»Everybody’s Talking About Jamie«, das neue Musical von Dan Gillespie Sells und Tom MacRae, das im Februar 2017 seine Uraufführung in Sheffields Crucible Theatre gefeiert hat, ist ab November am West End im Apollo Theatre zu sehen.
John McCrea wird wieder die Hauptrolle übernehmen, unter der Regie von Jonathan Butterell.
Mehr Infos zur Show –> hier.
Die Entwicklung der Tickethöchstpreise im Ronacher:
bis 2010: 78 bis 98 Euro
ab 2010: 89 bis 109 Euro
ab 2013: 99 bis 109 Euro + VIP 119
ab Herbst 2014: 79 bis 119 + VIP 89 bis 129
ab Herbst 2017: 99 (nur am Dienstag) bis 129 + VIP 129 bis 149
Tickethöchstpreise 2013 / 2014 / 2017 (nach Wochentagen):
DI 99 / 89 / 129
MI 99 / 99 / 129
DO 109 / 109 / 129
FR 119 / 119 / 149
SA 119 / 129 / 149
SO 109 / 119 / 139
Kategorie Grün (je nach Wochentag)
2012: 29/39 Euro
2013: 29/39/49 Euro
2014: 19/29/39/49/59 Euro
2017: 29/ 39/ 49/ 59
Kategorie Orange (je nach Wochentag)
2012: 49/59 Euro
2013: 49/59/69 Euro
2014: 39/49/59/69/79 Euro
2017: 49/ 59/ 69/ 79
Es wird Zeit für ein kleines Update der Ticketpreise der VBW im Ronacher. Vor allem in einschlägigen Foren werden in jüngster Zeit Poster geradezu beflegelt, die ihrer Verwunderung Ausdruck geben, wie stark die Ticketpreise bei den VBW steigen. Die Personen, die hier agieren, vergleichen die VBW oft mit privaten Unternehmen wie Stage Entertainment. Es kann uns allen egal sein, wie Stage Entertainment seine Preise gestaltet. Es handelt sich dabei um ein privates Unternehmen, und wenn dieses beschließt, dass man nur mehr in eine Show kommt, wenn man vorher beim Blutspenden war, dann ist das eben so.
Anders bei den VBW. Dieses Unternehmen ist nur aufgrund von Subventionen überlebensfähig. Bei subventioniertem Theater in Wien ging es immer schon auch und ganz wesentlich darum, die Leute zum Theater zu verführen. Betrachten wir die Rahmenbedingungen. 2006 erschien Michael Schenks Buch »Medienwirkungsforschung«. In seiner Untersuchung bietet er unter anderem Zahlen zum Theaterbesuch im Deutschland:
89 Prozent der Bevölkerung ab 14 Jahren nutzen mehrmals pro Woche das Fernsehen.
81 Prozent konsumieren Hörfunk
79 Prozent lesen Zeitungen
42 Prozent hören CDs, Schallplatten und Kassetten
35 Prozent greifen zu Zeitschriften und Illustrierten
33 Prozent lesen Bücher
0,5 Prozent gehen ins Theater oder Kino
Im »Handbuch Theatermanagement« von Henning Röper (erschienen 2001) findet man folgende Angabe: 1997 gaben bei einer Erhebung (Allensbacher Werbeträger Analyse) 4,2 Prozent der Befragten an, »regelmäßig ins Theater, in die Oper oder ins Schauspielhaus« zu gehen. Das entspricht 2,7 Millionen regelmäßigen Theatergehern pro Jahr. 40,5 Prozent gaben an, gelegentlich ins Theater zu gehen (25,7 Millionen).
Statista.com hat für das Jahr 2016 die Anzahl der Personen in Deutschland erhoben, die ins Theater, die Oper oder in ein Schauspielhaus gehen. Das Ergebnis: 2,59 Millionen Menschen gehen regelmäßig.
Subventionen wurden unter anderem deswegen eingeführt, um allen leistbare Theaterbesuche zu ermöglichen. Das hat bei den VBW lange Jahre wunderbar funktioniert. Seit dem Beginn der Ära Drozda blieb allerdings kein Stein mehr auf dem anderen. Nicht nur die Ticketpreise der Topkategorien stiegen, sondern man dehnte die Topkategorien auch immer weiter auf andere Kategorien aus und verteuerte vergleichsweise die billigeren Kategorien überproportional stark. Betroffen sind davon vor allem jene, die auf leistbare Tickets angewiesen sind. Diese Zielgruppe leistet es sich nun ganz offensichtlich immer weniger, ins Musical zu gehen.
Die Taktik, sukzessive die Ticketpreise zu verteuern, um sie dann mittels diverser Aktionen wieder kostengünstiger zu machen, halte ich für unseriös. Gerade die, die sich fürs Theater interessieren und frühzeitig Karten kaufen, werden so benachteiligt. Man müsste die Konsequenz daraus ziehen und den Vorverkauf boykottieren. Das würde sich in den Zahlen wohl weniger gut ausmachen.
Ab und an wird damit argumentiert, dass die Preise an der Staatsoper etwa noch viel höher seien. Das ist richtig. Aber hier werden zwei Systeme verglichen, die nicht verglichen werden können. Die Staatsoper ist jene Oper, die weltweit das größte Ensemble hat, sie spielt täglich eine andere Produktion, sie bietet dem Publikum Weltstars. Betrachten wir die VBW, so haben wir mit »Tanz der Vampire« 2017 folgende Situation: Zwei Hauptrollen sind mit Musicalstudenten besetzt. Das richtet sich nun nicht gegen diese Studenten, man kann auch als Student in einer Musicalproduktion seinen Durchbruch erleben. Es richtet sich sehr wohl gegen die Preispolitik der VBW.
