Archiv - März, 2006
Martin Bruny am Donnerstag, den
9. März 2006 um 10:17 · gespeichert in Rezensionen, Bücher, 2006
In Interviews mit Komponisten, Textern und Autoren ist es eine der beliebtesten Journalistenfragen: »Wie läuft bei Ihnen der kreative Prozess ab. Wo fallen Ihnen die Ideen zu Ihren Geschichten/Songs ein?« Wie ist beispielsweise ein Song wie »Gypsy« (Text: Stephen Sondheim; Musik: Jule Styne) entstanden, wie erarbeiteten sich Alan Jay Lerner und Frederick Loewe »Camelot«, warum schaffte Frank Sinatra ausgerechnet mit seiner Interpretation des Songs »New York, New York« (Text: Fred Ebb; Musik: John Kander) in den 70er-Jahren das Comeback?
Broadway, Hollywood, Tin Pan Alley (engl.: Blech-/Zinnpfannenallee), wie man die 28. Straße zwischen Fifth Avenue und Broadway im New Yorker Stadtteil Manhattan nennt, wo in den Jahren von 1900 bis 1930 die meisten amerikanischen Musikverlage ihre Büros hatten und deren Spitzname von Monroe Rosenfeld geprägt wurde, einem Journalisten, der das ständige Klimpern der Probeklaviere im New Yorker »Herald« mit dem Klappern von Zinnpfannen verglich – das sind die magischen Orte, wo jene Songs entstanden die uns die Autoren von “America’s Songs”, Philip Furia und Michael Lasser, vorstellen. Philip Furia ist Autor vieler Bücher zur Geschichte des Musicals und des Songwritings, so hat er Biographien über Irving Berlin, Ira Gershwin und Johnny Mercer verfasst. Sein populärstes Buch trägt den Titel »The Poets of Tin Pan Alley: A History of America’s Great Lyricists«. Michael Lasser unterrichtete 40 Jahre Englisch, ist Theaterkritiker und seit 1980 Moderator einer Radioshow mit dem Titel »Fascinatin’ Rhythm«.
Die beiden Autoren haben in langer Recherchearbeit Geschichten über mehr als 600 Lieder zusammengetragen, Songs, die in den Jahren zwischen 1910 bis 1977 enstanden sind. Es mögen “America’s Songs” sein, aber letztlich handelt es sich um weltbekannte Evergreens. Lieder von Jerome Kern (»Smoke gets in your eyes«), Irving Berlin (»White Christmas«), Frank Loesser (»Most happy Fella«), Cole Porter (»Kiss me, Kate«), George & Ira Gershwin (»Porgy and Bess«), Johnny Mercer (»Come rain or come shine«), John Kander & Fred Ebb (»Cabaret«), Oscar Hammerstein (»Show Boat«), Alan und Marilyn Bergman (»The Windmills of Your Mind«) und vielen anderen wurden zu »Standards«, sie formten das sogenannte »Great American Songbook«.
Die Autoren definieren dieses Songbook, das Werke umfasst, die von der der Zeit zwischen den Weltkriegen bis nach dem Vietnam-Krieg geschrieben wurden. Für Europäer mögen die Songs des »Great American Songbook« einfach nur Evergreens sein, für Amerikaner spiegelt sich in vielen dieser Lieder ihre eigene Geschichte. Das arbeiten Furia und Lasser mit den von ihnen recherchierten Anekdoten sehr gut heraus, beispielsweise anhand des Songs »Sentimental Journey« (Text: Bud Green; Musik: Les Brown und Ben Homer), der 1945 in der Aufnahme von Doris Day zur sentimantalen Heimkehrhymne von Soldaten wurde, die im Zweiten Weltkrieg kämpfen mussten.
Die Reise beginnt 1910 mit »Some of these days«, dem ersten großen Hit aus der Feder von Komponist und Texter Shelton Brooks (1886–1975). Brooks schrieb das Lied extra für eine der bekanntesten amerikanischen Entertainerinnen des ersten Drittels des 20. Jahrhunderts: Sophie Tucker. Als der Komponist sein Lied Tucker vorspielen wollte, weigerte diese sich recht brüsk, ihn überhaupt zu sehen. Geschickt fädelte Brooks aber doch ein Treffen ein, und zwar über Tuckers Zofe, mit der er sich anfreundete. So konnte er der legendären Performerin sein Lied vorstellen, und die verliebte sich sofort in »Some of these days«. Es sollte ihr Theme-Song werden. »Alexander’s Rag Time Band« (Irving Berlin) steht an zweiter Stelle in diesem chronologisch geordneten Buch und eröffnet den Reigen der Superhits und Klassiker, die in diesem Werk Erwähnung finden. 50 rare Fotos, eine ausführliche Bibliographie sowie ein 24 Seiten umfassender Index runden das Buch von Furia & Lasser ab.
»America’s Song« ist ein höchst unterhaltsames und auch zum Teil berührendes Werk über die magischen Momente des Songwritings. Die Stories sind kurz gehalten, keine umfasst mehr als eineinhalb bis maximal zwei Seiten. Es sind durchwegs Geschichten, die man sich leicht merkt, die einen emotionalen Bezug zu den vorgestellten Liedern herstellen und so vielen Werken eine ganz neue Bedeutungsnuance verleihen.
«New York, New York†(Text: Fred Ebb; Musik: John Kander) bildet den Abschluss des Buches. Geschrieben 1977, der Definition der Autoren entsprechend vor einer Generation, ist dies der letzte Song, den man heutzutage schon dem «Great American Songbook†zuordnen kann – einer Güteklasse, die sich dadurch auszeichnet, dass sie über Generationen hinweg im Gedächtnis der Musikliebhaber lebendig bleibt.
Philip Furia, Michael Lasser: America’s ongs – The Stories Behind the Songs of Broadway, Hollywood, and Tin Pan Alley. Routledge, an Imprint of Taylor & Francis Group, New York 2006, 328 S.; ISBN: 0-415-97246-9. $ 29,95 (Hardcover). www.routledge-ny.com
Martin Bruny am Donnerstag, den
9. März 2006 um 10:16 · gespeichert in Rezensionen, Bücher, 2006
«The two hardest things I ever did in my life … childbirth and «Singin’ in the Rainâ€. (Debbie Reynolds)â€. Die typische Karriere eines Tänzers ist von brutalen Schmerzen geprägt und vor allem eines: kurz. Auch Superstars wie Pavlova, Nischinski, Duncan, Graham, Nurejew, Baryshnikov, … erleiden beziehungsweise erlitten körperliche Qualen, die sich ein Nichttänzer kaum vorstellen kann. Die Kindheit eines Tänzers, sie wird gänzlich dem Tanz aufgeopfert, die Bezahlung, außer man gehört zur Elite, nunja, … es lassen sich viele Gründe anführen, die dafür sprechen, ja kein Tänzer zu werden. Berührende, interessante, spannende, informative, und einige wenige lustige Geschichten aus dem Leben großer Tanzstars, die sich trotz allem für ein solches Leben entschieden haben, bietet Mindy Aloff in ihrem Buch «Dance Anedotes«.
Aloff unterrichtet in New York am Barnard College sowie am Eugene Lang College »Dance Criticism & Essay Writing«, ihre Kritiken erscheinen in der »New York Times«, dem »New Yorker« sowie in vielen weiteren Zeitungen in den USA, Europa und Asien.
