Martin Bruny am Mittwoch, den
21. Juni 2017 um 11:17 · gespeichert in Theater, News
Die Programmpräsentation von Schauspielhaus und brut für die Saison 2017/2018 folgt im Herbst. Erste Ankündigungen gibt es schon:
brut: »A Dirty Dancing Faust«
Ende Oktober startet das Projekt »A Dirty Dancing Faust« von Nesterval (in Kooperation mit brut). Das Kollektiv, in Wien für seine immersiven Theater- und Stadtabenteuer gefeiert, wird das Publikum in einem leerstehenden Gebäude (Simmering-Donaustadt-Floridsdorf) für zwei Monate in eine Fusion aus Goethes »Faust« und »Dirty Dancing« involvieren und sich gemeinsam auf Ermittlungen rund um den Tod eines jungen Hotelangestellten begeben.
— Schauspielhaus Wien: Seestadt-Saga
Eine Gruppe von jungen, in Wien lebenden Autoren diverser Herkunft konzipiert nach Vorgabe einer Storyline eine Film- und Theaterserie, die Seestadt-Saga, die in Echtzeit über Social-Media-Kanäle gepostet wird und das interaktive Rezipieren ermöglicht. Die virtuelle Auseinandersetzung wird begleitet von Performances, Partys, Versammlungen und Wohnungsbesuchen vor Ort.
Martin Bruny am Mittwoch, den
21. Juni 2017 um 10:35 · gespeichert in West End, Musical
»Everybody’s Talking About Jamie«, das neue Musical von Dan Gillespie Sells und Tom MacRae, das im Februar 2017 seine Uraufführung in Sheffields Crucible Theatre gefeiert hat, ist ab November am West End im Apollo Theatre zu sehen.
John McCrea wird wieder die Hauptrolle übernehmen, unter der Regie von Jonathan Butterell.
Mehr Infos zur Show –> hier.
Martin Bruny am Dienstag, den
20. Juni 2017 um 07:45 · gespeichert in Musical, Wien
Die Entwicklung der Tickethöchstpreise im Ronacher:
bis 2010: 78 bis 98 Euro
ab 2010: 89 bis 109 Euro
ab 2013: 99 bis 109 Euro + VIP 119
ab Herbst 2014: 79 bis 119 + VIP 89 bis 129
ab Herbst 2017: 99 (nur am Dienstag) bis 129 + VIP 129 bis 149
Tickethöchstpreise 2013 / 2014 / 2017 (nach Wochentagen):
DI 99 / 89 / 129
MI 99 / 99 / 129
DO 109 / 109 / 129
FR 119 / 119 / 149
SA 119 / 129 / 149
SO 109 / 119 / 139
Kategorie Grün (je nach Wochentag)
2012: 29/39 Euro
2013: 29/39/49 Euro
2014: 19/29/39/49/59 Euro
2017: 29/ 39/ 49/ 59
Kategorie Orange (je nach Wochentag)
2012: 49/59 Euro
2013: 49/59/69 Euro
2014: 39/49/59/69/79 Euro
2017: 49/ 59/ 69/ 79
Es wird Zeit für ein kleines Update der Ticketpreise der VBW im Ronacher. Vor allem in einschlägigen Foren werden in jüngster Zeit Poster geradezu beflegelt, die ihrer Verwunderung Ausdruck geben, wie stark die Ticketpreise bei den VBW steigen. Die Personen, die hier agieren, vergleichen die VBW oft mit privaten Unternehmen wie Stage Entertainment. Es kann uns allen egal sein, wie Stage Entertainment seine Preise gestaltet. Es handelt sich dabei um ein privates Unternehmen, und wenn dieses beschließt, dass man nur mehr in eine Show kommt, wenn man vorher beim Blutspenden war, dann ist das eben so.
Anders bei den VBW. Dieses Unternehmen ist nur aufgrund von Subventionen überlebensfähig. Bei subventioniertem Theater in Wien ging es immer schon auch und ganz wesentlich darum, die Leute zum Theater zu verführen. Betrachten wir die Rahmenbedingungen. 2006 erschien Michael Schenks Buch »Medienwirkungsforschung«. In seiner Untersuchung bietet er unter anderem Zahlen zum Theaterbesuch im Deutschland:
89 Prozent der Bevölkerung ab 14 Jahren nutzen mehrmals pro Woche das Fernsehen.
81 Prozent konsumieren Hörfunk
79 Prozent lesen Zeitungen
42 Prozent hören CDs, Schallplatten und Kassetten
35 Prozent greifen zu Zeitschriften und Illustrierten
33 Prozent lesen Bücher
0,5 Prozent gehen ins Theater oder Kino
Im »Handbuch Theatermanagement« von Henning Röper (erschienen 2001) findet man folgende Angabe: 1997 gaben bei einer Erhebung (Allensbacher Werbeträger Analyse) 4,2 Prozent der Befragten an, »regelmäßig ins Theater, in die Oper oder ins Schauspielhaus« zu gehen. Das entspricht 2,7 Millionen regelmäßigen Theatergehern pro Jahr. 40,5 Prozent gaben an, gelegentlich ins Theater zu gehen (25,7 Millionen).