Wer über die Linzer Produktion von Bernsteins »On the Town« mit einem Bezug zum Musicalgenre in Österreich schreiben möchte, sollte bei Rainhard Fendrich beginnen. Fendrich war und ist ein sogenannter Liedermacher. Der Text, die Botschaft dominiert die Musik, die man als reine Gebrauchsmusik bezeichnen kann. Der Text ist wichtig, die Musik sekundär. Wenn man einen künstlerischen Aspekt finden möchte in Fendrichs Songs, dann liegt der sicher in den Texten. Im Rahmen der Castpräsentation von »I Am From Austria«, dem neuen Fendrich-Musical der VBW, hat man erfahren, dass in den wichtigen Teil seiner Songs, also in den Text, eingegriffen wird. Clever, wie die VBW sind, andere würden Begriffe wie manipulativ verwenden, haben sie aber vorgebaut. Im Rahmen der Castpräsentation lotste man Arrangeur Michael Reed an ein Piano, wo er von ein paar alten Fendrich-Gassenhauern leichte Variationen klimperte. Damit wollte man zeigen, wie toll doch der Musikteil der Fendrich’schen Lieder sei. Und wenn Michael Reed das sagt, na dann muss das doch stimmen. Wie große Teile der Castpräsentation ist auch dieser Part am Piano zum Brüllen komisch (Ist nach wie vor abrufbar –> hier). Sicher, ein interessanter Versuch, etwas aufzuwerten, was man nicht aufwerten kann. Schon gar nicht, wenn man glaubt, es verhübschen zu müssen, indem man minimale Variationen davon am Piano klimpert. Der Castpräsentation war auch zu entnehmen, dass von der Haupthandlung der Show ausgehend immer wieder in Revueszenen abgedriftet wird. Zusammenfassend wird das Fendrich-Musical also vermutlich aus Gebrauchsmusik bestehen (verpackt in atemberaubend peinlichen Revueszenen), während man den Zynismus und den Witz der originären Fendrich-Texte opfert, um sie showtauglich zu machen. Es war schon immer der große Irrtum deutscher Musicalautoren, zu glauben, dass man aus allem, was mal in den Charts war, ein Jukebox-Musical fabrizieren kann. Nicht jeder Künstler/jede Gruppe hat das Potenzial oder gar die Absicht, Songs à la Abba, Queen oder David Bowie zu schaffen.
Während der Castpräsentation wurde ein Aspekt überhaupt nicht erwähnt: das Orchester. Sonst rühmen sich die VBW gerne, über ein Orchester mit traditionsreicher Geschichte zu verfügen, man brüstet sich mit der Größe des Orchesters. Aber wenn man nachfragt, wie groß das Orchester denn nun wirklich ist, bekommt man keine exakten Antworten. Und selbst wenn man eine Zahl bekommt, müsste man auch hier wieder hinterfragen: Handelt es sich um Vollstellen? Machen wir uns nichts vor. Das Ansehen des Orchesters der VBW hat in den Jahren seit 2006 enorm gelitten. Die kreativen Ausflüge in Richtung »klassisches Musical« sind radikal gestrichen worden. Stattdessen müssen sich die Instrumentalisten mit minderwertigem Mist wie »Ich war noch niemals in New York« abmühen, jahrzehntelang »Elisabeth« ertragen und bald schon wieder monatelang »Tanz der Vampire« über sich ergehen lassen. Dazwischen werden sie gar nicht gebraucht, etwa, wenn man Shows wie »Mamma Mia!« spielt. Und dann setzt man den Wienern Pasticheschmarrn erster Güte vor, wie etwa »Schikaneder«, und betont immer wieder, wie sehr das doch nach Schwartz klinge. Nur, dass es eben gerade nicht nach Schwartz klingt. Ich frage mich, wie die Arbeit an »Schikaneder« vor sich gegangen ist. Warum wollte man denn Schwartz engagieren? Damit er Knaller wie die paar bekannten Songs aus »Wicked« abliefert? Ja? Nein? War es ein Briefingproblem, das zu der Katastrophe »Schikaneder« geführt hat? Und wieso ist es möglich, dass man einem Intendanten eine Katastrophe nach der anderen durchgehen lässt, angefangen von »Legally Blonde« bis zu »Schikaneder«? Selbst wenn das Orchester der VBW also noch den Stellenwert genießen würde, den es einmal hatte, und ich stelle das infrage, es bekommt kein Material, mit dem es dem einstigen Ruf gerecht werden könnte.
Musical findet derweil woanders statt. Etwa in Linz. Dort feierte am 4. Juni »On the Town« Premiere, als halbkonzertante Version, Mit dem Chor des Landestheaters Linz, dem Bruckner Orchester und 18 Sängern/Schauspielern/Tänzern. Wenn man hört, wie die VBW von einem 27-köpfigen Orchester bei einigen wenigen Produktionen schwärmen, haben wir es bei dieser Produktion allein bei den Streichinstrumenten mit rund 40 Musikern zu tun. Für den Musikalischen Leiter Dennis Russell Davies ist es die Abschlussproduktion am Linzer Landestheater. 16 Jahre nach der Linzer »West Side Story« arbeitet er wieder mit Regisseur Matthias Davids zusammen, und das Orchester ist der Star der Produktion. Während man bei den VBW bei Shows wie »I Am From Austria« versucht, sinnvoll Gebrauchsmusik für 27 oder wie viele auch immer Musiker zu arrangieren, liegen bei Bernstein so viele Details in der Musik, dass es auch tatsächlich sinnvoll ist, mit großem Orchester zu spielen.
Natürlich ist auch diese halbkonzertante Version nicht »perfekt«. Sie hat von der Inszenierung bisweilen etwas Beliebiges. Nehmen wir zum Beispiel das Element Tanz. Man entschied sich gegen eine szenische Produktion, eben weil man in erster Linie das Orchester unter seinem Dirigenten ins Rampenlicht stellen wollte. Und doch wollte man »Lonely Town« & »Lonely Town Pas des Deux« zeigen. In dieser Sequenz tanzt und singt Gabey, das Pas des Deux übernehmen Tänzer. In Linz sind das Alexander Novikov und Nuria Gimenez Villarroya, die ihren Part ansprechend erfüllen. Nur schade, dass diese Sequenz nicht wirkt, in sich zerfällt, weil der Tanzpart, den Gabey zu übernehmen hätte, sagen wir: anders gestaltet ist. Das hätte man dann allerdings auch anders lösen müssen, da geht viel an Wirkung verloren. Auch geht mir Lewys Preston mit seiner Interpretation seiner Songs viel zu weit in Richtung Pop. Aber das ist eine andere Baustelle. Wenn man Teil eines Musicalensembles ist, hat man eben nicht immer Parts, die man zu 100 Prozent ausfüllen kann.
Doch um neben dem Orchester wieder zum Positiven zu kommen: Die Produktion hat eine Reihe von gediegenen Momenten. Nehmen wir nur Christoph Wagner-Trenkwitz, den Erzähler, der seinen Part mit großer Souveränität und Eleganz füllt und der Produktion schon allein dadurch ein Alleinstellungsmerkmal verpasst. Und er singt auch noch ein paar Zeilen, spielt ein paar Zeilen. Da ist fast alles stimmig. Das passt auch zum Charme dieses Musicals.