Was die Autorin nicht im Sinne hatte: ein Schenkelklopfer-Buch. Das würde die Motivation vieler Künstler völlig missinterpretieren, meint sie, denn an irgendeinem Punkt ihres Lebens ist es doch eine Art spiritueller Antrieb, sei es nun eher in Richtung Religion oder Kommerz, der Menschen dazu inspiriert, ihr Leben dem Tanz zu widmen. Fred Astaire, Cyd Charisse, Gene Kelly, Bob Fosse, Gwen Verdon Paul Taylor und Mark Morris … sie alle und noch viel mehr sind in Aloffs Werk vertreten, für das sie fünfzehn Jahre recherchiert hat. Zeitlich reichen die Anekdoten zurück bis ins frühe 19. Jahrhundert, als Marie Taglioni, die erste Meisterin des Spitzentanzes, Ballettfans begeisterte, und Aloff geht noch weiter zurück, bis ins antike Griechenland, bringt auch Geschichten aus Japan und China.
Ein paar witzige Anekdoten bietet Mindy Aloff mit Wonne, etwa jene von Tommy Tune, dem berühmten Broadway-Choreographen und neunfachen Tony Award-Gewinner. Er erinnert sich an einen Besuch von Martha Graham, einer der bedeutendsten Tänzerinnen und Choreographinnen des 20. Jahrhundert und entscheidenden Neuerin des Modern Dance, an seinem College in Texas, USA: »She was so dramatic, we were all in awe – we’d never seen a woman that looked like that! She said in her lecture, «All the great dance stems from the lonely place.†This little girl in the back of the room in a real Texas voice said, «Miss Graham, you said that all the great dancing stems from the lonely place. Where is the lonely place?†Martha Graham raised herself up and said, «Between your thighs. Next question.†We were never the same again.â€
Mit ihren Stories schafft es die Autorin, die Denkmäler der Tanzkunst ein wenig «menschlicher†zu machen: »Cyd Charisse, on how her husband could tell at the end of the day whether she had been working with Gene Kelly or Fred Astaire: »If I was black und blue, it was Gene. And if it was Fred, I didn’t have a scratch.â€
Eines ist sicher, wenn man mal beginnt, in Aloffs Buch reinzulesen, legt man es so schnell sicher nicht mehr aus der Hand. Und was kann man letzten Endes Schöneres über ein Buch sagen?
Mindy Aloff: Stories from the Worlds of Ballet, Broadway, the Ballroom, and Modern Dance. Oxford University Press, New York 2006, 272 S.; ISBN: 0-19-505411-3. $ 27,00 (Hardcover). www.oup.com
Martin Bruny am Donnerstag, den
9. März 2006 um 10:12 · gespeichert in Rezensionen, Bücher, 2006
Erst kürzlich habe ich in einem der zahlreichen Musicalforen die Frage gelesen “Welches Musical könnte man als Schulstück spielen?” Viele Antworten darauf bietet das Buch “Little Musicals for Little Theatres” mit dem ironischen Untertitel “A Reference Guide to the Musicals That Don’t Need Chandaliers or Helicopters to Succeed”.
Denny Martin Flinn, der Autor dieses 294 Seiten umfangreichen Führers, listet mehr als 150 “kleine” Off-Broadway- und einige Broadway-Musicals auf, die jedes Theater, das nicht über ein Riesenbudget verfügt, und auch jede Schule produzieren kann.
Der Autor weiß, wovon er schreibt. Er hat am Broadway und Off-Broadway 20 Jahre als Tänzer mit Choreographiegenies wie Jerome Robbins, Michael Bennett, Michael Kid u. v. a. gearbeitet. Als Off-Broadway- und Broadway-Choreograph sowie Regisseur betreute er selbst “Grease”, “Godspell”, “Company” – um nur einige Shows zu nennen. Auch als Autor ist er immer wieder für knackige Titel gut, wie zum Beispiel “How Not to audition” (2003) oder “What they did for love” (1989), ein Buch über die Entstehungsgeschichte des Musicals “A Chorus Line”.
Wir schreiben das Jahr 1933. Am Broadway floppt die »Dreigroschenoper« gar gewaltig. Nach nur zwölf Vorstellungen ist Schluss. Jahre vergehen. 1955 kauft die Schauspielerin Lucille Lortel das Theatre de Lys in der Christopher Street im West Village (1999 in Lucille Lortel Theatre umbenannt). Sie bringt ein Revival der »Dreigroschenoper« in ihrem Haus zur Aufführung. Und siehe da, das Theater mit 299 Sitzplätzen war für die nächsten sieben Jahre von jeder weiteren Spielplanerstellung entbunden. Das Off-Broadway-Musical war geboren.
Aus der Not eine Tugend zu machen, das könnte man als eines der Anliegen dieses Buches bezeichnen. Flinn stellt in seinem Buch Musicals vor, die unter fast allen unmöglichen Bedingungen auf die Bühne gebracht werden können. Shows, die bei der Ausstattung und Bühnendeko mehr Kreativität denn Kapital erfordern, die in ihrer Wirkung nicht auf das große Spektakel abzielen, intime Shows, die mit Individualität punkten. Kein Feuerwerk auf der Bühne, aber jede Menge davon in den Köpfen der Zuschauer, oder wie würde Andrà© Heller sagen: »Die wahren Abenteuer sind im Kopf, und sind sie nicht in deinem Kopf, dann sind sie nirgendwo.«
Denny Martin Flinn gliedert sein Werk in drei große Kapitel. Im ersten listet er die Book Musicals (zum Beispiel »Celebration« von Tom Jones/Harvey Schmidt, »Flora, the Red Menace« von John Knader/Fred Ebb oder »Hello again« von Michael John LaChiusa) auf, im zweiten Revuen (beispielsweise »Is There Life After High School? von Jeffrey Kindley/Craig Carnelia oder »Songs for a New World« von Jason Robert Brown) und schließlich im dritten ausgewählte Werke berühmter Komponisten/Texter wie Irving Berlin, Jaques Brel, Leonard Bernstein, Jerry Herman, Jerome Kern, Carole King, John Latouche, Tom Lehrer, Leiber and Stoller, Mitchell Parish, Cole Porter, Richard Rodgers und Lorenz Hart, Stephen Sondheim oder Kurt Weill.
Für viele der von Flinn empfohlenen Musicals bietet das Buch Szenenfotos, detaillierte Informationen zur Handlung, zur Zeit, in der das Ganze spielt, Angaben zur Original Cast, den einzelnen Songs sowie Problemen, die bei der Aufführung auftauchen könnten, aber auch zu den Chancen, die sich mit der Produktion gerade dieses Musicals bieten könnten. Informativ auch die Statistiken, auf wieviele Vorstellungen es die vorgestellten Musicals gebracht haben, wann und wo die Uraufführung stattgefunden hat. Manchmal sind diese Infos recht ausführlich, manchmal, wie beispielsweise bei »3hree« gibt’s nur fünf Zeilen. Biographien der wichtigsten Komponisten/Autoren, Kontaktadressen für Autoren, Komponisten, Texter und Produzenten sowie ein Index runden das Werk ab.
»Little Musicals for Little Theatres« bietet sich als höchst interessantes Nachschlagewerk diversen Zielgruppen an: In erster Linie natürlich all jenen, die tatsächlich ein Musical im Rahmen einer Schulaufführung oder an einem kleinen Theater produzieren wollen und ein paar Anregungen gut gebrauchen könnten, aber auch Musicalfans, die in diesem Buch mit Sicherheit ein paar Shows finden werden, die sie noch nicht kennen und vielleicht lieben lernen werden.
