Archiv - Rezensionen
Martin Bruny am Sonntag, den
11. April 2010 um 18:01 · gespeichert in Sprache, Skurriles, Theater
— eine ehemals spannende Show — etwas belanglos. Routine lässt Theater manchmal langweilig werden. Wenn Gesten wie runtergespult wirken. Man kann sich noch erinnern, wie andere seinerzeit mit letztem Einsatz gespielt haben .. und jetzt so vergleichsweise wenig Einsatz, dafür aber so vergleichsweise viel Unechtes. Da - ein Ausbruch aus der Routine, also der Ton, puh, der war dann doch recht knapp, aber richtig oder falsch gibt es nicht mehr, hat mir wer unlängst gesagt. Alles nach Madonna ist sozusagen richtig, weil die hat ja immer zu tief gesungen und alle anderen haben sich darauf eingestellt. Klingt absurd, doch vielleicht ist es so? Ein kleines Perlchen Speichel am Kinn eines Hauptdarstellers lenkt beim großen Solo ab. Wird er es sich vor dem großen Schlusston noch abwischen? Wenn er zum Bett im Bühnenhintergrund geht und die Gelegenheit hätte, da er doch mit dem Rücken zum Publikum steht; vielleicht hat er es durch die Schminke gar nicht mitbekommen. Aber seine Tiefen kommen jetzt noch schöner, das ist etwas Positives, dafür ist auch er bei “seinem” Lied Routine pur. Die Highlights eines Abends. Ehemals war packende Naturgewalt auf der Bühne, immer mit sich selbst ringend, glühende Augen der Verzweiflung, mit Wucht alle Sinne, den ganzen Körper einsetzend. Jetzt steht da ein perfekt geschminkter Meister Propper, die schwarzen Linien an den Handkanten exakt gleich lang gezeichnet, wie mit einem Lineal gezogen. Das patentierte, geschützte und mit strengem Fotografierverbot belegte Schminkresultat wirkt, und dieser Wirkung ist sich der drahtige Herr auf der Bühne bewusst. Er weiß, dass ihm in seinem Panzer nicht viel passieren kann. Es sind bestimmte mechanische Bewegungen, die er ausführen muss, um eine bestimmte Wirkung zu erzielen. Wenns gut geht. Wenn nicht, dann eben das nächste Mal. Es ist nur eine Vorstellung. Und die Zuschauer heute sind ohnedies nicht gut drauf. Gestern, ja gestern, da haben sie getobt, aber heute. Connection error. Shit happens. Rechts neben mir rauschen die Vampire über die Bühne und durch den Saal ab, am Rand schläft ein Elfjähriger fast ein. Kein Twilight-Effekt. Aber was will man mehr erwarten, hat ihm doch die Mama vor Showbeginn gesagt: “Also die ersten 30 Minuten passiert nichts, gar nichts.” Das Problem in diesem Theater: Wenn man vorne sitzt, hört man gut, aber man sieht zu viel, wenn man hinten sitzt, kann man sich einen Besuch eigentlich ersparen, weil man den Sound wie aus einer zerbeulten Blechdose gequirlt ins Gesicht geworfen bekommt. Also sitzt man vorne, ganz vorne .. und sieht jede aufgesetzte Mimik, dafür riecht man auch den Trockeneisnebel und zumindest hier: ein leichtes Erschauern; war er wirklich kühl oder ist das nur die Vorstellung, dass er kühl gewesen sein müsste. Ich kann mich nicht mehr erinnern. Nicht alles ist aufgesetzt. Aber zu viel. Musical ist Gesang, Tanz und Schauspiel. Manches kommt zu kurz. Manchmal fehlt es gleich an zwei Disziplinen, aber vielleicht alles nur Tagesverfassung. Keine Frage, wenn man das für sich als Scheitern bezeichnen will, dann ist es ein Scheitern auf angemessenem Niveau. Aber bei den Preisen? Am Ende der Show der Lipsyncing-Overkill. Singt da überhaupt jemand live? Ja, Masken, Tanzen und so weiter, alles bekannt, wie soll man bei der Rumhupferei auch noch singen? Bekannt aber auch die Geschichten, beispielsweise der Dialog zweier Amerikaner: “Hör mal, wieviele Leute hast du eben singen gehört? Und wie viele waren auf der Bühne.” So entstehen Gerüchte. Manche meinen gar, Stimmen zu hören, die sie in den 90er Jahren auf der Bühne gehört haben. Aber da habe ich einen Spezialisten an der Hand. Michael Kunze. Er beantwortet auf seiner Website jede Frage, auch wenn sie noch so blöd ist, Und blöd ist meine ja nicht. Die Antwort ist fast wie erwartet ausgefallen, aber immerhin kaum 24 Stunden später online: “Ganz sicher werden in der Wiener Produktion keine Playbacks einer älteren Aufführung verwendet. Es gibt vereinzelt Zuspielungen von Soundelementen, wie das bei allen großen Produktionen üblich und unerlässlich ist. Ansonsten lege ich auf Live-Musik bei meinen Musicals großen Wert. Gerade in Wien, wo das hervorragende Orchester der Vereinigten Bühnen im Orchestergraben sitzt, wäre eine Playbackeinspielung absurd.”