Karen Robertson (Mitglied des Opernensembles des Landestheaters) sorgt als besoffene Gesangslehrerin Madame Dilly für hinreißend komische Momente. Tomaz Kovacic, (Mitglied des Chors des Landestheaters) spielt Richter Pitkin. Bei ihm demonstriert die Tonregie, dass es doch möglich ist, am Landestheater im Musicalbereich fein nuanciert abzustimmen, um bisweilen auch ganz einfache, aber sehr wirkungsvolle Effekte zu erzielen, nämlich schlicht zu zeigen, was er für eine mächtige Stimme hat.
Gernot Romic hat die bisher beste Rolle als Mitglied des Musicalensembles. Er spielt den Chip so wohltuend natürlich und nicht aufgesetzt, ist als toller Tänzer auch von seiner Körperbeherrschung ideal und singt ansprechend. In einem Interview meinte Matthias Davids, er könnte sich vorstellen, auch eine szenische Version dieser Show für Linz zu machen. Einen Darsteller für den Chip müsste er nicht mehr suchen.
Nein, es ist nicht unfair, »On the Town« in Kontrast zu »I Am From Austria« zu setzen. Auch Linz hat seine Popshows wie »Ghost«. Nur kann man in Linz eine Art Feintuning in der Programmauswahl erkennen und ein Bemühen, auch Qualität, was die Stücke betrifft, auf die Bühne zu bringen, während ich in Wien derzeit vor allem sehe, wie sich ein Intendant immer wieder mit mediokren Jukebox-Konzepten selbstverwirklichen möchte, oder mit Konzepten, die nicht aufgehen. Aber die kritischen Stimmen werden lauter. Wie schrieb Alexander Goebel auf seiner Facebook-Site anlässlich der »Vivaldi«-Uraufführung an der Wiener Volksoper: »Politik: Wir haben mit Kolonovits einen Könner in der Stadt, brauchen also keine Ex-Broadway-Komponisten mehr die sie sich im Loop wiederholen, Steuergelder bleiben im Land! Make Musical great again« Zeit wird’s.
Wir schreiben das Jahr 2007. Die Musicalsparte der Vereinigten Bühnen Wien hat als Aufführungsstätten: das Raimund Theater. Und sonst nix. Das Theater an der Wien war dem Musical entzogen worden, das Ronacher als neuer Spielort noch nicht umgebaut. Das zeigte die Einstellung der Verantwortlichen gegenüber dem Musicalgenre damals recht klar. Übrigens wurde diese noch viel klarer, als mit dem Ronacher ein für Musicals soundtechnisch bis heute völlig unbrauchbarer Bau wiedereröffnet wurde, aber das nur nebenbei. Nur eine Spielstätte, das war natürlich zu wenig. Man hatte noch ein Orchester in ziemlich guter Besetzung. Kathi Zechner begründete also die Spielreihe »Ronacher Mobile« und mietete sich in diverse Spielstätten ein, so etwa ins MuseumsQuartier. Und dort fand 2007 die Uraufführung von »Die Habsburgischen« statt, dem zu einer musikalischen Farce gewordenen feuchten Traum jedes Geschichtsprofessors, mit dem einzigen kleinen Makel, dass der Rest der Bevölkerung nicht viel damit anfangen konnte, mit Ausnahme des hauseigenen Musical-Personals, das bei der Premiere natürlich demonstrativ Standing usw. Nur standen sie allein. Last Musicalstars standing sozusagen. In einer Hauptrolle: Burgstar Maria Happel. Aber was war das, was die VBW uns damals boten? War es wirklich ein Musical? Ich war der Meinung, dass man diese Show nicht ins Musicalgenre einreihen sollte (siehe –> hier). Die meisten Medien meinten: Musical, ganz klar.
2017: Die Volksoper Wien kündigt ihre musikalischen Pläne für die Saison 2017/2018 an. Unter anderem »Gypsy«. In der Hauptrolle: Burgstar Maria Happel. Wir haben also: die Volksoper Wien, mit auch heute noch einem unbeschädigten, bombastischen Orchester, ein Traummusical, von dem schon mehrere musikalische Direktoren der VBW träumten, es zumindest konzertant einmal bringen zu dürfen. Und wir haben Burgstar Maria Happel. Und dann muss sich irgendwer gedacht haben: Hmm, also irgendwas fehlt da noch. Schreiben wir doch: »Ksch Maria Happel gibt als ehrgeizige Mama Rose ihr Musicaldebüt.« (Die Rolle heißt übrigens Rose, in der ganzen Show wird Rose nie als Mama Rose angesprochen.)
Ja und, was regt er sich auf, könnte man nun meinen, waren die »Habsburgischen« nun auf einmal doch ein Musical?
Nein, das nicht, aber gerade bei Maria Happel von einem Musicaldebüt zu sprechen, ist dennoch falsch. Und zwar aus drei Gründen (und das sind nach meiner Definition unbestreitbar zumindest »auch« Musicals):
1) 1985/1986: Vom dicken Schwein, das dünn werden wollte (Jà©rà´me Savary). Maria Happel spielte in diesem Musical für Kinder das Super-Disco-Huhn im Theater Bremen.
2) 1995/1996: Die Dreigroschenoper (Bertolt Brecht) Maria Happel als Polly Peachum im Burgtheater. Und 2006/2007 als Spelunken-Jenny im Berliner Admiralspalast.
3) 2013–2017: Spatz und Engel (Daniel Große Boymann, Thomas Kary). Maria Happel spielt Edith Piaf im Wiener Burgtheater.
Eine Show, anhand derer man den Zustand der Musicalkritik derzeit ganz gut belegen kann, ist »Ghost« (Bruce Joel Rubin, Dave Stewart und Glen Ballard). So schreiben die »Oberösterreichischen Nachrichten«: »… und Peter Lewys Preston überzeugt in seiner Darstellung von Carl, Sams vorgeblichem Freund.« Die »Tiroler Tageszeitung« dagegen meint »Lediglich Peter Lewys Preston blieb in der Rolle des Carl etwas blass.«
Das sind zwei Pole. Man kann nicht »überzeugen« und dabei »blass bleiben«. Waren wir nicht alle in derselben Vorstellung, in der Premiere?