Statista.com hat für das Jahr 2016 die Anzahl der Personen in Deutschland erhoben, die ins Theater, die Oper oder in ein Schauspielhaus gehen. Das Ergebnis: 2,59 Millionen Menschen gehen regelmäßig.
Subventionen wurden unter anderem deswegen eingeführt, um allen leistbare Theaterbesuche zu ermöglichen. Das hat bei den VBW lange Jahre wunderbar funktioniert. Seit dem Beginn der Ära Drozda blieb allerdings kein Stein mehr auf dem anderen. Nicht nur die Ticketpreise der Topkategorien stiegen, sondern man dehnte die Topkategorien auch immer weiter auf andere Kategorien aus und verteuerte vergleichsweise die billigeren Kategorien überproportional stark. Betroffen sind davon vor allem jene, die auf leistbare Tickets angewiesen sind. Diese Zielgruppe leistet es sich nun ganz offensichtlich immer weniger, ins Musical zu gehen.
Die Taktik, sukzessive die Ticketpreise zu verteuern, um sie dann mittels diverser Aktionen wieder kostengünstiger zu machen, halte ich für unseriös. Gerade die, die sich fürs Theater interessieren und frühzeitig Karten kaufen, werden so benachteiligt. Man müsste die Konsequenz daraus ziehen und den Vorverkauf boykottieren. Das würde sich in den Zahlen wohl weniger gut ausmachen.
Ab und an wird damit argumentiert, dass die Preise an der Staatsoper etwa noch viel höher seien. Das ist richtig. Aber hier werden zwei Systeme verglichen, die nicht verglichen werden können. Die Staatsoper ist jene Oper, die weltweit das größte Ensemble hat, sie spielt täglich eine andere Produktion, sie bietet dem Publikum Weltstars. Betrachten wir die VBW, so haben wir mit »Tanz der Vampire« 2017 folgende Situation: Zwei Hauptrollen sind mit Musicalstudenten besetzt. Das richtet sich nun nicht gegen diese Studenten, man kann auch als Student in einer Musicalproduktion seinen Durchbruch erleben. Es richtet sich sehr wohl gegen die Preispolitik der VBW.
Martin Bruny am Freitag, den
16. Juni 2017 um 22:57 · gespeichert in Rezensionen, Bücher, 2017
Es gibt zu wenig Bücher, die sich wissenschaftlich mit dem Musical-Genre auseinandersetzen, zumal in England. Das haben die Autoren dieses Buchs erkannt, und ihr »Critical Companion« ist die erste wissenschaftliche Arbeit, die sich dem Britischen Musical im Nachkriegs-Kontext widmet. Neben beliebten Shows wie »Oliver!«, »Matilda«, »Blood Brothers«, »Les Misà¨rables«, »Mamma Mia!« skizzieren sie auch Entstehung und Wirkung von Produktionen wie »Poppy« (Peter Nichols, Monty Norman, 1982) oder »Made in Dagenheim« (David Arnold, Richard Thomas, Richard Bean) in ihrem gesellschaftspolitischen Zusammenhang. In einer Timeline im Anhang werden Jahr für Jahr die uraufgeführten und im Buch erwähnten Musicals politischen Ereignissen gegenübergestellt. Diese Publikation ist Teil einer größeren Initiative, die dem Musicalgenre in England in der wissenschaftlichen Diskussion zu mehr Bedeutung verhelfen soll. Die Autoren datieren den Anfang dieser Bewegung mit dem Jahr 2006, der Etablierung der Internationalen Konferenz »Song, Stage and Screen«. 2007 folgte die erste Ausgabe der Fachzeitschrift »Studies in Musical Theatre«, 2012 wurde das British Musical Theatre Research Institute geründet. Dadurch wurde eine Reihe von Projekten in Gang gesetzt. Die ersten Resultate: die vorliegende Publikation, das Anfang 2017 erschienene »Oxford Handbook of the British Musical« und die Buchserie »Palgrave Studies in British Musical Theatre«. Auch auf Initiativen, die Förderung der Entstehung von Musicals betreffend, wird verwiesen: Das Musical Theatre Network (MTN, gegründet 2005) und Mercury Musical Developments unterstützen Musicalautoren und -komponisten mit Aktivitäten, angefangen von Workshops, Awards bis hin zu Showcases. 2007 installierte Musical Theatre Matters (ein 2005 gegründetes Netzwerk aus Theaterproduzenten, -managern und Kreativen) eine Reihe von Preisen, um die nächste Generation von Musiktheater-Schaffenden zu fördern. Spannende Projekte, großartiges Buch.