Denny Martin Flinn: Little Musicals For Little Theatres – A Reference Guide to the Musicals That Don’t Need Chandaliers or Helicopters to Succeed. Limelight Editions (an imprint of Amadeus Press, LLC), New Jersey 2006, 294 S.; ISBN: 0-87910-321-3. 17,95 $ (Softcover). www.limelighteditions.com
Martin Bruny am Donnerstag, den
9. März 2006 um 10:11 · gespeichert in Rezensionen, Bücher, 2006
Musicaldiva Dagmar Koller ist immer für ein Comeback gut, sei es auf der Bühne oder im TV. 2005 erobert sie das österreichische Fernsehpublikum als Jurorin von »Dancing Stars«, der österreichischen Version einer von der BBC entwickelten, international erfolgreichen Fernsehshow namens »Strictly Come Dancing«. Acht Wochen lang sorgt sie mit witzigen und manchmal auch unfreiwillig komischen Statements für einen Lacherfolg nach dem anderen. »Dancing Stars« wird ein Riesenpublikumserfolg, eine zweite Staffel für Anfang 2006 wird fixiert, Dagmar Koller als Jurymitglied neuerlich engagiert. Rechtzeitig zum Start der Staffel bringt der Amalthea-Verlag eine Neuauflage eines 1983 erstmals erschienenen, seit Jahren vergriffenen Buches von Dagmar Koller unter dem Titel »Tanz mit mir …« (ursprünglicher Titel »Anekdoten nach Noten«) ergänzt, korrigiert und bearbeitet auf den Markt. Marketingmäßig läuft die Vorbereitung generalstabsmäßig, Interviews, Pressetermine, ausgetüftelte Werbemaßnahmen, alles in der Pipeline. Da schlägt das Schicksal zu. Dagmar Kollers Ehemann, Wiens Altbürgermeister Helmut Zilk, erkrankt schwer. Die Sängerin, ihrem Mann eng verbunden, cancelt nach reiflicher Überlegung alle Termine, verbringt seit Monaten Tag für Tag ihre Zeit an der Seite ihres Mannes im Krankenhaus und begleitet ihn zurück ins Leben. »Tanz mit mir …« wird marketingtechnisch in einem Vakuum veröffentlicht.
Dagmar Kollers Buch ist eine Fundgrube an netten Anekdoten aus der Welt der Operette und des Musicals. Es handelt sich nicht um eine Biografie der Künstlerin, wenngleich sie auch die eine oder andere selbsterlebte Story beisteuert. Die Stars der Operette und des Musicals, man findet viele davon in Kollers Buch: Geschichten mit Renà© Kollo, Erich Kunz, Josef Meinrad, Ivan Rebroff, Peter Minich, Herbert Prikopa, Fritz Eckhardt, Karl Dönch, Marta Eggerth, Vico Torriani, Harald Juhnke, Johannes Heesters, Marika Rökk, Peter Alexander, Leonard Bernstein, Jerome Robbins, Marcel Prawy, Renate Holm, Rex Harrison, Julia Migenes, Shirley MacLaine, Barbra Streisand, Liza Minnelli und vielen anderen mehr.
»Tanz mit mir …« ist leicht lesbare Lektüre, ideal für die heißen Sommermonate, für alle Koller-Fans, die das Buch noch nicht kennen, und für alle anderen, die sich an Geschichten aus der guten alten Zeit der Operette und des Musicals erfreuen können und wollen.
Dagmar Koller: »Tanz mit mir …« Geschichten und Anekdoten aus meiner Welt der Musik. Amalthea Signum Verlag GmbH, Wien 2006, 288 S.; ISBN: 3-85002-561-6. € 19,90 (Hardcover). www.amalthea-verlag.de
Martin Bruny am Donnerstag, den
9. März 2006 um 10:11 · gespeichert in Rezensionen, Bücher, 2006
Lektüre für die Sommermonate. Unterhaltend, nicht zu schwer, damit man nicht zu viel schleppen muss; amüsant, etwas, womit man beispielsweise andere im Auto, in der Bahn oder im Flugzeug ein bisschen unterhalten kann – so könnten in etwa die Anforderungen an die perfekte Lektüre für den Weg zum Urlaubsort, für heiße Stunden am Strand, oder auch nur für die Zeit am stillen Örtchen lauten. Da kommt Mike Evans’ kleines Büchlein “Musicals: Facts, Figures & Fun” gerade recht. Im handlichen Format auf 96 Seiten zusammengefasst findet man hier ein kunterbuntes Sammelsurium von Listen, Charts, Biografien und Zitaten aus der Welt des Musicals. Wie viele und welche Musicals basieren auf Werken Shakespeares? Welche Musicals waren die größten Flops? Welches Musical konnte in welchem Jahr einen Tony-Award abstauben? Das sind nur einige der Themen, die in diesem Büchlein behandelt werden.
»Musicals: Facts, Figures & Fun« ist fürs Auge gefällig inszeniert. Kleine verspielte Layouteinfälle, klug eingesetzte Illustrationen – so macht es Spaß, mit Mike Evans durch die Musicalgeschichte zu cruisen. Wir starten unsere Musicalsurfpartie bei den Wurzeln des Genres, im 17. Jahrhundert, landen schon nach einer Seite bei Gilbert & Sullivan, und ab Seite 17 beschäftigen wir uns mit dem “klassischen” Musical. Auf zwei Seiten werden einige Fachbegriffe erläutert, um dann gleich mal in den Biografien einiger der populärsten Broadway-Diven zu schmökern, …
Man kann “Musicals: Facts, Figures & Fun” auf ganz verschiedene Art und Weise lesen. Auf die herkömmliche Art und Weise, von vorn nach hinten, von hinten nach vorn, oder einfach ein Hölzchen zwischen die Seiten stecken und grade dort beginnen, wo man gelandet ist. Der Spaß wird immer derselbe sein. Oder man inszeniert ein kleines Musicalquiz: Anregungen, Fragen, verblüffende Facts liefert Mike Evans auf alle Fälle zur Genüge. Wer sich für das Büchlein interessiert, möge bei http://amazon.co.uk Ausschau halten oder sich direkt an info@ffnf.co.uk wenden.
Mike Evans: Musicals: Facts, Figures & Fun. Facts, Figures & Fun, an imprint of AAPPL Artists’ and Photographers’ Press Ltd., London 2006, 96 S.; ISBN: 1-904332-38-2. £ 5,99 (Hardcover). www.ffnf.co.uk
Martin Bruny am Donnerstag, den
9. März 2006 um 10:09 · gespeichert in Rezensionen, Bücher, 2006
Anthony Deane Rapp, am 26. Oktober 1971 in Chicago geboren, aufgewachsen in Joliet, Illinois, USA, entdeckt seine Liebe zum Performen bereits als Kind. Mit sechs Jahren spielt er in einer Schulproduktion die Rolle des Löwen in »The Wizard of Oz«. 1981, neun Jahre alt, beginnt er seine professionelle Karriere mit einer Tourproduktion von »Evita«. An der Seite von Yul Brynner tourt Rapp 1982 in »The King and I« durch die USA, mit zehn Jahren gibt er sein Broadway-Debüt in dem Musical »The Little Prince and the Aviator«, einer wenig erfolgreichen Show, basierend auf Antoine de Saint-Exupà©ries Werk »Der kleine Prinz«. 1986 spielt Rapp die Hauptrolle in der Broadway-Produktion »Precious Sons« an der Seite von Ed Harris und Judith Ivey. Für seine Leistung erhält er einen Outer Critics Circle Award. Am Off-Broadway ist Rapp 1992 in »Sophistry« und »The Destiny of Me« zu sehen. 1991 wird er Mitbegründer der Theatergruppe »Mr und Mrs Smith Productions«, für die er bei den Produktionen »The Bald Soprano« und »Marco Polo Sings a Solo« Regie führt. Gemeinsam mit seinem Bruder Adam Rapp schreibt Anthony das Theaterstück »Ursula’s Permanent«, bei dessen Uraufführung 1993 er Regie führt. 1994 spielt er in Adam Rapps Schauspiel »Prosthetics and the $ 25,000 Pyramid« in New York die Hauptrolle. Rapps Filmkarriere startet mit dem Chris Columbus-Streifen »Adventures in Babysitting« (1987). In den folgenden Jahren wirkt er unter anderem in »School ties« (1992), »Dazed and Confused« (1993) und »Six Degrees of Separation« (1993) mit.
