Buch & Regie; Regie auch bei den japanischen Inszenierungen von «Elisabethâ€, «Mozartâ€) auf der anderen. Und kam einst Mitsuko von Japan nach Europa, so soll das Musical von Europa aus nach Japan ziehen. Wien als Ort der Uraufführung passt gut in dieses kontinentübergreifende Konzept, ist doch Mitsuko in Japan eine Kultfigur, mehr noch als Kaiserin Sisi für Österreich, und das Symbol für die Verständigung zwischen Europa und Asien. Auch auf Darstellerseite wurde der kontinentübergreifende Ansatz durchgezogen. Uwe Kröger als Heinrich, Boris Eder als Erzähler bildeten mit Maki Ichiro (Misuko) und Yoshio Inoue (Richard) eine äußerst attraktive Besetzung. Das Musical Festival Orchestra Vienna unter der Leitung von Adrian Manz lieferte den süffigen Sound, genau so süffig, wie er in der Halle des Museumsquartiers gerade mal akustisch möglich ist. Auch der Background-Chor (Gen Seto, Minako Futori-Winkler, Stefanie Schönleitner, Iris Morakis, Jelena Simic, Ingolf Unterrainer, Dietmar Seidner und Mike Lebar) repräsentierte eine kontinentübergreifende Einheit.
Die Uraufführung ging in Form einer konzertanten Version als 1. Akt der Veranstaltung über die Bühne. Insgesamt 9 verschiedene Songs (die zum Teil als Reprisen und Instrumentalversionen wiederholt wurden, sodass der erste Akt aus insgesamt 17 Liedern bestand) wurden vorgestellt. Auch hier hat Wildhorn das »internationale Konzept« voll durchgezogen. Gesungen in deutscher, japanischer und englischer Sprache, war »Mitsuko« für den Komponisten sowohl einzigartige Herausforderung wie auch herausragende Gelegenheit, die musikalischen Sprachen des Ostens und Westens zu verbinden. Motivierend kam hinzu, für so prominente internationale Musicalstars wie Uwe Kröger, Maki Ichiro und Yoshio Inoue zu komponieren. Die drei Musicalstars zeigten sich an diesem Tag bei blendender Laune und guter Stimme. Kleine Textunsicherheiten kann man angesichts des hektischen Zeitplans und der kurzen Vorbereitungszeit nachsehen. Maki Ichiro liebt große Gesten, und so wird ihre Mimik und Gestik vielen Europäern wohl hemmungslos übertrieben vorkommen, allein, das kann man diesem Multikulti-Ansatz auch zugute halten: Überdeutlich wird vor Augen geführt, wie unterschiedlich die Ausgestaltung von Rollen sein kann, und da sich auch Uwe Kröger in den letzten Jahren eine Tendenz zu übergroßen Gesten angeeignet hat, fügten sich die unterschiedlichen Interpretationen letztlich doch zu einem harmonischen Ganzen. In manchen Szenen ähnelt der Clash of Cultures-Reiz jenem von Shows wie »The King and I«. Boris Eder als Erzähler ist der rote Faden, das verbindende Element, der den Erzählfluss in Gang hält und durch die Handlung, die fast fünf Jahrzehnte umspannt, führt. Yoshio Inoue interpretierte seine Songs mit enormer Stimmkraft.
Frank Wildhorn hat für »Mitsuko« im Wesentlichen das komponiert, was man Adult Contemporary Songs nennen könnte, anders formuliert, es gibt kaum ein Lied, das stilmäßig nicht auf einem Barbra Streisand- oder Barry Manilow-Album zu finden sein könnte. Nach wie vor sind seine Melodien mit Sicherheit chartstauglich, sehr einprägsam und gefühlvoll, wobei er für diese Show bei einigen Songs tatsächlich japanische Elemente mit westlichem Poptouch zu einem neuen Melodienkonstrukt verwoben hat. Neben den für seine Musicals typischen hymnischen Tunes prägt eine enorme Melancholie und Sehnsucht die durchwegs starken Songs.