Robert Gordon, Olaf Jubin, Millie Taylor: British Musical Theatre since 1950. Bloomsbury, London 2016. 274 S.; (Paperback) ISBN 978-1-4725-8436-6. £ 21,99. bloomsbury.com
Wer über die Linzer Produktion von Bernsteins »On the Town« mit einem Bezug zum Musicalgenre in Österreich schreiben möchte, sollte bei Rainhard Fendrich beginnen. Fendrich war und ist ein sogenannter Liedermacher. Der Text, die Botschaft dominiert die Musik, die man als reine Gebrauchsmusik bezeichnen kann. Der Text ist wichtig, die Musik sekundär. Wenn man einen künstlerischen Aspekt finden möchte in Fendrichs Songs, dann liegt der sicher in den Texten. Im Rahmen der Castpräsentation von »I Am From Austria«, dem neuen Fendrich-Musical der VBW, hat man erfahren, dass in den wichtigen Teil seiner Songs, also in den Text, eingegriffen wird. Clever, wie die VBW sind, andere würden Begriffe wie manipulativ verwenden, haben sie aber vorgebaut. Im Rahmen der Castpräsentation lotste man Arrangeur Michael Reed an ein Piano, wo er von ein paar alten Fendrich-Gassenhauern leichte Variationen klimperte. Damit wollte man zeigen, wie toll doch der Musikteil der Fendrich’schen Lieder sei. Und wenn Michael Reed das sagt, na dann muss das doch stimmen. Wie große Teile der Castpräsentation ist auch dieser Part am Piano zum Brüllen komisch (Ist nach wie vor abrufbar –> hier). Sicher, ein interessanter Versuch, etwas aufzuwerten, was man nicht aufwerten kann. Schon gar nicht, wenn man glaubt, es verhübschen zu müssen, indem man minimale Variationen davon am Piano klimpert. Der Castpräsentation war auch zu entnehmen, dass von der Haupthandlung der Show ausgehend immer wieder in Revueszenen abgedriftet wird. Zusammenfassend wird das Fendrich-Musical also vermutlich aus Gebrauchsmusik bestehen (verpackt in atemberaubend peinlichen Revueszenen), während man den Zynismus und den Witz der originären Fendrich-Texte opfert, um sie showtauglich zu machen. Es war schon immer der große Irrtum deutscher Musicalautoren, zu glauben, dass man aus allem, was mal in den Charts war, ein Jukebox-Musical fabrizieren kann. Nicht jeder Künstler/jede Gruppe hat das Potenzial oder gar die Absicht, Songs à la Abba, Queen oder David Bowie zu schaffen.
Während der Castpräsentation wurde ein Aspekt überhaupt nicht erwähnt: das Orchester. Sonst rühmen sich die VBW gerne, über ein Orchester mit traditionsreicher Geschichte zu verfügen, man brüstet sich mit der Größe des Orchesters. Aber wenn man nachfragt, wie groß das Orchester denn nun wirklich ist, bekommt man keine exakten Antworten. Und selbst wenn man eine Zahl bekommt, müsste man auch hier wieder hinterfragen: Handelt es sich um Vollstellen? Machen wir uns nichts vor. Das Ansehen des Orchesters der VBW hat in den Jahren seit 2006 enorm gelitten. Die kreativen Ausflüge in Richtung »klassisches Musical« sind radikal gestrichen worden. Stattdessen müssen sich die Instrumentalisten mit minderwertigem Mist wie »Ich war noch niemals in New York« abmühen, jahrzehntelang »Elisabeth« ertragen und bald schon wieder monatelang »Tanz der Vampire« über sich ergehen lassen. Dazwischen werden sie gar nicht gebraucht, etwa, wenn man Shows wie »Mamma Mia!« spielt. Und dann setzt man den Wienern Pasticheschmarrn erster Güte vor, wie etwa »Schikaneder«, und betont immer wieder, wie sehr das doch nach Schwartz klinge. Nur, dass es eben gerade nicht nach Schwartz klingt. Ich frage mich, wie die Arbeit an »Schikaneder« vor sich gegangen ist. Warum wollte man denn Schwartz engagieren? Damit er Knaller wie die paar bekannten Songs aus »Wicked« abliefert? Ja? Nein? War es ein Briefingproblem, das zu der Katastrophe »Schikaneder« geführt hat? Und wieso ist es möglich, dass man einem Intendanten eine Katastrophe nach der anderen durchgehen lässt, angefangen von »Legally Blonde« bis zu »Schikaneder«? Selbst wenn das Orchester der VBW also noch den Stellenwert genießen würde, den es einmal hatte, und ich stelle das infrage, es bekommt kein Material, mit dem es dem einstigen Ruf gerecht werden könnte.