Wir schreiben das Jahr 1994, September. Anthony Rapp hat’s eilig. »I sat down on the curb of Forty-fourth Street between Seventh and Eighth avenues, in front of the St. James Theatre, and glanced at my watch: no way was I going to be on time for my audition. Fuck. I raced to get my shoes off and my skates and helmet on, and launched myself into traffic, my skates gliding, my arms pumping, my breath quickening, my skin relishing the balmy autumnal breeze that flowed around me …†Mit derartiger Verve startet der Performer in seine Autobiografie “Without you: a memoir of love, loss, and the musical Rent”. Eben noch bei einem Gedenkgottesdienst für einen nahen Freund, rast er zur Audition für einen neuen Job: die Workshop-Produktion eines neuen Musicals eines gewissen Jonathan Larson mit dem Titel »Rent«. Zur gleichen Zeit bekommt Anthony Rapps Mutter von ihren Ärzten eine erschreckende Diagnose: Sie ist erneut an Krebs erkrankt.
“Without you« ist eine berührende, fesselnde und bewegende Mischung von Familiengeschichte, Charakterstudie und Blick hinter die Kulissen der Bühnenproduktionen des Musicals “Rent”. Beginnend mit der Audition für die Workshop-Produktion von »Rent« im September 1994 schildert der Autor vier Jahre seines Lebens. Vier Jahre, in denen er in der Rolle des »Mark Cohen« mit »Rent« endgültig zum Star avanciert, privat aber einen schweren Schicksalsschlag zu verkraften hat: die zweite Krebserkrankung, das Leiden und schließlich den Tod seiner Mutter. Sie stirbt 1997, knapp ein Jahr nach der Broadway-Premiere von »Rent«. Rapp hat zeitlebens ein sehr enges Verhältnis zu seiner Mutter, die Sorge um sie scheint ihn in manchen Momenten dieser vier Jahre schier zu zerreißen. Der Musicalstar schildert sich in seinem Buch ganz offen als Mensch, der Probleme, Angst und Wut über lange Zeit in sich hineinfrisst – so lange, bis alles auf einmal aus ihm herausbricht. Als kleiner Junge, von seiner Mutter geohrfeigt, passiert dies das erste Mal. Er schreit sie an: »Wenn du das noch einmal machst, schlage ich zurück.« Und tatsächlich kommt es zum Exzess: Als ihn seine Mutter noch einmal ohrfeigt, schlägt er zurück. Jahre später verliert er unmittelbar vor einer “Rent”-Vorstellung völlig die Kontrolle, als er und sein Freund sich nach einer Auseinandersetzung trennen. Wild schlägt er auf ihn ein. Rapps Geschichte ist die eines liebenden, verzweifelten Begeisterten. Er lernt in diesen vier Jahren, mit seinem Aggressions-Problem umzugehen und begibt sich in therapeutische Behandlung. Letztlich liest sich seine Autobiografie in manchen Passagen wie eine Selbstanalyse. In vielen kleinen Flashbacks und Miniszenen erzählt er von den Problemen, die er mit seiner Familie, seiner Mutter, seinen Lebenspartnern hat, aber auch, wie sehr seine Liebe zu ihnen davon letztendlich unberührt bleibt. Eines der Hauptthemen des Buchs ist Anthony Rapps Bisexualität, mit der seine Mutter nie wirklich fertig wird, womit seine ganze Familie anfangs nicht klarkommt. Der Künstler outet sich im Privaten schon sehr früh (1990), sein öffentliches Coming-out hat er 1992, als er sich in einem Theaterprogramm bei einem ehemaligen Lebenspartner bedankt. Seitdem ist er ein bekannter Gay-, Lesbian-, Bisexual- und Transgender-Aktivist, er selbst bezeichnet sich als »queer«.
Das Musical »Rent« nimmt in Anthony Rapps Autobiografie einen wichtigen, jedoch nicht dominanten Stellenwert ein. Für Rentheads sind aber jede Menge interessante Passagen und Stories enthalten: beispielsweise Details des ersten Meetings von Jonathan Larson mit Rapp und der Workshop-Cast, der Arbeit an der Workshop-Produktion, der Off-Broadway-Version und schließlich der finalen Broadway-Inszenierung. Für Fans sicher interessant ist das erste Treffen Rapps mit Adam Pascal, das sich wie folgt liest:
«I said my hellos, giving Daphne a huge hug, and then Jonathan pulled me aside.
»I want you to meet the guy playing Roger. His name’s Adam Pascal. We’re really excited about him. He’s never done anything on stage before, but he’s got an amazing voice. He can really sing.â€
«Great, « I said, and Jonathan took me to him. Never done anything? Not anything? This should be interesting, I thought.
«Adam,†Jonathan said, «this is Anthony. Anthony, Adam.â€
«Hey, nice to meet you,†Adam said, and grabbed and shook my hand vigorously.
«You, too,†I said. If Jonathan hadn’t told me that this guy was playing Roger, I never would have predicted it. His disposition was too outgoing and friendly, and the combination of his dyed blonde hair, in a caesar cut; his close-cropped, dirty-blond beard; and his outfit – a forest green sweatshirt with a medieval-style lace-up collar, underneath denim overalls – made him seem to me more like one of Robin Hood’s Merrie Men than an ex-junkie wannabe rock star. But I trusted Jonathan; I knew how long they’d sought a good Roger. I looked forward to hearing him sing.â€
Dieser kleine Ausschnitt aus «Without you†ist repräsentativ für den Stil Rapps. Er rekreiert Szenen aus seinem Leben in einer sehr lebendigen Form, wenn möglich, versucht er Dialoge aus der Erinnerung wiederzugeben. Der Leser kann natürlich nicht prüfen, ob diese Szenen tatsächlich so stattgefunden haben, aber man kann sich nur schwer der Sogwirkung entziehen, die diese emotionalisierende Schreibweise ausübt. Packend auch die Schilderung, wie das »Rent«-Ensemble vom Tod Larsons erfährt, wie diese menschliche Tragödie aufgenommen, verarbeitet und in einen kreativen Prozess umgewandelt wird.
Ein Fleckerlteppich der Erinnerungen an vier wichtige Jahre ist Anthony Rapps Biografie geworden. Nicht mit Tinte oder Schlepptop, sondern mit Herzblut und purer Energie scheint sie geschrieben. Es ist faszinierend, beim Lesen mitzuerleben, welche Energien bei den Proben und Aufführungen von »Rent« entstehen, wie sich etwa die Clintons beim Besuch einer Vorstellung verhalten, oder aber auch, wie sehr sich Rapp bemüht, von seiner Mutter akzeptiert zu werden.
In einem Epilog schildert Rapp auf vier Seiten einige Eindrücke der Dreharbeiten zur Verflmung von «Rentâ€. Da hätte man sich doch ein paar Informationen mehr gewünscht, aber andererseits – der Künstler Anthony Rapp mag zwar 2005 die Rolle des Mark Cohen für die große Leinwand noch einmal verkörpern, in seinem Lebensweg jedoch liegen die »Rent«-Jahre schon wieder weit hinter ihm. Im Jahr 2000 veröffentlicht er mit »Look around« seine erste Solo-CD, wird Leadsänger der Band »Albinokid«. 2001 wirkt er im vielfach ausgezeichneten Blockbuster »A Beautiful Mind« mit. Neben seiner Filmkarriere kann er sich im Fernsehen mit Gastrollen in Serien wie »X-Files«, »Law & Order« oder »The Beach Boys: An American Family« ein Standbein schaffen; musicalmäßig erweitert er sein Repertoire um Paraderollen in »Hedwig And The Angry Inch« (2003) und »Little Shop of Horrors« (2004). Privat scheint er nach Jahren des Suchens eine stabile Beziehung aufbauen zu können, oder wie heißt es so schön: »He lives in New York City with his partner, Rodney To, and their three cats, Emma, Sebastian, and Spike.«
Fazit: »Without you« ist eine faszinierende Autobiografie geworden. Sie beschränkt sich auf vier prägende Jahre, erwähnt die Karrierestationen vor und nach diesen vier Jahren kaum, ist dermaßen brutal offen und ehrlich, dass man immer wieder ins Staunen kommt. Auf jeden Fall hält das Buch, was es im Titel verspricht: Exakt in der Reihenfolge »love, loss and the musical Rent« ist Rapps Buch eine Geschichte voller Liebe, Verlust, und auch mit vielen interessanten Schilderungen rund um das Musical »Rent«. Anthony Rapp ist mit diesem Werk nicht einer jener vielen Künstler, die halt auch mal ihre Memoiren zu Papier bringen wollen, er ist angetreten als Schriftsteller, und hat mit diesem Erstling auf jeden Fall Lust auf mehr gemacht.