Wie ebenfalls erwartet pflanzen sich am Ende der Show die PlatzanweiserInnen in den GartenzwergenkostümInnen wie Bajonette auf. Man wartet gespannt auf die ersten Bekloppten, die fotografieren wollen. Hat doch der Graf am Beginn der Vorstellung per Tonband extra gesagt, dass Vampire auf Blitzlicht irgendwie reagieren. Vermutlich würden sie alle auf der Bühne verdampfen. Es ist das alte Thema. Also lassen wir das. Sogar darüber zu lästern wird langweilig. Die Einschulung würde mich nur interessieren. Es sind ja taktische Maßnahmen, die ergriffen werden. Dazu zählen: Blenden, Anbrüllen, Drohen. Passt eigentlich alles nicht ins Theater. Schnellen Schrittes mach ich mich mal zum Ausgang, hol mein Handy raus und schalts wieder ein, nicht ohne das prüfende Auge eines Gartenzwergs … im Vorbeigehen zu bemerken. Habe die Ehre, bis zum nächsten Mal.
Martin Bruny am Montag, den
5. April 2010 um 22:02 · gespeichert in Musical, Wien, Tonträger, Rezensionen, Tonträger, 2010
Etwas mehr als eineinhalb Stunden Schönklang schenkt uns Uwe-Fans MG-Sound/HitSquad Records mit der DVD-Veröffentlichung “Absolut Uwe”. Das Label bietet beeindruckende Ton- und Bildqualität, dem Meister kommt kein Missklang aus, das Ganze ist wunderbar … sagen wir abgemischt. Und wenn wir schon beim Abmischen sind: Das Interessanteste an “Absolut Uwe” ist sicher das absolute Geheimnis der Tonspur. Obwohl, was soll da schon so Geheimnisvolles dran sein?
Wie bei den meisten Künstlern hat man für diese DVD einfach live mitgeschnitten und ein bisschen was bearbeitet, das wars. Natürlich, ein klein wenig Bearbeitung muss sein, man kann keinem Künstler zumuten, ein Produkt quasi als Visitenkarte auf den Markt zu bringen, das nicht zumindest den Anschein erweckt, so produziert worden zu sein, dass es perfekt ist, absolut perfekt sozusagen, im Rahmen der Mittel. Ich meine, Uwe ist nicht Elvis, und “wirklich absolute” “Live”-DVDs sind doch sowieso nicht mehr als ein Mythos, oder?
Was die Performance von Uwe Kröger betrifft, so gut hat man den Meister ja in den ganzen letzten neun Jahren nicht mehr gehört. Absolut glauben wir ihm, dass er das live genau so gebracht hat. Absolut sind wir überzeugt, dass hier nicht im Tonstudio fast an jedem Song da ein bisschen geschnipselt und dort ein bisschen akustisches Botox injiziert wurde. Und selbst wenn, wer kommt heute ohne Botox und Augenlidstraffung aus. Ich meine, man muss ja schon froh sein, wenn man das Ganze nachher noch wiedererkennt - oder in real life, wenn der/die Betroffene nachher die “behandelten” Augen noch ganz zubekommt. Hach, so ist das eben im Künstlerleben. Showbusiness! Tadaaa!