Musical findet derweil woanders statt. Etwa in Linz. Dort feierte am 4. Juni »On the Town« Premiere, als halbkonzertante Version, Mit dem Chor des Landestheaters Linz, dem Bruckner Orchester und 18 Sängern/Schauspielern/Tänzern. Wenn man hört, wie die VBW von einem 27-köpfigen Orchester bei einigen wenigen Produktionen schwärmen, haben wir es bei dieser Produktion allein bei den Streichinstrumenten mit rund 40 Musikern zu tun. Für den Musikalischen Leiter Dennis Russell Davies ist es die Abschlussproduktion am Linzer Landestheater. 16 Jahre nach der Linzer »West Side Story« arbeitet er wieder mit Regisseur Matthias Davids zusammen, und das Orchester ist der Star der Produktion. Während man bei den VBW bei Shows wie »I Am From Austria« versucht, sinnvoll Gebrauchsmusik für 27 oder wie viele auch immer Musiker zu arrangieren, liegen bei Bernstein so viele Details in der Musik, dass es auch tatsächlich sinnvoll ist, mit großem Orchester zu spielen.
Natürlich ist auch diese halbkonzertante Version nicht »perfekt«. Sie hat von der Inszenierung bisweilen etwas Beliebiges. Nehmen wir zum Beispiel das Element Tanz. Man entschied sich gegen eine szenische Produktion, eben weil man in erster Linie das Orchester unter seinem Dirigenten ins Rampenlicht stellen wollte. Und doch wollte man »Lonely Town« & »Lonely Town Pas des Deux« zeigen. In dieser Sequenz tanzt und singt Gabey, das Pas des Deux übernehmen Tänzer. In Linz sind das Alexander Novikov und Nuria Gimenez Villarroya, die ihren Part ansprechend erfüllen. Nur schade, dass diese Sequenz nicht wirkt, in sich zerfällt, weil der Tanzpart, den Gabey zu übernehmen hätte, sagen wir: anders gestaltet ist. Das hätte man dann allerdings auch anders lösen müssen, da geht viel an Wirkung verloren. Auch geht mir Lewys Preston mit seiner Interpretation seiner Songs viel zu weit in Richtung Pop. Aber das ist eine andere Baustelle. Wenn man Teil eines Musicalensembles ist, hat man eben nicht immer Parts, die man zu 100 Prozent ausfüllen kann.
Doch um neben dem Orchester wieder zum Positiven zu kommen: Die Produktion hat eine Reihe von gediegenen Momenten. Nehmen wir nur Christoph Wagner-Trenkwitz, den Erzähler, der seinen Part mit großer Souveränität und Eleganz füllt und der Produktion schon allein dadurch ein Alleinstellungsmerkmal verpasst. Und er singt auch noch ein paar Zeilen, spielt ein paar Zeilen. Da ist fast alles stimmig. Das passt auch zum Charme dieses Musicals.
Karen Robertson (Mitglied des Opernensembles des Landestheaters) sorgt als besoffene Gesangslehrerin Madame Dilly für hinreißend komische Momente. Tomaz Kovacic, (Mitglied des Chors des Landestheaters) spielt Richter Pitkin. Bei ihm demonstriert die Tonregie, dass es doch möglich ist, am Landestheater im Musicalbereich fein nuanciert abzustimmen, um bisweilen auch ganz einfache, aber sehr wirkungsvolle Effekte zu erzielen, nämlich schlicht zu zeigen, was er für eine mächtige Stimme hat.
Gernot Romic hat die bisher beste Rolle als Mitglied des Musicalensembles. Er spielt den Chip so wohltuend natürlich und nicht aufgesetzt, ist als toller Tänzer auch von seiner Körperbeherrschung ideal und singt ansprechend. In einem Interview meinte Matthias Davids, er könnte sich vorstellen, auch eine szenische Version dieser Show für Linz zu machen. Einen Darsteller für den Chip müsste er nicht mehr suchen.