Anthony Rapp: Without you: a memoir of love, loss, and the musical Rent. SIMON & SCHUSTER, New York 2006, 320 S.; ISBN: 0-7432-6976-4. 25 $ (Hardcover). www.simonsays.com
Martin Bruny am Mittwoch, den
8. März 2006 um 15:30 · gespeichert in Rezensionen, Theater, 2006
Vom 27. Januar bis 2. Februar 2006 stand das Konservatorium Wien ganz im Zeichen karibischer Rhythmen. Als deutschsprachige Erstaufführung (deutsche Übersetzung: Johannes Glück) wurde “Once On This Island” gegeben – ein Tanzmusical, basierend auf dem Roman “My love, my love: Or The Peasant Girl” von Rosa Guy. 1990 feierten Lynn Ahrens und Stephen Flaherty (”Lucky Stiff”, “Ragtime”, “Seussical”, “A Man Of No Importance”) mit dieser karibischen Musicalversion von Hans Christian Andersens Märchen von der kleinen Seejungfrau ihren ersten großen Broadway-Erfolg (8 Tony-Nominierungen, 1 Drama Desk Award-Nominierung und der Theatre World Award für die Darstellerin LaChanze). Im New Yorker Booth Theatre stand die Show vom 2. Oktober 1990 bis 1. Dezember 1991 am Spielplan und brachte es auf insgesamt 19 Previews und 469 reguläre Aufführungen.
“Once On This Island” läuft auf zwei Handlungsebenen ab. Auf der kleinen karibischen Insel “Juwel der Antillen” tobt ein Sturm. Geschichtenerzähler versuchen ein verängstigtes Kind mit einem Märchen zu beruhigen (Handlungsebene 1) – sie erzählen von Ti Moune, einem armen Bauernmädchen, das Daniel, einem Jungen der Upperclass, nach einem Autounfall das Leben rettet und sich rettungslos in ihn verliebt. (Handlungsebene 2) In der strengen Zweiklassengesellschaft dieser Insel der Dritten Welt haben die beiden keine Chance, aber hey, wir sind ja mitten drin in einem Märchen. Auftritt: die Götter der Erde, des Wassers, der Liebe und des Todes. Sie lenken das Schicksal der jungen Liebenden und senden Ti Moune auf eine Reise, die die Kraft ihrer Liebe auf die Probe stellt. Am Ende bleibt es dabei, die beiden haben tatsächlich keine Chance. Daniel heiratet Andrea, ein Mädchen seiner eigenen Gesellschaftsschicht. Kein schmalziges Happyend, vielmehr ein sinnlich-poetisch-verklärendes: Die Götter verwandeln Ti Moune in einen Baum, der fortan über die Nachkommen Daniels wacht. Das kleine verängstigte Mädchen schläft friedlich ein.
Ahrens/Flaherty haben es mit ihrem Musical geschafft, eine kleine karibische Soundmärchenwelt zu kreieren, in die man nur zu gerne eintaucht. Story und Musik finden einen direkten Weg ins Herz der Zuschauer, die bilderreiche, poetische Sprache ist primär darauf ausgerichtet, Emotionen auszulösen. Text, Rhythmik, Licht und Performance verbinden sich zu einem karibischen Rauscherlebnis, musicalische Ekstase erster Güte.
Das große Plus der Produktion des Konservatoriums Wien: Mit großem Aufwand wurde aus den vorhandenen Mitteln ein perfektes Umfeld für dieses Musicalmärchen geschaffen wurde. Hier haben Sam Madwar (Bühnenbild), Barbara Jan (Licht), Doris Richter (Kostüme) sowie Wilhelm Galli und Karin Neuhold (Maske), Wolfgang Groller (Regie) und Ricarda Regina Ludigkeit (Choreografie) Großartiges vollbracht. Die Bühne strahlt, die Ausstattung und Requisiten sind funktionell und blendend durchdacht. Thomas Faltin (Gitarre), Vera Rausch (Reed), Günther Schiebeck (Bass), Laurinho Bandeira (Percussion) und Peter Uwira (Keyboard, Musikalische Leitung) liefern den Sound, auf dem die Darsteller wie auf Wolken tanzen.
Auf der Bühne zu erleben: Studenten des 2. und 3. Jahrgangs des Konservatoriums Wien: Oliver Arno, Rainer Bräuer, Irena Flury, Andrea Frohn, Donja Golpashin, Elisabeth Heller, Otto Jaus, Peter Kratochvil, Birgit Radeschnig, Nicole Radeschnig, Richard Schmetterer, Elisabeth Sikora, Daniela Sukop, Bernhard Viktorin und Nadine Zeintl. Ein kunterbunter Haufen Talent in völlig unterschiedlichen Entwicklungsstadien. Nehmen wir Oliver Arno als Beispiel. Er hat im Sommer 2005 bei den Thuner Seespielen in Schönberg/Boublils “Miss Saigon” die Rolle des “Chris” (Zweitbesetzung) verkörpert, im Sommer 2006 wird er in der Schweizer Neuinszenierung von Levay/Kunzes “Elisabeth” als Zweitbesetzung Rudolf zu sehen sein. Im Internet ist er unter www.oliver-arno.com vertreten. Arno ist ein gutes Beispiel dafür, wie man sich heutzutage professionell an den Job eines Musicaldarstellers herantastet. Sein Solo “Andere Frauen” als Daniel in “Once On This Island” liefert er mit seinem angenehmen Broadway-Bariton sehr gefühlvoll.
Jedes der jungen Talente spielt in “Once On This Island” mehrere Rollen, die Hauptrollen wurden doppelt besetzt, was die Vielseitigkeit zusätzlich auf die Probe stellt. Ein Teil des Charmes der Aufführungen von Musicalstudenten ist das zu fühlende Spannungsfeld zwischen noch Amateur oder “in Ausbildung befindlich” und bereits vorhandenem bzw. ausgeprägtem Professionalismus: Man merkt, wie die Darsteller ihre Grenzen testen, ihre Rollengestaltung manchmal selbstbewusst, manchmal noch unsicher von einer zur anderen Vorstellung verändern. Bei manch einem ist erkennbar, dass es noch einiges auf dem Gebiet der Stimmbildung oder des Tanzes zu lernen gilt, aber was beeindruckt, ist die Spielfreude und die Gesamtleistung des Ensembles, da wäre es fast unfair, beispielsweise eine Nadine Zeintl oder eine Irena Flury hervorzuheben, die die Rolle der Ti Moune sehr ausdrucksstark geben, oder eine Elisabeth Heller, die als “Mama” clever besetzt ist – Peter Kratochvil als “Tonton”, Rainer Bräuer als Armand und Richard Schmetterer als Papa Ge, Gott des Todes, nicht zu vergessen. Otto Jaus sollte man einmal eine etwas größere Rolle anvertrauen, könnte auch ganz schön spannend sein. Bernhard Viktorin überzeugt tänzerisch. Eine eindrucksvolle Vorstellung des jungen Ensembles!