Ich habe Peter Lewys Preston vor seinem Engagement in Linz als Singer/Songwriter schätzen gelernt. Auf seiner ersten (zum Teil per Crowdfunding finanzierten) Solo-CD hat er nicht wie viele andere alte Hadern aus den immer gleichen Musicals nachgesungen oder versucht, sich von Songwritern und Managern mit Billigsdorfer-Pop auf Charts hinschnalzen zu lassen, sondern mit melodiösen Songs überzeugt. In Linz war Preston bisher in kleineren Rollen in »The Full Monty« zu sehen, in einer größeren und mit einem Solo-Song in »Prà©ludes« und schließlich in einer der Hauptrollen in »Ghost«. Was seine Performance in »Ghost« betrifft, so würde ich mich keiner der beiden Kritiken anschließen wollen. Weder war Preston blass, noch hat er vollkommen überzeugt. Stimmlich war er in »Prà©ludes« bei seinem Solosong in der von mir besuchten Vorstellung nicht zu hundert Prozent sicher, aber hervorragend inszeniert die ganze Show hindurch. Sein Solosong am Ende der Show war ein Event (eines von mehreren) innerhalb der Produktion. Schade, dachte ich mir damals, dass er diesen Moment nicht optimal nutzen konnte. In »Ghost« erlebte ich Preston sicherer als Sänger, aber schauspielerisch? Nicht wirklich. Vor allem zwei Szenen sind mir in Erinnerung, die man als Regisseur so nicht freigeben sollte. Gegen Ende des ersten Akts sucht Carl (Preston) Sams Mörder in dessen Wohnung auf. Der Dialog, den die beiden führen, ist nicht glaubhaft, sowohl was das Schauspiel betrifft als auch den Text selbst, mit dem eher dem Publikum noch einmal erklärt wird, was bisher geschah. Die Szene ist schon im englischen Original ein Schwachpunkt, in Linz ist sie um nichts besser. Preston hat hier nach der Premiere in einer Folgevorstellung leicht variiert (im Tonfall) und ist etwas glaubhafter geworden, aber nach wie vor gerät alles aus dem Ruder. Tonfall, Lautstärke, Mimik, Timing, er verliert hier die Kontrolle. Wenig später dann die zweite wenig geglückte Szene. In einem Wutanfall kokst Carl, dann krempelt er sich die Ärmel hoch, dann stampft er wütend durch die Szene, kickt mit einem Bein in die Luft – völliges Overacting. Das ist nicht »blass« oder »überzeugend«, es könnte aber ein Resultat von zu wenig Probenzeit sein, zu wenig Regiearbeit.
Was die Regiearbeit betrifft, so hakt es aber nicht nur in diesen Szenen. Erinnern wir uns an eine Szene am Anfang des Stücks. Sam und Molly sitzen in einem Restaurant, der Kellner kommt und schenkt nach. Molly hat mehr im Glas als Sam. Sam nimmt ihr Glas und schüttet etwas Wein von ihrem Glas in seines. Nun haben beide gleich viel Wein und zehn Sekunden später gehen sie, ohne davon etwas getrunken zu haben. Währenddessen lässt man auf der rechten Bühnenseite schon die ganze Zeit über reichlich Nebel in die Szene. Vielleicht gibt es dafür ja eine Überlegung. Auf der Hand liegt sie nicht.
Die Londoner Inszenierung war eine exakt komponierte Show aus Ton, Licht, Effekt, Schauspiel, Tanz. Was passiert, wenn man hier an den Feinheiten rummurkst, hat man nach dem Transfer an den Broadway gesehen. In London musste die Show bald schließen, weil man die beiden Hauptdarsteller Richard Fleeshman und Caissie Levy, die von Beginn der Entwicklung des Musicals an dabei waren, an den Broadway exportiert hatte, und am Broadway wollte die Show nicht in die Gänge kommen. Ein Popmusical hat es am Broadway schon aus Prinzip bei Kritikern schwer. In diesem Fall entschied sich auch das Publikum dagegen.
In Linz funktioniert die Show vor allem deshalb, weil sie es schafft, Gefühle zu erzeugen, weil die entscheidenden Momente, und das sind nicht unbedingt jene, für die man Spezialeffekte benötigt, überzeugend gespielt werden. Da funktioniert die Chemie zwischen Riccardo Greco und Anaà¯s Lueken, das zärtliche Spiel mit der Liebe, dem Tod, der Melancholie und der Sehnsucht. In einem Musicalmagazin habe ich über die Musik der Show gelesen, dass die Songs nicht für die Kategorie »Ohrwum« taugen. Interessant, so ungefähr formulierten es auch die Wiener Kritiker bei »Rudolf«, dem Musical von Frank Wildhorn. Beide Shows sind wahre Hitfeuerwerke mit tollen Melodien. Man muss ja für Popmusicals nichts übrighaben, aber man sollte funktionierenden Melodien nicht ihre Wirksamkeit absprechen. Wer Lieder hören will, die nicht funktionieren, muss nur nach Wien fahren und sich »Don Camillo und Peppone« ansehen.
»Ghost« funktioniert in Linz sicher nicht aufgrund der Spezialeffekte. Was mich interessieren würde: Ist das eine Probeversion für die deutsche Version, das heißt, werden die Effekte noch verbessert, oder war’s das? In einem Online-Magazin stand zu lesen, dass Linz die »schwierige Aufgabe hatte, keinen Klon aus London zu produzieren, sondern eine eigene Inszenierung zu liefern, die sich jedoch nicht hinter der bekannten verstecken muss. Gleichzeitig sollte sie tourneetauglich sein und sich am deutschen Markt behaupten können. Dieses Kunststück ist gelungen. Von Anfang bis Ende wohnt der Show unter der Regie von Matthias Davids ein Zauber inne.« Nett, doch übersehen wir nicht die Tatsache, dass Stage Entertainment hier angeblich Geld investiert hat in die »Tricks«, in die »Illusionen«. Dafür ist die Wirkung aber dann doch etwas bescheiden. Das bekommt das Theater der Jugend in Wien bei ihren oft fantasievollen Bühnenillusionen auch ohne deutsche Partner hin.