Nein, es ist nicht unfair, »On the Town« in Kontrast zu »I Am From Austria« zu setzen. Auch Linz hat seine Popshows wie »Ghost«. Nur kann man in Linz eine Art Feintuning in der Programmauswahl erkennen und ein Bemühen, auch Qualität, was die Stücke betrifft, auf die Bühne zu bringen, während ich in Wien derzeit vor allem sehe, wie sich ein Intendant immer wieder mit mediokren Jukebox-Konzepten selbstverwirklichen möchte, oder mit Konzepten, die nicht aufgehen. Aber die kritischen Stimmen werden lauter. Wie schrieb Alexander Goebel auf seiner Facebook-Site anlässlich der »Vivaldi«-Uraufführung an der Wiener Volksoper: »Politik: Wir haben mit Kolonovits einen Könner in der Stadt, brauchen also keine Ex-Broadway-Komponisten mehr die sie sich im Loop wiederholen, Steuergelder bleiben im Land! Make Musical great again« Zeit wird’s.
Martin Bruny am Sonntag, den
4. Juni 2017 um 22:55 · gespeichert in Rezensionen, Bücher, 2017
Mit der etwas missglückten Einbindung des Musicalgenres in sein »Lexikon des Musiktheaters« hat der Laaber Verlag 2016 etwas enttäuscht. Das macht er jetzt mit einem interessanten neuen Lexikon wieder wett. Im »Lexikon der Gesangsstimme« wird auf Artikel zu musikalischen Gattungen verzichtet. Gut so. Spannend ist die Aufnahme von Sängern in das Werk, vor allem in Hinblick auf die Auswahl. Die wird im Vorwort mit den Kriterien »künstlerische Bedeutung«, »sängerisches Wirken, das als paradigmatisch oder schulbildend für einen spezifischen Gesangsstil gelten kann« und »ästhetische Vorlieben einer bestimmten Zeit« begründet, und wir wollen das nicht weiter hinterfragen, denn die Artikel zum Beispiel über Hans Albers, Peter Alexander, Zarah Leander, Frank Sinatra oder Udo Lindenberg sind in Hinblick auf die Analyse der Stimme dieser Künstler und ihrer Wandlung im Lauf der Jahre sehr interessant. 796 Stichworte werden in diesem Werk behandelt, der aktuelle Wissensstand von Gesangspädagogik, Phoniatrie, Phonetik, Anatomie, Stimmphysiologie, Musikermedizin sowie historische und systematische Musikwissenschaft fließt ein. Und man kann dieses Werk zum Beispiel auch jener Fernsehreporterin der ORF-»Seitenblicke« empfehlen, die auf das Eingeständnis von Rainhard Fendrich, Lampenfieber zu haben, vor einem Konzert im Februar 2017 erklärt hat: »Aber du kannst es doch …« – denn auch ein Artikel zum Thema Lampenfieber findet sich in diesem Lexikon. Empfehlenswert.
Ann-Christine Mecke, Martin Pfleiderer, Bernhard Richter und Thomas Seedorf (Herausgeber); Thomas Hampson (Geleitwort): Lexikon der Gesangsstimme – Geschichte. Wissenschaftliche Grundlagen. Gesangstechniken. Interpreten. Laaber Verlag, Laaber 2016. 800 S.; (Hardcover) ISBN 978-3-89007-546-4. Subskriptionspreis bis 30.6.2017: EURO 98,–, danach EURO 118,–. laaber-verlag.de
Martin Bruny am Samstag, den
29. April 2017 um 10:20 · gespeichert in Musical, Wien
Wir schreiben das Jahr 2007. Die Musicalsparte der Vereinigten Bühnen Wien hat als Aufführungsstätten: das Raimund Theater. Und sonst nix. Das Theater an der Wien war dem Musical entzogen worden, das Ronacher als neuer Spielort noch nicht umgebaut. Das zeigte die Einstellung der Verantwortlichen gegenüber dem Musicalgenre damals recht klar. Übrigens wurde diese noch viel klarer, als mit dem Ronacher ein für Musicals soundtechnisch bis heute völlig unbrauchbarer Bau wiedereröffnet wurde, aber das nur nebenbei. Nur eine Spielstätte, das war natürlich zu wenig. Man hatte noch ein Orchester in ziemlich guter Besetzung. Kathi Zechner begründete also die Spielreihe »Ronacher Mobile« und mietete sich in diverse Spielstätten ein, so etwa ins MuseumsQuartier. Und dort fand 2007 die Uraufführung von »Die Habsburgischen« statt, dem zu einer musikalischen Farce gewordenen feuchten Traum jedes Geschichtsprofessors, mit dem einzigen kleinen Makel, dass der Rest der Bevölkerung nicht viel damit anfangen konnte, mit Ausnahme des hauseigenen Musical-Personals, das bei der Premiere natürlich demonstrativ Standing usw. Nur standen sie allein. Last Musicalstars standing sozusagen. In einer Hauptrolle: Burgstar Maria Happel. Aber was war das, was die VBW uns damals boten? War es wirklich ein Musical? Ich war der Meinung, dass man diese Show nicht ins Musicalgenre einreihen sollte (siehe –> hier). Die meisten Medien meinten: Musical, ganz klar.