Nie könnte man auf die Idee kommen, ein Bild vor sich zu haben, in dem Uwe Kröger seine eigene Performance quasi lippensynchron, in wochenlanger Kleinarbeit Take um Take, wieder und wieder einsingt, bis dann genügend Schnipsel vorhanden sind, um ganze Szenen zusammenzusetzen. Das wäre ja kompletter Irrsinn. Wenn man da und dort Uwe Kröger den Mund bewegen sieht, obwohl man ihn nicht singen hört, so liegt das am trockenen Auge des Betrachters. Absolut klar ist das allen. Wer wird sich über ein paar “babababaabdudbidu” bei zum Beispiel “Bin nur für die Liebe da”, die da zu wenig auf der Tonspur sind, schon beschweren. Es gibt ja afrikanische Künstler, die können irre Dinge mit ihren Stimmbändern machen, und vielleicht kann Uwe das auch. Nö, Uwe ist wieder absolut da und wird uns das total beweisen, bei seinen Konzerten im Sommer. Denn da wird er genauso gut singen wie auf DVD, denn die ist ja live, absolut live, und krank wird er diesmal sicher nicht vor der Vorstellungsserie, schließlich gibt es jetzt niemanden mehr, der helfend mit “Tralala, gerne opfert man einen Ton für eine Emotion” einspringt. Bis dahin hat er dann auch sein Ensemble zu Übungen verdonnert, damit es ohne all die schiefen Töne den Wohlgesang des Meisters adäquat unterstützt. Dass auf der DVD das Ensemble beispielsweise beim “Fame”-Medley derartig jenseitig performt, dass man sich nach dieser Sequenz gern mal eine Pinkelpause genehmigt, mein Gott. Es ist das Ensemble - so wichtig war es nicht, wirklich ALLES perfekt zu machen. Das liegt absolut nicht daran, dass Studiozeit Geld kostet, und das Ensemble etwa nicht wichtig genug wäre, um einige Stellen neu einzusingen, das ist einfach sagen wir mal passiert.
Die Frage ist auch, wieviel von dem, was nach dem Konzert im Tonstudio nicht neu aufgenommen wurde, nicht vorher schon als Playback existierte und einfach eingespielt wurde. Des Öfteren ist Uwe Kröger allein auf der Bühne und ein gar wunderbarer Chor begleitet ihn, allein, der Künstler ist tatsächlich allein auf der Bühne mit seiner Band - ohne “Ensemble”. Dass man sich da denken muss: “Ahja, klassischer Playback-Titel”, liegt das nicht auf der Hand? Vielleicht vermeiden die meisten Künstler bei Live-Konzerten daher solche Szenen. Naja, egal. Ist eben passiert, war ja nicht viel Zeit zum Proben, Ramesh Nair gab die Choreografie ab, Simon Eichenberger musste übernehmen, Vincent Bueno sagte seine Teilnahme ab - und dann noch der Stress aus lauter Freude über den Vorverkaufsrekord. Da musste man noch schnell eine Eilmeldung an die Medien rausformulieren, die dann folgendermaßen lautete:
“Absolut Uwe« erzielt absoluten Kartenverkaufsrekord! In nur zwei Wochen konnten beinahe 1000 Tickets für Uwe Krögers Sologeburtstagskonzert am 4.12. in der Wiener Stadthalle abgesetzt werden.
Na ist das nicht super? 1000 Tickets in zwei Wochen. Mal überlegen, wenn andere das Praterstadion in 10 Minuten ausverkaufen, wieviel Stadien würden die dann in zwei … Nein, das ist doch unfair. Und überhaupt, sicher hat ja das Ensemble absolut live von der Kantine aus gesungen … oder so.
Aber gehn wir weg vom Geheimnis der Tonspur. Die DVD hat zwei Highlights. Das eine: Pia Douwes generell und vor allem mit “All That Jazz“, das zweite: Uwe als Tänzer. Ja ehrlich, das hat was. “Dancing fool” aus Barry Manilows “Copacabana” ist schwungvoll, es ist mitreißend choreografiert und voller Elan auch von Uwe Kröger getanzt. Douwes’ “All that Jazz” ist der klassische Showstopper. Da merkt man jedes Mal, was für ein Genie Bob Fosse war, da hat auch MG Sound mit sehr guter Schnittarbeit zur tollen Wirkung beigetragen. Aber weil wir schon bei Barry Manilow sind. Ein paar Mitschnitte von Shows des legendären Entertainers sollte sich Uwe noch reinziehen. Kröger ist sicher auf gutem Weg zum Status eines Entertainers, wären da nicht manche noch ein wenig geschraubt klingende Moderationen. Würde da noch manches etwas natürlicher kommen und nicht im einstudierten Tonfall “Mr. de Winters”, wäre schon viel gewonnen. Szenenfolgen wie die völlig abstruse, wenig lustig erzählte und nicht auf den Punkt inszenierte “Kofferszene” und das darauf folgende mit Pathos zum Bersten gespickte “Stern” aus “Les Misà©rables”, das ungefähr das letzte Lied ist, das darauf passen würde - da kann man einfach nur sprachlos warten, bis das Entsetzen nachlässt. “Vater und Sohn” dagegen, ein Lied von Udo Jürgens, “Is it okay if I call you mine”, das sind Stilrichtungen, die Uwe Kröger vielleicht verstärkt in sein Repertoire aufnehmen sollte. Und Musical hat weit mehr zu bieten als “Das Phantom der Oper” oder “Les Misà©rables”, zwei Shows, mit denen Kröger live, und das mal ganz ohne Ironie: wirklich live, nicht mehr punkten wird können. Das ist ja das wahre Ärgernis, das hinter dieser DVD steckt. Sie täuscht etwas vor, was de facto nicht (mehr) existiert. Wenn die Fans damit leben können, ist das schön, aber nur mit seinen Fans wird Uwe Kröger auf Dauer keine Tourneen ausverkaufen. Er muss - als Sänger - LIVE mit stimmlicher Qualität überzeugen.