Nehmen wir nur den Moment, in dem Sam als Geist durch eine Tür geht. Während man am West End hier tatsächlich eine perfekte Illusion kreiert hat, für die es immer Szenenapplaus gab, hat es in Linz den Anschein, als würde sich der Darsteller einfach durch einen kleinen Spalt seitlich an der knallrot beleuchteten Tür durchzwängen. Nicht wirklich ein toller Effekt. Carl lässt man an einer Wand durch »Geisterkraft« hochschweben. Nur schade, dass man genau sieht, wie das gemacht wird. Andererseits auch logisch, weil ja die Darsteller keine Illusionisten sind. Man könnte natürlich etwas besser kaschieren, dass Preston in der Szene unter seinem Hemd einen Gurt trägt, sich mit einem am Haken an einer Vorrichtung an der Wand einhakt und dann nach oben geliftet wird. Das könnte man etwa durch Licht kaschieren. Da haben wir aber das nächste Problem. Die ersten Reihen des Theaters bekommen von dem im Ansatz vorhandenen Versuch, durch grelles Licht das Publikum abzulenken, nicht viel mit, weil die Spots eher nach hinten ausgerichtet sind. Hinten hat man den Eindruck, dass es viel zu wenig Scheinwerfer sind, um wirklich einen tollen Effekt (welchen auch immer, man wundert sich bisweilen über die Blendlichter) zu haben. An den Dimensionen des Theaters scheitert auch ein eigentlich recht netter Trick. Um zu lernen, wie man als Geist physische Objekte tatsächlich fassen kann, statt nur hilflos durch sie hindurchzugreifen, stellt Sam eine Zigarettenschachtel auf eine Bank. Die ersten Male hat es den Anschein, als würde er durch die Packung einfach durchgreifen, doch schließlich klappt es, und er kann sie bewegen. Zwei Probleme haben wir bei diesem Trick. Von weiter hinten bekommt man nicht mit, dass auf der Bühne überhaupt eine Illusion stattfindet, und in der ersten Reihe sieht man natürlich, dass beim »Durchgreifen« die eine Packung nach unten kippt und dahinter eine nächste Packung hochkippt. Es müssen also in einer Art Rad mehrere Zigarettenpackungen angebracht sein. Dass man das sieht, macht den Trick nicht besser, so funktionieren Illusionen nicht. Aber wie gesagt, die Darsteller sind keine Illusionisten.
Ich hoffe, die Szene, in der der U-Bahn-Geist auf eine Turnmatte in den Orchestergraben jumpt, wird nicht in die Reihe der Illusionen eingereiht, das ist eher einer der albernsten Momente des Stücks. Am besten funktionieren immer noch die »Illusionen«, für die man keine Technik braucht, sondern vor allem der Fantasie des Publikums vertrauen muss. Etwa, wenn der Geist Sam in das Medium Oda Mae Brown »schlüpft«. Licht, Verkleidung Schatten und danach gelungenes Schauspiel und perfekte Songs. Das reicht.
Vielleicht reichte am Ende einfach das Budget für bessere Tricks nicht oder die Zeit war zu knapp. Anders ist es auch nicht erklärbar, dass man den Song »Rain« zu Beginn des zweiten Akts gestrichen hat. Hier hätte der Choreograf Lee Proud seine Chance gehabt, sich so richtig auszutoben. Er hat großteils zwar einen fabelhaften Job gemacht, und das Ensemble tanzt sensationell, exakt, aber die überschüssige Energie, mit der Herr Proud »I’m outta here« einen Showstopper des Musicals, zuerst glänzend aufgebaut und im zweiten Teil beinhart zerstört hat, hätte er lieber in »Rain« investieren sollen. »I’m outta here«, das Solo von Ana Milva Gomes, ist das Powerstück der Show, eine Tanznummer, in der Proud die Fetzen fliegen lässt, leider im wortwörtlichen Sinn. Es ist der Song, in dem Oda Mae Brown davon fantasiert, was sie mit dem vielen Geld, das sie in Form eines Schecks vermeintlich durch Sam bekommen hat, anstellen will. Sie singt davon, auf die Bahamas zu fliegen … Ein großartiges Tanzstück von Gomes und Ensemble, rasant bis … Nein, hab ich mir in dem Moment gedacht. Bitte, das machen die nicht wirklich jetzt … Statt diese Szene ganz auf Gomes zu fokussieren und spannend zu bleiben, beginnt sich das Ensemble auszuziehen, auf einmal stehen sie in knallbunten Badehosen da und Bikinis. Man kann es nicht anders bezeichnen als den Einbruch der Peinlichkeit in eine perfekte Szene. Billigstes Musicalklischee, kunterbunter Schwachsinn. Warum kann es nicht ein Mal ein Musical geben, für das man sich nicht zumindest in einer Szene fremdschämen muss. Nichts ist weniger sexy als sich angestrengt aus ihren Klamotten schälende Tänzer, die so tun, als würden sie das wahnsinnig elegant und lasziv durchziehen können. Gleichzeitig lenken sie alle von Gomes ab. Aus. Die Szene ist kaputt. Besser könnte es Gergen auch nicht. Jetzt hätte nur noch gefehlt, dass ein paar Leute vom linken Bühnenrand zum rechten Bühnenrand gehen, und wie am Handy die Szenerie freiwischen.
»Ghost« zeigt die Grenzen des Musiktheaters Linz auf. Soundtechnisch gesehen schrammt die Produktion nahe an der Katastrophe vorbei. Sitzt man hinten, versteht man akustisch kaum was, selbst in der ersten Reihe kommt der Ton extrem hallig rüber. Was mich interessieren würde, ist, wie sich die Darsteller selbst auf der Bühne hören. Man hat den Eindruck, dass einige Probleme haben. Lichttechnisch hat Michael Grundner zwar die gegebenen Möglichkeiten gut ausgenutzt, aber eine Show wie »Ghost« hätte mehr vertragen. Erinnern wir uns, wie »We Will Rock You« ins Raimund Theater eingezogen ist und Lichttechnik bis zum Anschlag aufgefahren hat. Mit dem vorhandenen Budget wird man aber wohl kaum Besseres bekommen.
»Ghost«, um zum Schluss zu kommen, funktioniert, weil es eine packende Geschichte erzählt und das hat, was jedes gute Musical hat: ein bisschen Magie, und die kommt nicht von den »Zaubertricks«, oder sagen wir: nicht nur. Die Show hat Szenen, die man nicht vergisst und die man noch einmal sehen möchte. Und das ist das Wichtigste überhaupt: dass ein Theaterereignis süchtig macht, nach dem Kick, den man in einer Vorstellung bekommt. Das Musicalensemble und die Gäste spielen in dieser Produktion groß auf. Allen voran Riccardo Greco, der in dieser Saison einen Lauf hat, für jede Produktion eine überzeugende Interpretation gefunden hat und sich als Leading Man des Ensembles etablieren konnte. Ana Milva Gomes erhält aufgrund ihrer derzeitigen »Dancing Stars«-Prominenz viel Extraapplaus, hätte ihn sich aber auch so aufgrund ihrer Powerhouse-Leistung verdient. Eine Show zum Immerwiedersehen.