2017: Die Volksoper Wien kündigt ihre musikalischen Pläne für die Saison 2017/2018 an. Unter anderem »Gypsy«. In der Hauptrolle: Burgstar Maria Happel. Wir haben also: die Volksoper Wien, mit auch heute noch einem unbeschädigten, bombastischen Orchester, ein Traummusical, von dem schon mehrere musikalische Direktoren der VBW träumten, es zumindest konzertant einmal bringen zu dürfen. Und wir haben Burgstar Maria Happel. Und dann muss sich irgendwer gedacht haben: Hmm, also irgendwas fehlt da noch. Schreiben wir doch: »Ksch Maria Happel gibt als ehrgeizige Mama Rose ihr Musicaldebüt.« (Die Rolle heißt übrigens Rose, in der ganzen Show wird Rose nie als Mama Rose angesprochen.)
Ja und, was regt er sich auf, könnte man nun meinen, waren die »Habsburgischen« nun auf einmal doch ein Musical?
Nein, das nicht, aber gerade bei Maria Happel von einem Musicaldebüt zu sprechen, ist dennoch falsch. Und zwar aus drei Gründen (und das sind nach meiner Definition unbestreitbar zumindest »auch« Musicals):
2) 1995/1996: Die Dreigroschenoper (Bertolt Brecht) Maria Happel als Polly Peachum im Burgtheater. Und 2006/2007 als Spelunken-Jenny im Berliner Admiralspalast.
3) 2013–2017: Spatz und Engel (Daniel Große Boymann, Thomas Kary). Maria Happel spielt Edith Piaf im Wiener Burgtheater.
Martin Bruny am Montag, den
10. April 2017 um 23:21 · gespeichert in Musical
Caspar Richter, der langjährige musikalische Direktor der Vereinigten Bühnen Wien, feiert. Er hat mehrere Anlässe dazu. Einer davon: 30 Jahre ist das Musicalgenre ein Teil seines künstlerischen Wirkens. 1987 war er Gründungsmitglied der Vereinigten Bühnen Wien und wurde ihr Musikdirektor. Er baute das Orchester der VBW für drei Theater auf: das Theater an der Wien, das Raimund Theater und das Ronacher. In den folgenden Jahren studierte und dirigierte er bei den VBW über 30 Musicals, daneben etablierte er erfolgreiche Aufführungsserien wie »Musical Christmas«, konzertante Aufführungen von »Jesus Christ Superstar«, »Mozart!« und vieles andere mehr. Am 27. Juni 2010 verabschiedete sich Richter mit dem Konzert »Musical Forever 2« von den VBW. Offiziell. Von der Außenperspektive aus gesehen schien spätestens ab dem Jahr 2006 schleichend künstlerische Lähmung von der Spitze des Unternehmens aus um sich zu greifen. Indem man etwa Richters kreative konzertante Schiene budgetär kastrierte und dann abstellte – jenes Musical Cleansing, also kleine feine Produktionen, mit dem sich, wenn man das so formulieren will, die künstlerisch Verantwortlichen beim Publikum für den Schwachsinn entschuldigten, den sie bisweilen zeigten. Als bei einem Bernstein-Special nicht alle Plätze verkauft wurden, schien das den Verantwortlichen wie gerufen, um Anspruchslosigkeit nachdrücklich zum Mantra zu erheben. Kathrin Zechner meinte einmal zu mir, was eine der Musical-Cleansing-Produktionen betraf: Die leisten wir uns jetzt einfach. Das war wohl die Zeit, als sie mit Herrn Drozda bei ihren »Jour-fixe«-Terminen »zu 90 Prozent« über Themen gesprochen hat, die »nicht unmittelbar mit dem Musicalbereich zu tun hatten« (das Zitat über den Inhalt der Jour-fixe-Termine kann man –> hier nachhören) und sie noch das Sagen hatte. Wäre es doch dabei geblieben und hätte die Buchhaltung nicht das künstlerische Ruder übernommen.