Die DVD hat auch bemerkenswerte Tiefpunkte. Ich beispielsweise habe noch nie erlebt, dass ein Darstellerensemble einen Showstopper wie “Let the sunshine in” dermaßen versenkt, wie es hier auf der DVD passiert. Die Choreografie wirkt peinlich, es ist auch absolutes Unvermögen zu spüren, das Publikum mitzureißen. Eines ist mal klar: Bei einer solchen Nummer hat am Ende der Sequenz keiner mehr zu sitzen. Bei “Absolut Uwe” saßen sie alle. Und man kann es ihnen nicht verübeln. Man wende sich an Rob Fowler. Er hat es im kleinen Finger, Performances so zu gestalten, dass die Zuschauer vor Begeisterung rasen.
Uwe Kröger konzentriert sich derzeit laut eigenen Angaben voll auf Auftritte mit dem Programm “Absolut Uwe”. Im Sommer stehen einige Konzerte in Österreich auf dem Programm, im Winter eine Deutschlandtournee. Die derzeit aktuellen Termine:
05.08.2010: Kufstein/Festung (mit Pia Douwes)
06.08.2010: Finkenstein/Burgarena (mit Pia Douwes)
07.08.2010: Tulln/Donaubühne
25.08.2010: Graz/Open Air Gelände/ Messehalle A
11.11. bis 28.11.2010: Deutschlandtournee (mit Annemieke van Dam)
Auch eine Autobiographie will Uwe Kröger veröffentlichen. Er schreibt, so die Formulierung, die der Sänger unlängst in der ORF-Show “Frühlingszeit” verwendet hat, er schreibt also selbst und lässt nicht schreiben, davon muss man jedenfalls nach dieser Aussage ausgehen. Man darf gespannt sein.
DVD: Absolut Uwe
VÖ: 19.3.2010
Label: HitSquad Records
Laufzeit: ca. 110 Min.
Tracklist
01. Chicago Ouvertüre (Chicago)
02. Bin nur für die Liebe da (Chicago)
03. Born free (Born free – Frei geboren)
04. California Dreamin’ – The Mamas and The Papas
05. Is it okay if I call you mine (Fame)
06. Hair Medley (Hair)
07. Starlight Express (Starlight Express)
08. Stern (Les Misà©rables)
09. Fame Medley (Fame)
10. Time of my life (Dirty Dancing)
11. Erinnerung (Cats)
12. Wenn ich tanzen will (Elisabeth)
13. Ich gehör nur mir (Elisabeth)
14. Der letzte Tanz (Elisabeth)
15. Goldfinger (James Bond)
16. Diamonds are forever (James Bond)
17. Unchained Melody (Ghost – Nachricht von Sam)
18. All I want
19. Vater und Sohn – Udo Jürgens
20. All that Jazz (Chicago)
21. Die Musik der Nacht (Das Phantom der Oper)
22. Das Phantom der Oper (Das Phantom der Oper)
23. Life is just a bowl of cherries (Fosse)
24. Dancing Fool (Copacabana)
25. The wind beneath my wings (Beaches – Freundinnnen)
26. Sweet Transvestite (The Rocky Horror Show)
27. Meine Herzwunschliste – My grown up Christmas List
28. Uwe Krögers privates Fotoalbum
PS: Kleine Anmerkung noch: Man kann mich ja gerne widerlegen und die Originaltonspur zum Download bereitstellen, dann hören wir uns das alle gemeinsam noch mal durch. Ansonsten, einfach mal darauf achten, wenn jemand schreibt “der Großteil klingt so wie im Konzert”.