GHOST
Musikalische Leitung/Stefan Diederich
Nachdirigat/Borys Sitarski
Inszenierung/Matthias Davids
Choreografie/Lee Proud
Bühne und Videodesign/Hans Kudlich
Kostüme/Leo KulaÅ¡
Lichtdesign/Michael Grundner
Sounddesign/Andreas Frei
Videoanimation/Atzgerei
Illusionen/Nils Bennett
Dramaturgie/Arne Beeker
Sam Wheat/Riccardo Greco
Molly Jensen/Anaà¯s Lueken
Oda Mae Brown/Ana Milva Gomes
Carl Bruner/Peter Lewys Preston
Krankenhaus-Geist, Detective Beiderman, Furgeson/Rob Pelzer
U-Bahn-Geist, Ensemble/Gernot Romic
Clara, Officer Wallace, Ensemble/Ariana Schirasi-Fard
Louise, Ensemble/Gina Marie Hudson
Willie Lopez, Ensemble/Mischa Kiek
Ensemble/Nicolas-Boris Christahl, Rachel Colley, David Eisinger, Ruth Fuchs, Andrà© Naujoks, Raphaela Pekovsek, Thomas Karl Poms, Anna-Julia Rogers, Jan-W. Schäfer, Rita Sereinig, Nina Weiß
Swings/Wei-Ken Liao, Lynsey Thurgar
(Angaben zur Vorstellung am 2.4.2017)
Caspar Richter, der langjährige musikalische Direktor der Vereinigten Bühnen Wien, feiert. Er hat mehrere Anlässe dazu. Einer davon: 30 Jahre ist das Musicalgenre ein Teil seines künstlerischen Wirkens. 1987 war er Gründungsmitglied der Vereinigten Bühnen Wien und wurde ihr Musikdirektor. Er baute das Orchester der VBW für drei Theater auf: das Theater an der Wien, das Raimund Theater und das Ronacher. In den folgenden Jahren studierte und dirigierte er bei den VBW über 30 Musicals, daneben etablierte er erfolgreiche Aufführungsserien wie »Musical Christmas«, konzertante Aufführungen von »Jesus Christ Superstar«, »Mozart!« und vieles andere mehr. Am 27. Juni 2010 verabschiedete sich Richter mit dem Konzert »Musical Forever 2« von den VBW. Offiziell. Von der Außenperspektive aus gesehen schien spätestens ab dem Jahr 2006 schleichend künstlerische Lähmung von der Spitze des Unternehmens aus um sich zu greifen. Indem man etwa Richters kreative konzertante Schiene budgetär kastrierte und dann abstellte – jenes Musical Cleansing, also kleine feine Produktionen, mit dem sich, wenn man das so formulieren will, die künstlerisch Verantwortlichen beim Publikum für den Schwachsinn entschuldigten, den sie bisweilen zeigten. Als bei einem Bernstein-Special nicht alle Plätze verkauft wurden, schien das den Verantwortlichen wie gerufen, um Anspruchslosigkeit nachdrücklich zum Mantra zu erheben. Kathrin Zechner meinte einmal zu mir, was eine der Musical-Cleansing-Produktionen betraf: Die leisten wir uns jetzt einfach. Das war wohl die Zeit, als sie mit Herrn Drozda bei ihren »Jour-fixe«-Terminen »zu 90 Prozent« über Themen gesprochen hat, die »nicht unmittelbar mit dem Musicalbereich zu tun hatten« (das Zitat über den Inhalt der Jour-fixe-Termine kann man –> hier nachhören) und sie noch das Sagen hatte. Wäre es doch dabei geblieben und hätte die Buchhaltung nicht das künstlerische Ruder übernommen.
Was ich an Richter geschätzt habe, war seine unverblümte Art, auch offiziell, schriftlich, ins Mikro zu sagen, was er sich denkt. So meinte er 2010 (siehe hier) auf meine Frage:
Martin Bruny: Im Booklet zur CD »Musical Forever 2« schreiben Sie vom »Mangel an guten, gehaltvollen Musicals«. Beschreiben Sie doch bitte, wie Sie den Musicalmarkt in Österreich sehen und was Sie gerne ändern würden. Gab es eine Musicalproduktion der VBW, bei der Sie am liebsten mit Arbeitsverweigerung gedroht hätten oder auch gedroht haben.
Caspar Richter: Man hat es versäumt, rechtzeitig neue Autoren und Komponisten zu fördern, in Workshops etc. Das ist einfach abgelehnt worden, und nun ist fast nichts Gutes nachgewachsen. Ideen dafür hätte ich genügend gehabt. Eine Produktion, der ich mich am liebsten verweigert hätte, gab es eigentlich nicht wirklich, bei »Freudiana« war nur die Umsetzung eines tollen Stücks noch nicht entwickelt und nicht gut genug. Auch »Wake Up« hätte ein gutes, krasses Musical werden können, wenn man einen richtigen Regisseur gehabt hätte. Da gab es einige Fehlentscheidungen.
Das sind Statements, die man in der Zeit nach 2010 nie wieder in einem Interview mit einem Angestellten der VBW hören konnte. Ich erinnere mich noch gut an ein Interview mit einem Mitglied des Leading Teams von »Sister Act«. Das Interview war mit den VBW vereinbart, es fand im Auftrag einer Zeitschrift statt, die VBW durften also von einer größeren Geschichte ausgehen, dementsprechend hatte ich mich darauf vorbereitet. Und wie heißt es so schön bei Clickbait-Artikeln: Sie werden nicht glauben, was dann passierte. Nicht nur, dass man dem Interview in etwa 30 bis 40 Minuten gab, saß auch eine Mitarbeiterin der Presse-Abteilung mit am Tisch und observierte das Gespräch, spielte mit ihrer Uhr. Kurz: störte. Interviews ohne Zeitdruck oder mit Darstellern, ohne vorher die VBW einzubinden? Keine Chance. Die Absurdität wurde Normalzustand.
Das alles lag da schon längst hinter Caspar Richter, und obwohl er anlässlich seines Abschieds von den VBW angekündigt hatte, auch das Musicalgenre hinter sich lassen zu wollen, hat er ganz im Gegenteil 2012 gemeinsam mit Markus Olzinger und Elisabeth Sikora ein Musical-Festival, den »Musical Frühling in Gmunden«, begründet. 2015 ging mit »Blutsbrüder« die erste Produktion über die Bühne, 2016 folgte »Der geheime Garten«, und 2017 ist noch am 21., 22. und 23. April die österreichische Erstaufführung des Musicals »Sofies Welt« zu sehen. Caspar Richter dazu:
1987 und jetzt 2017 sind zwei magische Zahlen für mich, da es sich mit SOFIES WELT in Gmunden wieder um eine österreichische Erstaufführung handelt, und das wieder mit einem eigens für den Musicalfrühling in Gmunden gegründeten 20 Mann starken Orchester. Es handelt sich um Musiker der drei besten Brünner Institutionen, Opernhaus, Philharmonie und Stadttheater, drei Häuser, an denen ich schon seit Jahrzehnten arbeite und die ich für ihre hohe künstlerische Qualität schätze.