Martin Bruny am Mittwoch, den
8. März 2006 um 15:27 · gespeichert in Rezensionen, Theater, 2006
In einer berühmten Szene des zum Kultfilm avancierten “Club der toten Dichter” lässt Lehrer John Keating (gespielt von Robin Williams) seine Schüler einzeln auf das Lehrerpult klettern, damit diese sich die Welt, mag sie auch in jenem Moment auf die des Schulzimmers begrenzt sein, mal von oben ansehen – aus einer anderen Perspektive. Exakt das, die Bereitschaft, sich eine andere Perspektive zu gönnen, wird bei den Besuchern der Produktion “The Little Matchgirl” vorausgesetzt. Kathrin Zechner, Intendantin der Vereinigten Bühnen Wien: “Ich möchte meinem Publikum eine neue Facette, die die große Bandbreite des Genres Musical zu bieten hat, näher bringen. Speziell bei den Produktionen für “Ronacher Mobile” liegt mir daran, auch andere Farben – Avantgarde und nicht nur Mainstream – dieser vielfältigen Musiktheaterform zu zeigen.”
“The Little Matchgirl” – frei nach dem Märchen »Das Mädchen mit den Schwefelhölzern« von Hans Christian Andersen – wurde im Sommer 2005 im Betty Nansen Theater in Kopenhagen uraufgeführt. Im Februar 2006 zeigten die Vereinigten Bühnen Wien das Stück mit der englischen 3-Mann-Formation The Tiger Lillies, Mitgliedern des Orchesters der VBW sowie den Schauspielern Laetitia Angot und Bob Goody als deutschsprachige Erstaufführung.
Bei “The Little Matchgirl” handelt es sich um die erste einer Reihe von Produktionen, die die Vereinigten Bühnen Wien mit dem Label “Ronacher Mobile” versehen haben. Um ihren Ruf als ernstzunehmende Player in der deutschsprachigen Musicallandschaft nach der Umwidmung des Theaters an der Wien in ein (selten bespieltes) Opernhaus und während der Renovierung des Ronacher (bis Ende 2007) nicht zu verlieren, möchte man mit der “Ronacher Mobile”-Serie größere und kleinere Produktionen an unterschiedlichen Spielorten zeigen, beispielsweise im Fall von “The Little Matchgirl” im Odeon Theater in der schönen Wiener Leopoldstadt, dem 2. Wiener Gemeindebezirk.
Die Londoner Kultband The Tiger Lillies (Adrian Stout (Kontrabass, singende Säge), Adrian Huge (Schlagzeug) und Martyn Jacques (Akkordeon, Vocals)) verbindet auf ganz eigene Art theatralische und musikalische Aufführung. Der Versuch, ihre Shows mit einem Label zu versehen, ist rettungslos zum Scheitern verurteilt. So mag es durchaus sein, dass die Erwartungshaltung einiger Besucher der “Ronacher Mobile”-Show gar sehr enttäuscht wurde – wenn sie sich eine Musicalproduktion erwartet hatten, denn ein Musical ist “The Little Matchgirl” nicht. “Musical Theatre”, mit diesem schwammigen Begriff könnte man sich in die gefahrfreie Leo-Zone in Zeiten des Definitionsnotstands retten, aber auch das trifft es nicht richtig.
Schauplatz: das Odeon – 1845 bis 1848 Wiens größter Tanzsaal. Im monumentalen Bau vergnügten sich im Vormärz an manchen Abenden bis zu 10.000 Menschen. In diesen Tanzsaal hineingestellt befindet sich eine steil aufsteigende Tribüne mit Sitzplätzen für ca. 300 Besucher. Große Teile der Wände sind mit schwarzen Tüchern verhüllt, so erscheint der Saal kleiner, aber die wahren Dimensionen sind schon allein an der Höhe des Raums zu erahnen. Die “Bühne” wirkt wie ein Puppentheater, in der Tat ist es eine von Regisseur Dan Jemmet speziell entwickelte Guckkastenbühne, unterteilt in sechs Ebenen, die sich wie bei einer russischen Babuschka-Puppe ineinander fügen und nach hinten immer kleiner werden. Links der Bühne werden später die Tiger Lillies musizieren und singen, rechts Musiker der Vereinigten Bühnen Wien. Einen Tisch sehen wir noch, einen Kleiderständer und einen Kühlschrank. Erzählt wird im Folgenden die Geschichte des Mädchens mit den Schwefelhölzern:
An einem kalten, dunklen Sylvesterabend versucht ein armes kleines Mädchen, ohne was auf dem Kopf und mit bloßen Füßen, auf der Straße Zündhölzer zu verkaufen. Als sie das Haus verließ, hatte sie noch zwei viel zu große Pantoffeln, aber die verliert sie: Einen kann sie nicht mehr finden, den anderen stiehlt ihr ein Junge. Das kleine Mädchen geht weiter. Rot und blau gefroren, die Flocken fallen in ihr langes schönes Haar. Nach Hause traut sie sich nicht aus Angst vor ihrem Vater, denn sie hat noch kein einziges Zündholz verkauft. Verzweifelt versucht sich das kleine Mädchen aufzuwärmen, indem es anfängt, die Zünderhölzchen anzuzünden. Mit jedem Aufflammen erscheint ein neues fantastisches Bild vor ihr, das aber sofort verschwindet, wenn die Flamme erlischt. Das erste Bild zeigt einen heißen Eisenofen, das nächste einen voll gedeckten Tisch, auf dem eine gestopfte Gans thront, als Drittes zeigt sich ein schön geschmückter Christbaum, mit Kerzenschmuck und Glitzerschein. Als dieses Schwefelhölzchen verlischt, steigen die Christbaumlichter immer höher auf. Dann sieht sie eine Sternschnuppe fallen. Das kleine Zündholzmädchen erinnert sich an ihre Großmutter – der einzige Mensch, der sie je geliebt hat. Die hat ihr erzählt, wenn eine Sternschnuppe fällt, geht eine Seele hinauf zu Gott. Wieder zündet sie ein Hölzchen an. In dessen Schein sieht sie ihre alte Großmutter. »Oh, bitte, nimm mich mit dir«, weint die Kleine und zündet gleich das ganze Päckchen Streichhölzer an, um ihre Großmutter weiter hier zu halten. Die Großmutter nimmt sie wirklich mit sich in den Himmel, und am Neujahrsmorgen findet man den kleinen gefrorenen Körper, mit einem Lächeln auf den Lippen.
Martyn Jaques, musikalischer Mastermind der Tiger Lillies, verarbeitete das Märchen vom kleinen Mädchen mit den Schwefelhölzern in einen zwölf Lieder umfassenden Songzyklus, der als szenisches Konzert geboten wird, wobei die Darbietung auf zwei Ebenen abläuft. Einerseits wird das Märchen vom “Little Matchgirl” szenisch aufgeführt, wobei Laetitia Angot und Bob Goody auf allen sechs Bühnen eine Vielzahl an Rollen verkörpern, mal Geschwister, mal Tochter und Vater, oder auch Enkelin und Großmutter. Auf einer anderen Ebene wird die Aufführung des Theaterstücks “The Little Matchgirl” erzählt. Wir sehen einen alten Mann (Bob Goody), der mit nichts anderem beschäftigt zu sein scheint, als die Vielzahl an Bühnenvorhängen aufzuziehen und wieder zu schließen. Jedes Mal, wenn er meint, etwas Zeit für einen Whiskey zu haben, ist einer der zwölf Songs aus, und er muss einen Vorhang schließen und jenen für die nächste Szene aufziehen, um dann gleich auch noch in die Rolle eines der Protagonisten dieser Szenen, und zugleich in die andere Ebene der Show, zu schlüpfen. Die szenische Darstellung auf beiden Handlungsebenen erfolgt stumm, die Tiger Lillies und die Musiker der Vereinigten Bühnen Wien liefern wie anno dazumal in der Stummfilmzeit den Soundtrack zum Geschehen. Martyn Jaques singt in beeindruckendem unverwechselbarem Falsett zwölf Lieder getränkt in Melancholie, Traurigkeit, Verlorenheit. Es ist eine Art poetisches Wehklagen, das, unterminiert von latenter Ironie, herbem Zynismus, manifestiert in der Mimik des Sängers, oft so gefangen nimmt, dass aus den zwei evidenten Handlungsebenen eine dritte wird, denn man kann “The Little Matchgirl” auch einfach als Konzert der Tiger Lillies genießen. Adrian Huge, den David Byrne von den Talking Heads als “James Joyce am Schlagzeug” bezeichnet hat, Adrian Stout am Kontrabass und der singenden Säge sowie Martyn Jacques liefern eine Show, die gerade aufgrund ihrer kleinen Gesten fesselt. Und so ist der Tanz der Augenbrauen Jaques’ oft dermaßen faszinierend, dass man vom Rest des Geschehens völlig abdriftet.