PPS: Die Diskussion über die Sinnhaftigkeit, Existenzberechtigung dieses Blogs und worüber wir nicht sonst noch alles anhand von Uwe Kröger reden könnten, scheint dieses Mal ausgelagert in der Musicalzentrale über die Bühne zu gehen. Greifen Sie sich ein Cola und ein paar Fritten, zur Vorstellung gehts –> hier
Martin Bruny am Freitag, den
12. März 2010 um 10:31 · gespeichert in Rezensionen, Bücher, 2010
100 Jahre Wiener Kammerspiele, das war dem Wiener Amalthea Verlag Anlass, einen Jubiläumsband diesem traditionsreichen Theater zu widmen, einem Theater, mit dem man bis vor kurzem unter anderem den Begriff »Opas Lachtheater« assoziierte. In den 70er, 80er und 90er Jahren kultivierte man an diesem Haus das seichte Lustspiel mit – Hauptsache – Publikumslieblingen. Die regelmäßig ausverkauften Vorstellungen des damals als En-Suite-Betrieb geführten Theaters in der City von Wien sorgten dafür, dass sich das »Mutterhaus«, das Theater in der Josefstadt, der seriöseren Theaterliteratur widmen konnte. Als Herbert Föttinger 2006 das Haus als Direktor übernahm, positionierte er die Kammerspiele radikal neu, mit der Absicht, sie ins 21. Jahrhundert zu führen. Einzug hielten die moderne Stadtkomödie und (wieder) das Musiktheatergenre. »Im weißen Rössl« (2008), »Sugar – Manche mögen’s heiß« (2009), »Ladies Night« (2010), »Cabaret« (2010) und »Judy – Somewhere over the rainbow« (2011) lockten und locken neue Publikumsschichten ins Haus.
Musiktheater war an den Kammerspielen schon einmal populär: In den großen Ausstattungsrevuen und Operetten der 20er Jahre spielten hier Stars – und solche, die es später wurden, wie Peter Lorre oder Marlene Dietrich, in Wien 1927 unter anderem in der Operette »Wenn man zu dritt …« zu sehen – zwei Jahre später begann die Dietrich mit den Dreharbeiten zum »Blauen Engel«. Oder Luise Rainer, die von den Kammerspielen weg 1934 nach Hollywood vermittelt wurde und 1936 für ihre Darstellung der Anna Held in »The Great Ziegfeld« einen Oscar als beste Hauptdarstellerin bekam.
Georg Markus, der Star unter den österreichischen Sachbuchautoren, schildert auf 105 Seiten die aufregende Geschichte der Kammerspiele, bringt viele unterhaltsame und auch tragische Geschichten über die vielen Publikumslieblinge des Hauses. Gleich drei dieser Lieblinge, Otto Schenk, Heinz Marecek und Elfriede Ott, führen in kurzen Erinnerungen den Leser hinter die Kulissen und vermitteln nicht zuletzt viele interessante Einblicke in das Handwerk des Schauspielens in einem En-Suite-Betrieb. Im Anhang findet man auf 63 Seiten alle Premieren des Hauses seit 1910 aufgelistet, mit dem Datum der Premierenvorstellung, Angaben zu den Autoren, der Regie und den Darstellern. Ein Stück (Wiener) Theatergeschichte, sehr lesenswert.
Georg Markus, Otto Schenk, Heinz Marecek, Elfriede Ott: Wenn’s euch nur gefällt – 100 Jahre Kammerspiele 1910–2010. Mit einem Vorwort von Herbert Föttinger. Amalthea, Wien 2010. 208 S.; (Hardcover) ISBN 978-3-85002-724-3. EUR 24,95.
Martin Bruny am Freitag, den
12. März 2010 um 10:31 · gespeichert in Rezensionen, Bücher, 2010
Vor diesem Buch müsste man eigentlich ausdrücklich warnen. Zartbesaitete Musicalkenner könnten es nach den ersten der insgesamt mehr als 1200 Fragen einfach desillusioniert in die Ecke werfen, in der fixen Überzeugung, nicht allzu viel Ahnung vom Musicalgenre zu haben. Doch alles halb so wild: Erstens betreffen die in diesem Quizbuch gestellten Fragen »nur« das »Broadway-Musical«, zweitens hat es die Autorin geradezu darauf angelegt, nur den echten und wahren »Broadway-Babys« die Antworten leicht zu machen, drittens gibt es auch jede Menge weniger schwere Nüsse zu knacken, und überhaupt: So brauchbar das Werk als Quizbuch ist, hat Laura Frankos doch auch einfach ein informatives Kompendium von wissenswerten, höchst interessanten und bisweilen skurrilen Details aus der spannenden Broadway-Geschichte zusammengestellt.