Die Zusammenarbeit mit dem jungen und innovativen Team des Musicalfrühlings, Markus Olzinger und Elisabeth Sikora, ist besonders reizvoll, weil hier Idealismus über Kommerz steht. Wir spielen nun in Gmunden Werke, die künstlerisch höchst wertvoll sind, in Österreich aber noch nie bis selten gespielt wurden. Besonders SOFIES WELT, ein Stück bei dem ich bereits die Welturaufführung dirigierte, ist sowohl inhaltlich als auch musikalisch eine Herausforderung. Es kommt aber sehr gut an. Standing Ovations und ein mehr als zufriedener Komponist und Autor, was will man mehr.
Idealismus statt Kommerz. Das ist mal eine Ansage.
Weitere Infos zum »Musical Frühling in Gmunden« unter: musical-gmunden.com
Foto: Rudi Gigler
Unlängst in Baden bei einer Musicalpremiere. 1. Rang, Loge. Es erscheint eine Kabarett-Diva des legendären Simpl. Das breite Lächeln strahlt bis ins Parkett. In der Hand hat sie eine Sektflöte. Die stellt sie gleich mal auf die Balustrade. Ihr Leben hat sie dem Theater gewidmet, 40 Jahre, 50 Jahre. Das hindert sie freilich nicht daran, sich wie jemand zu gebärden, der noch nie im Theater war. Ein Billeteur verschafft sich Zutritt zur Loge, schnappt sich das Sektglas und verschwindet wieder. Nun stellt die Diva ihr Handtäschchen auf die Balustrade. Scheinbar hat sie nicht begriffen, dass es nicht um den Sekt ging. Der Billeteur klärt sie freundlich auf.
Hinter mir angeregtes Geplauder übers Theater. »Demut braucht ein Schauspieler am Theater.« Demut? Gerade das Gegenteil ist am Theater notwendig. Mut. Und Wahrheit. Demut ist am Theater oft nur eine Umschreibung für Verlogenheit. Ich kann mich an einen besonders entlarvenden »Auftritt« eines Musical-Couples erinnern. Es war bei der Premiere eines neuen Musicals, Schlussapplaus. Hmm, es kommen nicht wirklich Standing Ovations zustande, da stehen die beiden auf und applaudieren mit weit von sich gestreckten Händen demonstrativ. Blicken sich um, klatschen weiter. Ja Kinder, alle sehen, was ihr macht. Ein paar Minuten später, nach der Show: Man plaudert. Und hört unfreiwillig mit, wie die beiden nicht gerade positiv über das Stück reden, das sie ein paar Minuten zuvor eifrig beklatscht haben. So viel zur Wahrheit am Theater. Wirkt natürlich gut, wenn der Intendant sieht, wie die Mitarbeiter ihr Bestes geben, um den Eindruck eines geradezu fulminant-rauschhaften Premierenerfolgs zu erzeugen. Und das kommt auch billiger als die Claqueure, die man sich doch gerne ab und zu leistet.
Noch eine Erinnerung. Interview mit der Dame des Couples. Sie hat interessante Ansichten. Durchaus provokant, auch kritische, die Produktion betreffend. Die Pressedame winkt ihr kurz. Kristallklar-beißende Freundlichkeit im Gesicht, die eindeutige Botschaft: Bei FUSS. Ein paar Minuten später kommt die junge Darstellerin retour, offensichtlich auf Schiene gebracht. Die Welt ist wunderbar, die Show ist wunderbar, die Story ist wunderbar. Besser könnte selbst Scientology Menschen nicht in ihrer Meinungsfreiheit kastrieren. Scheiß auf die Demut.
Die Show in Baden ist eine der besseren. Lediglich der Tanz ist bisweilen irritierend. Junge Tänzer des Ballettensembles geben sich die Choreografie, als wäre sie ihnen um 200 Prozent zu leicht. Und gerade ihre Lässigkeit ist grandios. Der Choreograf – hat er aus Kostengründen eine Tanz-/Singrolle übernommen? – vermittelt einen angestrengten Eindruck, der mich an ein legendäres Event erinnert. Als Marika Rökk sich zu ihrem 70. Geburtstag 1983 im Wiener Raimund Theater noch mal die Ehre gab und im »Ball im Savoy« auftrat, da konnte sie natürlich noch ihre weltberühmten Haxen schwingen wie eine Junge. Aber das ist der Punkt. »Wie eine Junge«. Das angestrengt wirkende Zwangsgrinsen im Gesicht, getreu dem Motto: Wenn’s unten schiefgeht, Hauptsache im Gesicht passt’s, erregte letzten Endes Mitleid. Und so ist es auch in Baden. Die Strapazen sind dem Choreografen ins Gesicht gemeißelt. Das Zwangsgrinsen ist ausdruckslos. Da kann alles technisch so perfekt wie nur möglich sein, im Kontrast zu den sich mit der Choreografie spielenden Ballettbuben ist der Choreograf der Aschenbach der Produktion.
Nochmal zurück zur Demut und Verlogenheit, zum Gehorsam dem Theater gegenüber, weil wir gerade bei Thomas Mann waren. Der hätte auch dazu einiges auf Lager gehabt. Etwa: »Euer Gehorsam ist grenzenlos, und er wird, daß ich es euch nur sage, von Tag zu Tag unverzeihlicher.«
Mehr als 1000 Produktionen hat Jason Robert Browns Musical »The Last Five Years« in den 16 Jahren seit seiner Uraufführung weltweit erlebt. Für den September 2017 planen die beiden Musicaldarsteller Lena Maria Steyer und Klemens Patek eine Produktion dieser Show in deutscher Sprache in Wiener Neustadt – mit voller Band-Besetzung, also Klavier, Geige, Cello, Gitarre, Bass und Schlagzeug.
Derzeit läuft ein Fundraising mit dem Ziel, einen Teil der Produktionskosten hereinzubekommen. Infos dazu gibt es –> hier.