Zirkus, viktorianische Music Hall, Jahrmarkt, Kurt Weill, Blues, Tom Waits, Kabarett, Oper, Zigeunermusik, ironisch-bösartiges bis bedrohlich-düsteres Varietà© – all das und noch viel mehr sind die Ingredienzien und Gefühlsschichten, die die Tiger Lillies mit “The Little Matchgirl” zu einem fesselnden Stück “Musical Theatre” komponiert haben (herrlich arrangiert von Christian Kolonovits). Sehr stark die Bildersprache, wenn man bereit ist, sich darauf einzulassen. Das Outfit der Band, Zylinder auf dem Kopf, durch und durch in roten Samt gehüllt – automatisch denkt man an Charles Dickens, an London, Nebel, fühlt sich ins viktorianische England zurückversetzt. Und auch auf der Bühne wirkt die Handlung ausschließlich über ihre starke Symbolsprache. Ein Schuh, in grellem weißen Licht, auf den Bühnenschnee fällt, güldenes Haar, das vom Vater/Mann/Bruder über alle 6 Bühnen geschleift wird, ein Kleid, mit dem sich der alte Mann in die Großmutter verwandelt, das Spiel mit dem Feuer, mit den Zündhölzern, mit dem Geräusch der Zündhölzer beim Entflammen. All das wird dann zum überwältigenden Schauspiel für alle Sinne, wenn man bereit ist dafür, bereit, die “übliche” Perspektive des Theaters zu verlassen. Am Ende steigt das “Little Matchgirl” nackt in einen Kühlschrank, begleitet vom wehklagenden Falsett Martyn Jacques’. “Your body lies frozen in the early morning cold/ Because no matches you sold” – was für ein Finale!
The Little Matchgirl in englischer Sprache nach H. C. Andersens “Das Mädchen mit den Schwefelhölzern”
Musik/Texte: Martyn Jacques
Arrangiert von: Christian Kolonovits
Gespielt von: The Tiger Lillies (Martyn Jacques: Gesang/Akkordeon, Adrian Huge: Percussion, Adrian Stout: Kontrabass/singende Säge) sowie Mitgliedern des Orchesters der Vereinigten Bühnen Wien (Andrea Hahn-Bucz: Geige, Cordelia Kirchmayr: Bratsche, Alexander Rauscher: Cello)
Darsteller: Bob Goody, Laetitia Angot
Regie: Dan Jemmett
Bühne: Richard Bird
Kostüme: Sylvie Martin-Hyszka
Lichtdesign: Arnaud Jung
Produktion: polimniA & Bureau Dix
Koproduktion: Hans Christian Andersen Foundation DK, Theatre de la Ville/Paris, Grand Theatre de la Ville/Luxembourg, Ortigia Festival/Sizilien, Change Performing Arts, Vereinigte Bühnen Wien
Technische Leitung: Andreas Dix, für Wien: Peter Bouchier
Technische Koordination: Ulf Grabner
Künstlerische Produktionsbetreuung: Julia Sengstschmid
Inspizient: Xavier Carreà©, Christoph Kahlcke
Beleuchtung: Marco Ponticello
Ton: Claus Bühler
Martin Bruny am Mittwoch, den
8. März 2006 um 14:38 · gespeichert in Rezensionen, Bücher, 2006
Kritiken mal nicht von einem Journalisten verfasst, sondern von einer Schriftstellerin, das hat was – es ist ein anderer Blick, eine gewisse andere Art zu schreiben, man erfreut sich an ungewohnten Einstiegen, am oft gänzlich anderen Blick auf die Leistung der Darsteller und auf die Stücke, kurz: Manchmal würde man sich wünschen, dass auch hierzulande Schriftsteller mit Ernst die Profession des Theaterkritikers ausüben würden. In der Tat sind dann so verfasste Kritiken auch Kunst, und zwar unbestreitbar.
Dame Beryl Bainbridge wurde 1934 in Liverpool geboren und lebt heute im Norden von London. Sie begann ihre literarische Karriere in den 1950er-Jahren mit dem Roman »Harriet Said«. Bekannt wurde die Autorin mit ihren schwarzen Komödien, historischen Novellen und Dramen, die sie für Theater und Fernsehen schrieb. 1996 wurde Bainbridge mit dem Whitbread-Preis für ihren Roman “Nachtlicht” (»Every Man for Himself«) ausgezeichnet, mit »The Bottle Factory Outing« gewann sie 1974 den »Guardian Fiction Prize«. Sie gilt als eine der bedeutendsten britischen Schriftstellerinnen der Gegenwart und war mit ihren Romanen fünfmal in der Endauswahl für den begehrten Booker-Preis. Ihr Roman “An Awfully Big Adventure” (»Eine sachliche Romanze«) wurde mit Hugh Grant und Alan Rickman verfilmt, «The Dressmaker« 1988 mit Jane Horrocks und Tim Ransom.
85 Kritiken, geschrieben von 1992 bis 2002, sind in Bainbridges Buch »Front Row – Evenings at the Theatre« enthalten, davon etliche über Musicals, beispielsweise über “Notre-Dame de Paris”, “Sunset Boulevard”, “Les Misà©rables”, “Passion”, “Blood Brothers” oder “Bombay Dreams”. Es handelt sich um eine Sammlung von Besprechungen, die Bainbridge für das monatlich erscheinende englische Print-Magazin »The Oldie« verfasst hat. Nach wie vor publiziert sie in »The Oldie« Monat für Monat eine Kritik, und es ist jedes Mal eine Freude, ihre so eigene Sicht auf Theaterproduktionen zu lesen.
Über »Notre-Dame des Paris« schreibt die Autorin im Dezember 2000: »It’s interesting the way songs are now constructed: first there are four lines spoken more or less on one note, followed by another sliding upwards and ending in a prolonged and deafening shout. Example: «You are lying there / I see you lying there! You do not look at me / I who love you …/ YOUR LOVE WILL KILL MEâ€. I kept thinking of a description I’d read of how the theatrical gestures and articulation used by actors of a bygone generation, Kean and Irving and Garrick, if used today would cause modern audience to fall about laughing. I suppose every age has its own style, and no one doubt a pre-20th-century audience would find today’s performers equally comical. (…) If you do go and see it, there is no need to take hearing aids, as the sound is amplified fit to burst eardrums.â€
Beryl Bainbridge, die nicht nur als Schriftstellerin eine Größe ist, sondern auch als Schauspielerin und Tänzerin auf der Bühne zuhause war, bevor sie 1960 dieses Kapitel beendete, legt großen Wert aus Artikulation, Mimik und Gestik. Ihre sehr genauen Beobachtungen verpackt sie in kleine Geschichten und unterfüttert sie mit Erlebnissen aus ihrer eigenen Zeit als Kinderstar – sie stand schon mit fünf Jahren auf den Brettern, die die Welt bedeuten. Fazit: Wunderbare Lektüre über das Londoner Theater und Einblicke in das Leben einer großen Schriftstellerin, äußerst empfehlenswert.