Aufgeteilt hat sie ihren Fragenkatalog grob gesagt in zwei Akte und einige Sonderkapitel. Die Akte untergliedern sich in Szenen. Die ersten beiden »Szenen« des ersten Akts behandeln die großen Meister (Komponisten und Autoren) wie Leonard Bernstein, Kurt Weill, Jule Styne, Stephen Sondheim; die dritte Szene ist Choreographen gewidmet. In der »Pause« gibt es Unterhaltsames wie zum Beispiel ein »A Chorus Line Mini-Quiz«, bei dem zehn Fragen à la »What former collaborator of Bennett’s did some uncredited (and unpaid!) work on the libretto while the show was still at the Public Theatre?« zu beantworten sind. Die Antwort: Neil Simon. Im Sonderkapitel »Setting« geht’s um Wissenswertes von Shows, die etwa in Italien, Frankreich, … spielen, oder aber man muss einer Figur eines Musicals eine bestimmte Wohnadresse zuordnen. »Time« widmet sich Produktionen von 1900 bis 2000 – die älteste Show, die im Buch Erwähnung findet, ist allerdings »The Black Crook« (1866), und das aktuellste Musical »Catch me if you can« (2010). Bonus-Broadway-Fragen widmen sich skurrileren Details: »What did John Gallagher, Jr., do with his handheld mike during »The Bitch of Living« on Spring Awakenings’s opening night at the Eugene O’Neill? (Antwort: »Good Lord, you people have dirty minds: here’s the truth: Gallagher brought his hand mike up to his mouth with such force on opening night that he chipped his front teeth.«) Oder aber der Bonus geht an die wahren Kenner, die Fragen wie die folgende beantworten können: »Which is the only show directed by Hal Prince not to receive a cast album recording?« (Antwort: »Roza« (1987) is the only show directed by Prince not to have a cast album recorded.«) Das Buch bietet thematische Fragenkataloge unter anderem zu Sport, Literatur und Geschichte in Musicals, es wird das Wissen bezüglich Broadwaystars, Komponisten, Regisseuren, Produzenten abgefragt, zwischendurch eingestreut finden sich amüsante Fragen zu »Sachthemen« wie Essen & Trinken, Nachtclubs & Ärzte in Musicals – oder Songtitel mit Zahlen.
Frankos Quellen sind hunderte Libretti, Memoiren, Biographien, Chroniken, Geschichtsbücher und Audio- sowie Videomaterial. Eine Bibliographie wäre nett gewesen, hätte aber wohl den Rahmen gesprengt. Die Autorin liefert im Antwortenteil oft reiches Hintergrundwissen, viele Einzelheiten, und so ist bei »The Broadway Quiz Book« Lesevergnügen garantiert, auch wenn man nicht alle Fragen zu den insgesamt mehr als 700 Musicals, die Erwähnung finden, beantworten kann.
Laura Frankos: The Broadway Musical Quiz Book. Foreword Peter Filichia. Applause Theatre & Cinema Books – An Imprint of Hal Leonard Corporation, New York 2010. 272 S.; (Paperback) ISBN 978-1-4234-92675-7. $ 16.99.
Martin Bruny am Freitag, den
12. März 2010 um 10:28 · gespeichert in Rezensionen, Bücher, 2010
Rolf Kutschera, geboren 1916 in Wien, und Peter Weck, geboren 1930 in Wien, prägten jeder auf seine Weise das Musicalgenre in Wien nachhaltig. 2010 legten beide ihre Autobiographien vor.
Der Pianist, Textautor, Komponist für Kabarett und von Chansons, Schauspieler und Regisseur Rolf Kutschera übernahm 1965 das herabgewirtschaftete Theater an der Wien, etablierte das Musical als Genre in Wien, revolutionierte hier auf seine Weise den Spielbetrieb und leitete es bis 1982.
Peter Weck putschte alles bisher Dagewesene am Musicalsektor Wiens, und auch im deutschsprachigen Raum. 1983 bis 1987 leitete er das Theater an der Wien, 1987 bis 1992 übernahm er die Generalintendanz der Vereinigten Bühnen Wien, die neben dem Theater an der Wien auch das Raimund Theater und das Ronacher umfassten. Sein größter Erfolg, »Elisabeth«, ist heute noch einer der wichtigsten Geldbringer der VBW.
»Glück gehabt« und »War’s das?«, so lauten die Titel der beiden Biographien der Theatermacher.
Während Rolf Kutschera dem Musical, seiner Arbeit am Theater an der Wien, breiten Raum in seiner Biographie einräumt, 129 Seiten von 285 Seiten, kommt Peter Weck mit, alles eingerechnet ca. 40 Seiten aus (von 344) – die haben es allerdings in sich.