Es ist wieder einmal passiert. Eines der Mitglieder der deutschen Plattform »Musicalzentrale« hat eines meiner Postings in einem der Threads (dort früher gerne auch Threats, allerdings nicht der Ironie wegen, genannt) der Site verlinkt. Die Reaktionen darauf folgen seit Jahren demselben Muster. Ohne auch nur zu lesen, was ich geschrieben habe, sind die beliebtesten Wortmeldungen: Er hat von Musical keine Ahnung, er hasst die VBW, und seine Postings sollte man ignorieren (na dann macht das doch mal). Neu ist, dass ich angeblich noch nie ein Theater von innen gesehen habe, dass ich »psychische Probleme« habe und die VBW hasse, weil ich keine Gratiskarten von ihnen bekomme. Was lustig ist, denn ich habe von den VBW Pressekarten, die ich erbeten habe, immer bekommen. Einmal habe ich sie leider ablehnen müssen, weil ich sie nicht für eine Premiere bekommen hätte, sondern nur für eine Folgevorstellung. Und einmal habe ich eine Einladung zu einer Wiederaufnahme von »Sister Act« bekommen. Da habe ich per Mail angefragt, ob es sich dabei nicht um einen Fehler handle. Von den VBW kam keine Reaktion. Man sieht also, meine Beziehung zu den VBW, was Pressekarten betrifft, ist eine ganz normale. Ich habe ihnen nichts vorzuwerfen (lustigerweise habe ich das erst vor ein paar Tagen in einem Posting thematisiert).
Das Interessante am Forum der »Musicalzentrale« ist, dass es bisweilen selbst den Eindruck einer Therapieeinrichtung vermittelt. Ich verbringe dort gerne lesend ab und zu meine Zeit (ohne zu posten), weil es unterhaltend ist, zu lesen, wie Erwachsene sich aufführen wie kleine Kinder, die keine Manieren haben. Um dann in einem Thread seitenweise zu posten, wie man sich bessern könnte. Indem man sich zum Beispiel nicht mehr beschimpft. Ja, revolutionäre Ideen kommen da ans Tageslicht. Man muss natürlich auch die Hintergründe bedenken. Die Plattform ist durchsetzt von Postern, die Kontakte zu Theatern haben, dort arbeiten, für sie Werbung machen wollen, bewusst Gerüchte streuen. Freilich vollkommen anonym. Und da kann man natürlich die Sau rauslassen. Ich kann mich noch erinnern, als eines der Mitglieder, dessen Postings ich vor einigen Jahren thematisiert habe, Probleme mit seinem Arbeitgeber bekam. Der Direktor des Theaters, für das er arbeitete, ließ aufgrund meines Hinweises die IP-Adressen der Computer des Theaters checken. Man wollte die Identität des Posters aufdecken. Es drohten arbeitsrechtliche Maßnahmen.
Aber lassen wir’s gut sein. Das Forum der Musicalzentrale entwickelt sich immer mehr zu einer Art Spin-off des berühmt-berüchtigten 4chan, auf dem sich Leute wie Milo Yiannopoulos gebärden, mit Ansichten, die mehr als fragwürdig sind. Letztlich entspricht der Zustand dieses Forums dem Status des Musicalgenres im deutschsprachigen Raum.
Ehre, wem Ehre gebührt. Die wenigen Male, die ich bei den VBW um Pressekarten angefragt habe, wurden mir immer Plätze zugewiesen, die völlig in Ordnung waren. Völlig in Ordnung bedeutet nicht etwa, dass es sich um die beste Kategorie handeln muss, nein, man muss das, was auf der Bühne abläuft, gut sehen und gut hören können. Das sind die minimalen Voraussetzungen. Das schließt schon mal aus, dass es Plätze weit hinten sind. Nicht etwa, weil man sich zu schlecht ist, um weiter hinten zu sitzen, sondern weil es keinen Sinn hat, über eine Show zu schreiben, bei der man die Mimik der Schauspieler auf der Bühne nicht ausmacht. Okay, ich bekomme mit, wenn ein Hauptdarsteller gut singt, aber in manchen Szenen in derartiges Overacting verfällt, nur weil der Regisseur nicht lange genug mit ihm gearbeitet hat. (Manchmal ist natürlich auch der Schauspieler daran schuld.) Ich erkenne auch, dass eine Hauptdarstellerin eine grandiose Tanz-/Gesangsnummer hinlegt, die dann im zweiten Teil aber zu einer der schrecklichsten ever wird, weil … Egal, also das erkenne ich, ja, aber die Feinheiten erkenne ich nicht. Und je weiter hinten ich sitze, desto größer ist die Wahrscheinlichkeit, dass ich bei kleinen Rollen nicht einmal weiß, wer gerade auf der Bühne steht. Und wir kennen doch alle die Tragödien, die sich in Darstellerleben abspielen, wenn jemand mal nicht in einer Kritik genannt wird. Es soll vorkommen, dass Darsteller vor lauter Gram gar nicht mehr auftreten können, oder das zumindest behaupten. Wir kennen den Spruch, dass Schauspieler Kritiken, in denen sie gelobt werden, ein Mal lesen, in denen sie verrissen werden, zwei Mal, aber in denen sie gar nicht genannt werden, zehn Mal. Ja Kinder, beschwert euch bei euren Presseleuten. You’ll get what they let us see. Noch ärger ist es natürlich, wenn ich als Kritiker keine Chance habe, Feinheiten von optischen Tricks zu erkennen. Was schwebt da grad durch die Luft. Ein nasser Fetzen? Eine Zeitung? Keine Chance.
Und was das Hören betrifft. Klar, man kann ein großes Theater nur mit viel Aufwand in allen Rängen optimal beschallen. Aber wenn man schon weiß, dass man im sagen wir 1. Rang nur mehr Soundbrei bekommt und Texte nur mit größter Anstrengung und oft gar nicht versteht, setze ich dann dorthin Kritiker, die zumindest vermitteln könnten, was man hören könnte, würde man sich Plätze weit vorn gönnen? Neben mir dreht eine Besucherin den Monitor mit der deutschen Untertitelung auf. Sie versteht nada. Würd ich rufen: A bisserl lauter bitte, man würde es 3000 Meter weiter auf der Bühne gar nicht hören. »Es ist leicht ein Werk zu kritisieren; aber es ist schwer es zu würdigen.« Ja eh, und manchmal hat man keine Chance dazu.
| M | D | M | D | F | S | S |
|---|---|---|---|---|---|---|
| 1 | 2 | |||||
| 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 |
| 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 | 16 |
| 17 | 18 | 19 | 20 | 21 | 22 | 23 |
| 24 | 25 | 26 | 27 | 28 | 29 | 30 |
| 31 | ||||||
| « Jul |
|
Sep » |