Der 2. Akt des Abends war ein da capo der Konzerttour »Divas 2004«, die Uwe Kröger gemeinsam mit Yoshio Inoue und Maki Ichiro 2004 in Japan gegeben hat. Ohrwürmer aus »Jekyll & Hyde«, »Mozart!« und »Elisabeth« standen auf dem Programm. Uwe Kröger führte charmant durch diesen Teil des Konzerts, hatte starke Momente (»Wie kann es möglich sein« aus Mozart!, »This is the moment«, Jekyll & Hyde) und einen weniger starken (»Die Musik der Nacht«, Phantom der Oper), aber den vergessen wir schnell wieder. Dominiert wurde dieser Best of-Teil des Abends von Yoshio Inoue, der beweisen konnte, warum er in Japan als Star gilt. Ichiro Maki war die wahre Diva des Abends, ein Hauch von außer-/überirdischer Magie umgab ihre Performance von »Ich gehör nur mir«, sehr überschwänglich in Gestik und Mimik, theatralisch bis zum Exzess – umjubelt vom japanischen Teil des Publikums, bestaunt vom Rest.
Komponist Frank Wildhorn zeigte sich von der Leistung der Mitwirkenden des Abends begeistert: »Jeder Trip nach Wien ist magisch, aber dieses Mal war es etwas ganz Besonderes.« Zahlreiche Musicalkollegen kamen, um die Uraufführung in Anwesenheit des japanischen Botschafters S. E. Botschafter Itaru Umezu zu erleben. Auch die Nachkommen von Mitsuko waren anwesend und zeigten sich gerührt darüber, ihre Familiengeschichte auf diese Art miterleben zu dürfen. Die anschließende Party im Museumsquartier dauerte bis in die frühen Morgenstunden.
Martin Bruny am Dienstag, den
6. Dezember 2005 um 15:19 · gespeichert in Theater, 2005
Am 6. Dezember 2005 fand im Wiener Raimundtheater die Vorstellung des Leading Teams von »Rebecca«, der ersten Musical-Uraufführung unter der Intendanz von Kathrin Zechner, statt. Michael Kunze (Buch), Sylvester Levay (Musik), Francesca Zambello (Regie), Peter J. Davison (Bühnenbild), Birgit Hutter (Kostüme), Andrew Voller (Licht) und Caspar Richter (Musikalische Leitung) (nicht anwesend: Denny Sayers (Choreographie)) gaben in kurzen Statements und Einzelinterviews einen Einblick in die Gedankenwelt der »Macher« dieser Produktion.
Für Intendantin Kathrin Zechner ist »Rebecca« einer der interessantesten literarischen Stoffe, die es gibt, ein weltweit millionenfach verkaufter Roman, ein Hitchcock-Film, eine der faszinierendsten Liebesgeschichten, mit einer Hauptperson, die von einer unbedarften jungen Frau zu einer starken, gereiften Persönlichkeit wächst, ein Stoff, der auch eine packende Kriminalhandlung enthält, ein DramaMusical, das in seiner Vielfältigkeit und Herausforderung sehr spannend ist.
Michael Kunze kennt den Roman seit seinem 15. Lebensjahr. Als Thema für großes Musiktheater ist, so der Story-Architekt, »Rebecca« besonders geeignet, weil in diesem Stoff viel Psychologie enthalten ist, etwas, was sich am besten durch Musik ausdrücken lässt. Es ist eine Art von Geschichte, wie sie auch in Opern oft verwendet wird, diese große Kombination von Liebe, Verbrechen und Gefahr. Dazu kommt, so Kunze, dass uns die Geschichte etwas zu sagen hat, es ist eine moderne Geschichte, die Geschichte einer Emanzipation, einer Selbstfindung – insofern knüpft »Rebecca« auch an Werke wie »Elisabeth«, »Tanz der Vampire« und »Mozart!« an. »Rebecca«, meint der Autor, ist ein Stoff, der faszinieren kann, es ist für das Team Levay/Kunze ein Schritt in eine neue Richtung, schon allein vom Ambiente; ein Stück, das in den späten 20er, frühen 30er Jahren in der Atmosphäre eines nebelverhangenen, meerumrauschten englischen Herrenhauses in Cornwall spielt und viel intimer ist, in dem es darum geht, was in Menschen vorgeht, die darum kämpfen, als Menschen, so wie sie sind, akzeptiert zu werden, oder, was auch eine Form der Akzeptanz ist, sich dazu bekennen, was sie sind, was sie waren, zu ihren Fehlern und in einem Fall sogar zu einem Verbrechen. War das Thema von »Elisabeth« der Weg zur Selbstständigkeit, ging es in »Mozart!« um Freiheit, so ist die zentrale Message von »Rebecca« der Selbstwert eines Menschen. Kunze: »Jeder von uns lebt mit einem gewissen äußeren Bild, das andere von ihm haben, das er aber auch selbst macht. Es gibt ein Element in unserem Leben, das uns zwingt, die Maske vom Gesicht zu ziehen, und das ist die Liebe. Die Liebe zwingt uns aufrichtig zu sein, und das passiert in diesem Stück. Die Figuren, die am Anfang Rollen spielen, werden dann ganz sie selbst, wenn es nur mehr darauf ankommt: ‚Wer bin ich’ und ‚Kann ich so, wie ich bin, geliebt werden?’ Das ist das Thema des Stückes, und das ist ein sehr modernes und wichtiges Thema.«
Sylvester Levay, dem Komponisten des Musicals, waren nicht viele Details zur Musik von »Rebecca« zu entlocken. Fast könnte man meinen, er füge sich in den von Michael Kunze skizzierten Bedeutungsraster, was Text und Musik eines DramaMusicals betrifft: »Zuallererst der Stoff, dann die Konstruktion des DramaMusicals und dann die Musik. Die Musik hat zu dienen, die Musik hat eine dienende Funktion im DramaMusical.« Grundsätzlich, so Levay, sei er seinem Stil treu geblieben, indem er versuche, klassische Elemente mit modernen musikalischen Elementen zu verbinden. Noch sei er am Feintuning, aber bei der nächsten Pressekonferenz dürfe man sich auch auf erste Musikbeispiele aus dem Werk freuen.