Was ich an Richter geschätzt habe, war seine unverblümte Art, auch offiziell, schriftlich, ins Mikro zu sagen, was er sich denkt. So meinte er 2010 (siehe hier) auf meine Frage:
Martin Bruny: Im Booklet zur CD »Musical Forever 2« schreiben Sie vom »Mangel an guten, gehaltvollen Musicals«. Beschreiben Sie doch bitte, wie Sie den Musicalmarkt in Österreich sehen und was Sie gerne ändern würden. Gab es eine Musicalproduktion der VBW, bei der Sie am liebsten mit Arbeitsverweigerung gedroht hätten oder auch gedroht haben. Caspar Richter: Man hat es versäumt, rechtzeitig neue Autoren und Komponisten zu fördern, in Workshops etc. Das ist einfach abgelehnt worden, und nun ist fast nichts Gutes nachgewachsen. Ideen dafür hätte ich genügend gehabt. Eine Produktion, der ich mich am liebsten verweigert hätte, gab es eigentlich nicht wirklich, bei »Freudiana« war nur die Umsetzung eines tollen Stücks noch nicht entwickelt und nicht gut genug. Auch »Wake Up« hätte ein gutes, krasses Musical werden können, wenn man einen richtigen Regisseur gehabt hätte. Da gab es einige Fehlentscheidungen.
Das sind Statements, die man in der Zeit nach 2010 nie wieder in einem Interview mit einem Angestellten der VBW hören konnte. Ich erinnere mich noch gut an ein Interview mit einem Mitglied des Leading Teams von »Sister Act«. Das Interview war mit den VBW vereinbart, es fand im Auftrag einer Zeitschrift statt, die VBW durften also von einer größeren Geschichte ausgehen, dementsprechend hatte ich mich darauf vorbereitet. Und wie heißt es so schön bei Clickbait-Artikeln: Sie werden nicht glauben, was dann passierte. Nicht nur, dass man dem Interview in etwa 30 bis 40 Minuten gab, saß auch eine Mitarbeiterin der Presse-Abteilung mit am Tisch und observierte das Gespräch, spielte mit ihrer Uhr. Kurz: störte. Interviews ohne Zeitdruck oder mit Darstellern, ohne vorher die VBW einzubinden? Keine Chance. Die Absurdität wurde Normalzustand.
Das alles lag da schon längst hinter Caspar Richter, und obwohl er anlässlich seines Abschieds von den VBW angekündigt hatte, auch das Musicalgenre hinter sich lassen zu wollen, hat er ganz im Gegenteil 2012 gemeinsam mit Markus Olzinger und Elisabeth Sikora ein Musical-Festival, den »Musical Frühling in Gmunden«, begründet. 2015 ging mit »Blutsbrüder« die erste Produktion über die Bühne, 2016 folgte »Der geheime Garten«, und 2017 ist noch am 21., 22. und 23. April die österreichische Erstaufführung des Musicals »Sofies Welt« zu sehen. Caspar Richter dazu:
1987 und jetzt 2017 sind zwei magische Zahlen für mich, da es sich mit SOFIES WELT in Gmunden wieder um eine österreichische Erstaufführung handelt, und das wieder mit einem eigens für den Musicalfrühling in Gmunden gegründeten 20 Mann starken Orchester. Es handelt sich um Musiker der drei besten Brünner Institutionen, Opernhaus, Philharmonie und Stadttheater, drei Häuser, an denen ich schon seit Jahrzehnten arbeite und die ich für ihre hohe künstlerische Qualität schätze.
Die Zusammenarbeit mit dem jungen und innovativen Team des Musicalfrühlings, Markus Olzinger und Elisabeth Sikora, ist besonders reizvoll, weil hier Idealismus über Kommerz steht. Wir spielen nun in Gmunden Werke, die künstlerisch höchst wertvoll sind, in Österreich aber noch nie bis selten gespielt wurden. Besonders SOFIES WELT, ein Stück bei dem ich bereits die Welturaufführung dirigierte, ist sowohl inhaltlich als auch musikalisch eine Herausforderung. Es kommt aber sehr gut an. Standing Ovations und ein mehr als zufriedener Komponist und Autor, was will man mehr.
Idealismus statt Kommerz. Das ist mal eine Ansage.