Wecks Biographie ist wohl ausformuliert, tendenziell eher ironisch distanziert als zu gefühlsbetont, in einer Sprache geschrieben, die das Buch perfekt dafür erscheinen lässt, vom Autor vorgelesen zu werden. Man hört fast Wecks Stimme, wie er rezitiert. Das macht das Werk einfach und sehr angenehm lesbar. Das Wunderbare an Weck ist, dass er sich nie ein Blatt vor den Mund nimmt. So liebevoll er im Großteil seiner Memoiren über sein Schauspielerleben und seine Kollegen erzählt, so präzise und scharf wird er vergleichsweise in der Musicalabteilung des Buchs. Da stützt er sich auf exakte Zahlenangaben, zitiert beispielsweise aus einem Kontrollamtsbericht der Stadt Wien, um seinen Erfolg als Intendant zu betonieren: »Insgesamt wurden in den Jahren 1983 bis 2007 bei 20 Eigenproduktionen (…) 10,75 Millionen Karten verkauft (…) Die drei Produktionen ‚Elisabeth‘ (59,58 Mio. EUR), ‚Cats‘ (42,21 Mio. EUR) und ‚Phantom der Oper‘ (42 Mio. EUR) erwirtschafteten 42,9 Prozent der gesamten Kartenerlöse von 335,12 Mio. EUR.« Da wird mit der »roten Ursel«, Kulturstadträtin Ursula Pasterk, und Franz Häußler, nach all den Jahren, beinhart abgerechnet: »Das besonders Bedauerliche war, dass mein direkter Partner in Sachen Theaterleitung, Franz Häußler, nach anfänglicher Loyalität mir gegenüber, geleitet durch seinen vorauseilenden Gehorsam, den er politischen Entscheidungsträgern entgegenbrachte, diesen Personen gegenüber zum Jasager wurde. Soll von mir aus sein, jeder muss seinem Charakter entsprechend handeln. Aber was mich persönlich betraf: Er praktizierte ab einem bestimmten Zeitpunkt keine teambezogene Arbeit mehr in der Geschäftsführung mit mir. So haben sich gegen Ende meiner Zeit mehr und mehr Dinge hinter meinem Rücken abgespielt.« Weck nützt seine Biographie, um – knapp – die Umstände darzulegen, unter denen er als Intendant agieren musste, wie man ihm unter anderem seine Erfolgsproduktion »Cats« im Ronacher abgeschossen hat, trotz ausverkaufter Vorstellungen bis zum Schluss und einer »Kostendeckung von über 100 Prozent«, er findet auch klare Worte, was die Schließung des »Tanz-Gesang-Studio Theater an der Wien« betrifft: »Es hieß von kulturpolitischer Seite – unterstützt von der kaufmännischen Leitung des Hauses –, es koste zu viel. Ein weiteres Argument lautete. ‚Wir werden doch nicht Musicaldarsteller ausbilden, die dann ins Ausland und nach Deutschland gehen …‘ So einen Unsinn muss man sich erst einmal einfallen lassen Aber man sieht, welche profunden Theaterleute die Geschicke nach mir übernommen haben. Mit einem Weitblick für die Sparte Musical, der dann dort hingeführt hat, wo man jetzt steht.” Wahre Worte, die die Biographie zur messerscharfen Analyse der Entwicklung bis heute machen. Diese Schärfe hat seine Berechtigung, war der erfolgreiche Weck doch während seiner Amtszeit ein von vielen Angefeindeter, der letztlich seine Konsequenzen zog und sich via Medien mit dem legendären Satz verabschiedete: »Ich gehe nicht im Bösen, aber ich werde freier atmen, wenn ich die Heuchelei nicht mehr ertragen muss.« Für alle Fans des ehemaligen Sängerknaben, verhinderten Dirigenten, (Theater-)Schauspielers und Regisseurs ist »War’s das?« ein ungemein unterhaltsames Werk geworden, in dem sich sehr wirksam und kurzweilig herausgearbeitet Anekdote an Anekdote reiht, Berührendes, Lustiges, Trauriges und Überraschendes, viele Blicke hinter die Kulissen der Theater-, Film- und TV-Landschaft, unterstützt durch eine hervorragend Bildauswahl.