Francesca Zambello las das Buch das erste Mal als junge Frau und war sofort von Daphne du Mauriers einzigartiger Erzählkunst gefangen. Zambello: »Als ich das Buch nun wieder las, mit der Idee, es auf die Bühne zu bringen, war ich vom theatralischen Potential des Romans fasziniert. Es handelt sich bei ‚Rebecca’ nicht nur um einen psychologischen Thriller, sondern auch um die Geschichte einer jungen Frau, der es durch die Kraft der Liebe gelingt, sich vom Phantom der Vergangenheit zu befreien und sich zu behaupten. Der Roman vereint die dunklen Seiten einer romantischen Seele mit dem Moment der Spannung und einem Touch von makabrem Humor. ‚Rebecca’ ist eine Reise in die Welt von Träumen, des Unbewussten, Surrealen, der Magie. Rebecca selbst ist niemals auf der Bühne, sie ist nur ein Phantom, und doch ist sie die Protagonistin. Wir sehen sie niemals, die große Leistung besteht darin, sie durch ein Musikthema lebendig zu machen. Rebecca hat einen Sound, einen Ton, Rebecca ist nur Musik.«
Caspar Richter, der Musikalische Leiter der Produktion, gibt sich auf die Frage nach dem Hitpotential von »Rebecca« sehr optimistisch: »Ja absolut. Ich kann noch nicht genau sagen, wie sich das entwickelt, aber ich kenne jetzt schon drei Hits, oder sogar vier. ‚Rebecca’ ist mehr oder weniger ein 3-Personen-Stück mit drei ganz großen Rollen. Dann gibt es die zweite Reihe an Charakteren, die auch sehr wichtig sind und zur Entwicklung der drei Hauptpersonen beitragen. Der innere Zirkel hat wunderbare Balladen, sehr emotionell und sehr gut zum Hören, mit sehr großem Wiedererkennungswert, was ja sehr wichtig ist bei dieser Popularmusik. Die anderen Rollen bieten mehr symbolhaftes Kolorit. Der Chor spielt eine große Rolle, er ist der gesellschaftliche Hintergrund und der Kommentator, wie in der griechischen Tragödie und wie es in manchen guten Opern auch der Fall ist. Ich mag die Musik sehr, es ist eine, wenn ich sage Weiterentwicklung, ist das immer falsch, was heißt schon Weiterentwicklung? Es ist anders! Gerade bei den Balladen der drei Hauptpersonen sind für mich sehr viel Kurt Weill’sche Elemente drinnen, aber sehr unbewusst, so empfinde ich das, diese melancholische und manchmal auch etwas bösartige oder verzweifelte Atmosphäre, die dann aber doch am Schluss aufbricht in einen sehr schönen, hoffnungsvollen Euphorismus.«
Im Januar 2006 beginnen die Auditions in Wien, Hamburg und Köln. Über 700 Künstler haben sich angemeldet, von ihnen erhalten 400 die Möglichkeit zu einem Vorsingen. Die »Call Backs« werden im Februar stattfinden. Gesucht werden 7 Solisten und 21 Ensemble-Mitglieder. Die Uraufführung von REBECCA wird am 28. September 2006 im Wiener Raimund Theater stattfinden.
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