Weitere Infos zum »Musical Frühling in Gmunden« unter: musical-gmunden.com
Foto: Rudi Gigler
Unlängst in Baden bei einer Musicalpremiere. 1. Rang, Loge. Es erscheint eine Kabarett-Diva des legendären Simpl. Das breite Lächeln strahlt bis ins Parkett. In der Hand hat sie eine Sektflöte. Die stellt sie gleich mal auf die Balustrade. Ihr Leben hat sie dem Theater gewidmet, 40 Jahre, 50 Jahre. Das hindert sie freilich nicht daran, sich wie jemand zu gebärden, der noch nie im Theater war. Ein Billeteur verschafft sich Zutritt zur Loge, schnappt sich das Sektglas und verschwindet wieder. Nun stellt die Diva ihr Handtäschchen auf die Balustrade. Scheinbar hat sie nicht begriffen, dass es nicht um den Sekt ging. Der Billeteur klärt sie freundlich auf.
Hinter mir angeregtes Geplauder übers Theater. »Demut braucht ein Schauspieler am Theater.« Demut? Gerade das Gegenteil ist am Theater notwendig. Mut. Und Wahrheit. Demut ist am Theater oft nur eine Umschreibung für Verlogenheit. Ich kann mich an einen besonders entlarvenden »Auftritt« eines Musical-Couples erinnern. Es war bei der Premiere eines neuen Musicals, Schlussapplaus. Hmm, es kommen nicht wirklich Standing Ovations zustande, da stehen die beiden auf und applaudieren mit weit von sich gestreckten Händen demonstrativ. Blicken sich um, klatschen weiter. Ja Kinder, alle sehen, was ihr macht. Ein paar Minuten später, nach der Show: Man plaudert. Und hört unfreiwillig mit, wie die beiden nicht gerade positiv über das Stück reden, das sie ein paar Minuten zuvor eifrig beklatscht haben. So viel zur Wahrheit am Theater. Wirkt natürlich gut, wenn der Intendant sieht, wie die Mitarbeiter ihr Bestes geben, um den Eindruck eines geradezu fulminant-rauschhaften Premierenerfolgs zu erzeugen. Und das kommt auch billiger als die Claqueure, die man sich doch gerne ab und zu leistet.
Noch eine Erinnerung. Interview mit der Dame des Couples. Sie hat interessante Ansichten. Durchaus provokant, auch kritische, die Produktion betreffend. Die Pressedame winkt ihr kurz. Kristallklar-beißende Freundlichkeit im Gesicht, die eindeutige Botschaft: Bei FUSS. Ein paar Minuten später kommt die junge Darstellerin retour, offensichtlich auf Schiene gebracht. Die Welt ist wunderbar, die Show ist wunderbar, die Story ist wunderbar. Besser könnte selbst Scientology Menschen nicht in ihrer Meinungsfreiheit kastrieren. Scheiß auf die Demut.
Die Show in Baden ist eine der besseren. Lediglich der Tanz ist bisweilen irritierend. Junge Tänzer des Ballettensembles geben sich die Choreografie, als wäre sie ihnen um 200 Prozent zu leicht. Und gerade ihre Lässigkeit ist grandios. Der Choreograf – hat er aus Kostengründen eine Tanz-/Singrolle übernommen? – vermittelt einen angestrengten Eindruck, der mich an ein legendäres Event erinnert. Als Marika Rökk sich zu ihrem 70. Geburtstag 1983 im Wiener Raimund Theater noch mal die Ehre gab und im »Ball im Savoy« auftrat, da konnte sie natürlich noch ihre weltberühmten Haxen schwingen wie eine Junge. Aber das ist der Punkt. »Wie eine Junge«. Das angestrengt wirkende Zwangsgrinsen im Gesicht, getreu dem Motto: Wenn’s unten schiefgeht, Hauptsache im Gesicht passt’s, erregte letzten Endes Mitleid. Und so ist es auch in Baden. Die Strapazen sind dem Choreografen ins Gesicht gemeißelt. Das Zwangsgrinsen ist ausdruckslos. Da kann alles technisch so perfekt wie nur möglich sein, im Kontrast zu den sich mit der Choreografie spielenden Ballettbuben ist der Choreograf der Aschenbach der Produktion.
Nochmal zurück zur Demut und Verlogenheit, zum Gehorsam dem Theater gegenüber, weil wir gerade bei Thomas Mann waren. Der hätte auch dazu einiges auf Lager gehabt. Etwa: »Euer Gehorsam ist grenzenlos, und er wird, daß ich es euch nur sage, von Tag zu Tag unverzeihlicher.«