Beryl Bainbridge: Front Row – Evenings at the Theatre. Continuum, London 2006, 214 S.; ISBN 978-0-826-482785. £ 9,99. www.continuumbooks.com
Martin Bruny am Mittwoch, den
8. März 2006 um 14:37 · gespeichert in Rezensionen, Bücher, 2006
Es war in den achtziger Jahren des vorigen Jahrhunderts, als in der NEW YORK TIMES ein Begriff auftauchte, der bald ein ganzes Genre –bis heute – kennzeichnen sollte: jenes der »Megamusicals«. So wie der Terminus “mega” nicht nur positiv konnotiert ist, so subsumiert der Begriff “Megamusical” im Prinzip jene Shows, die die Puristen unter den US-Kritikern gar nicht mögen, ob sie nun weltweite Megaerfolge einfahren können oder nicht.
Was sind denn nun die typischen Eigenschaften eines Megamusicals?
1) Der Handlungsverlauf einer solchen Show ist wahrhaft episch breit angelegt, sie spielen meist in der Vergangenheit und sind vor allem eines: zeitlos. Leben und Tod, Krieg und Frieden, Religion und Versuchung – modern angelegte Storys werden nie zu Megamusicals verarbeitet.
2) Wie der Handlungsverlauf ist auch die Musik opulent. In einem Megamusical gibt es kaum oder gar keine Dialoge, es wird durchwegs gesungen.
3) Das Set Design ist beeindruckend, finanziell aufwendig, reich an Details, ganz auf Spektakel ausgerichtet.
All diese Faktoren haben die Macher der Megamusicals nicht etwa erfunden, sie waren nur die Ersten, die sie kombinierten.
4) Megamusicals sind nicht nur auf der Bühne groß, sondern auch was ihre Vermarktung betrifft, erreicht man immer wieder neue Dimensionen. Sie halten sich lange am Spielplan, jahrelang, manche mehrere Dekaden.
Von welchen Musicals sprechen wir also? Keine schwere Sache mehr: «Catsâ€, «Les Misà©rablesâ€, «Starlight Expressâ€,†The Phantom of the Operaâ€, «Miss Saigonâ€, «Chessâ€, … In der Tat stand am Beginn der Megamusicals Andrew Lloyd Webber, und so kristallisiert sich ein weiteres Merkmal von Megamusicals heraus: Die Komponisten stammen nicht aus Amerika. Megamusicals wurden an den Broadway importiert, umgelegt auf das Genre bedeutet das: Megamusicals sind bestens geeignet, exportiert, weltweit vermarktet zu werden.
Kritiker mögen Megamusicals traditionellerweise nicht, vor allem Broadway-Kritiker. Sie mussten durch das Aufkommen jener Shows in den achtziger Jahren eine enorme Einbuße ihrer Macht hinnehmen. »Cats« bewies, dass eine Show auch mit negativen Kritiken zum Publikumsrenner werden kann, und so sind die große Akzeptanz durch das Publikum und die schroffe Ablehnung durch die Kritiker wesentliche Merkmale der meisten Megamusicals. Auch setzen sich Musikexperten nur selten intensiv mit Megamusicals auseinander. Im Kanon der »großen« Musicals kommen »Mega«musicals selten vor. Sondheim oder Webber heißt die Devise, nicht Sondheim und Webber.
Jessica Sternfeld untersucht die Entwicklung des Megamusical-Genres auf sehr profunde Art und Weise. Sie beginnt bei »Jesus Christ Superstar« und endet sehr treffend bei »The Producers«, also bei der Parodie eines Megamusicals. Sie widmet sich in einem eigenen Kapitel den Masterminds der ersten »Megamusicals«: Andrew Lloyd Webber, Tim Rice und Cameron Mackintosh, untersucht auf rund 70 Seiten »Cats« und analysiert die Erfolgsstory dieses Musicals und einiger anderer auch mit Hilfe von Notenbeispielen und der kritischen Auseinandersetzung mit den wichtigsten musikalischen Motiven. Ein eigenes Kapitel ist »Les Misà¨rables« gewidmet und bietet beispielsweise eine sehr interessante Zusammenschau der wichtigsten Kritiken, auch im Vergleich zu anderen Megamusicals wie »Cats«. »The Phantom oft he Opera« ist das dritte und letzte Megamusical, dem sich Sternfeld auf sehr ausführliche Weise widmet. Die folgenden Kapitel skizzieren das Schicksal von Shows wie »Blondel«, »Chess«, »«Starlight Express«, »Miss Saigon« und konzentrieren sich dann auf die Erfolge einzelner Komponisten in den neunziger Jahren wie Andrew Lloyd Webber und Frank Wildhorn.
Was Wildhorn betrifft, so beschreibt Sternfeld ihn als Künstler, der den Ansatz von Megamusicals, ein möglichst breites Publikum anzusprechen, auf die Spitze treibt. Sternfeld: »Where Lloyd Webber and Rice were interested in appealing to audiences, they also felt the importance of creating a complete, artistic, even challenging work. Wildhorn certainly seems to care about his shows as shows, not just a collection of pop songs, but his overriding interest in accessibility and mass appeal tips the scale. His scores bear little consideration for context, so that many songs sound like pop ballads of the 1970s or 1980s regardless of the time period or the character‘s personality. Indeed, there seems to be a sense that he prides himself on being a from-the-gut pop composer, rather than a trained one like Lloyd Webber, Schönberg or Sondheim.â€
Letztlich sind es die neunziger Jahre, die den Begriff «Megamusicals†etwas obsolet werden lassen. Letztlich ist die Wildhorn-Passage im Buch von Jessica Sternfeld eine Art Wendepunkt, ab dem die klar skizzierten Kriterien von Megamusicals immer weniger greifen. In den neunziger Jahren liegt die Produktion vieler großer Broadway-Musicals wieder verstärkt in den Händen der Amerikaner, das spiegelt sich auch in den Schauplätzen der Shows: Wildhorns »The Civil War«, Maury Yestons »Titanic«, Jonathan Larsons »Rent«, Flahertys &Ahrens‘ »Ragtime«, sie alle spielen in Amerika, können aber in keinster Weise als reine Megamusicals bezeichnet werden. In dieser Schiene bewegt sich dann schon eher Disney mit »The Lion King« und »Aida«.
So einfach es ist, Trends der achtziger Jahre zu analysieren, so schwer fällt es Sternberg am Ende des Buches, die jüngsten Broadway-Trends in ihr Megamusical –Theoriegebäude einzuordnen. Ist »Wicked« ein klassisches Megamusical, wie steht‘s mit »Mamma Mia!«, »Taboo«, »The Producers«? Immerhin zieht sie sich am Ende gekonnt aus der Affäre: »The influence of the megamusical of course continues, in similar as well as opposing forms of shows. Just as the megamusical’s innovations had their own roots in earlier forms of music theater, but recombined them in ways that required its own label, so too the shows being written today reflect the unprecedented successes of the megamusical.â€
Fazit: Ein lesenswertes Buch, dessen Autorin am Ende eingestehen muss, dass sich ihr eigentliches Thema auf die achtziger Jahre beschränkt. Alle Versuche, »Megamusicals« im Sinne der achtziger Jahre auch im 21. Jahrhundert aufzuspüren, erweisen sich als flau.
Jessica Sternfeld: The Megamusical. Indiana University Press, Bloomington 2006, 442 S.; ISBN 978-0-253-34793-0. $ 29,95. www.iupress.indiana.edu
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