Vor allem eines haben Peter Weck und Rolf Kutschera gemein: Beiden sagte man voraus, sie würden mit ihren Wiener Musicalplänen scheitern. Im Falle von Weck war das sein Vorhaben, Longrun-Produktionen in Wien zu etablieren, bei Kutschera das ehrgeizige Bestreben, das Theater an der Wien zu einem erfolgreichen Musicalhaus zu entwickeln. In den 32 Kapiteln des Musicalteil seines Buches spannt Kutschera den Bogen vom 21. Dezember 1965, der Premiere von »Wie man was wird im Leben, ohne sich anzustrengen«, bis zum 8. Dezember 1981, der Premiere von »Jesus Christ Superstar«. Kutschera schildert von jeder Produktion spannende und berührende Erlebnisse in einer Emotionen auslösenden Weise. Man spürt, wie sehr er bei der Auswahl, den Vorbereitungen und der Produktion jeder einzelnen Show emotionell beteiligt war. Das im Titel erwähnte »Glück«, das hatte Kutschera in Form eines glücklichen Händchens bei der Auswahl seiner Shows und Darsteller so manches Mal. Die Schnurren aus dem von der Wiener Bürokratie oft beeinflussten Theateralltag und über Eitelkeiten, Freuden und Niederlagen so mancher Wiener Publikumslieblinge sind herrlich – ein Blick zurück in die goldene alte Zeit, die für Kutschera so endete: »â€˜Jesus Christ Superstar‘ war das erste Musical in meiner Direktionszeit, wo alle Schauspieler mit Mikroports und Verstärkern sangen. […] Mit ‚Jesus Christ Superstar‘ und den weiteren Werken von Andrew Lloyd Webber begann die Zeit des elektronischen Musicals, wodurch sich ein vollkommen neuer Darstellungs- und Gesangsstil entwickelte. Meine Zeit des Musicals mit direktem Spiel und Gesang der Schauspieler, ohne elektronische Tonverstärkung, war vorbei.«
An der Sprache wurde bei Kutscheras Biographie weit weniger gefeilt als bei jener Wecks, doch dafür wirkt alles viel emotioneller, direkter. Letztlich sind beide Werke Mosaiksteine in einer Geschichte des Wiener Musicals und höchst lesenswert.
Rolf Kutschera: Glück gehabt – Meine Erinnerungen. Aufgezeichnet von Birgit Thiel. Mit einem Vorwort von Michael Heltau und einer Nachbetrachtung von Ernst Stankowski. Styria Verlag, Wien-Graz-Klagenfurt 2010. 288 S.; (Hardcover) ISBN 978-3-222-13311-4. EUR 24,95.
Peter Weck: War’s das? – Erinnerungen. Mitarbeit: Felicitas Wolf. Amalthea Verlag, Wien 2010. 344 S.; (Hardcover) ISBN 978-3-85002-721-2. EUR 22,95.
Martin Bruny am Dienstag, den
9. März 2010 um 10:35 · gespeichert in Rezensionen, Bücher, 2010
Steven Suskin ist Theater- und Musikkritiker u. a. für Variety und Playbill. 25 Jahre war der Autor im Theatermanagement und als Produzent tätig. 13 Bücher hat er bis dato veröffentlicht, darunter «Second Act Troubleâ€, «The Sound of Broadway Music†und «Opening Night on Broadwayâ€.
2010 brachte Suskin die vierte Auflage seines Standardwerks «Show Tunes†auf den Markt. 1985 war die erste Auflage erschienen, mit dem Konzept als Basis, die Musicals der «bedeutendsten†Broadway-Komponisten, die sich bis 1985 aus dem Berufsleben zurückgezogen hatten oder verstorben waren, zu behandeln. Zwölf Komponisten plante Suskin für die erste Auflage ein, aber der Verlag erhob Einspruch. Ein Buch ohne Komponisten wie Sondheim, Styne oder Herman? Unvorstellbar! So wurden aus den zwölf insgesamt 30 Komponisten. Für die zweite Auflage, 1991, gab es keine Ergänzung. Der Grund: Megamusicals aus England beherrschten den Great White Way. Die dritte Auflage erschien 1999 mit einer Ergänzung um sechs Künstler, und in der nun vorliegenden Ausgabe sind wir bei insgesamt 40 Komponisten angelangt.
Suskins Ziel ist es, von jedem musikalischen Werk dieser Autoren, egal ob Broadway- oder Off-Broadway-Show, Nachtclub-Act, Eisrevue etc. das publizierte Notenmaterial und die publizierten Songs kommentiert aufzulisten. Vor Erscheinen der ersten Auflage von «Show Tunes†war das ein unübersichtliches Feld. Suskin schaffte es, wie Michael Feinstein in seinem Vorwort lobend hervorhebt, eine «komplette Chronik der verfügbaren Songs der behandelten Komponisten†zu erstellen. Das erforderte vom Autor oftmals reinste Detektivarbeit, gehen doch Rechteinhaber, Theaterbesitzer, Plattenlabels mit ihren Archivalien nicht immer sorgsam um. Feinstein weiß davon zu berichten: «I learned that many boxes of unique and irreplaceable musical theatre score housed in an old theatre basement in London had been destroyed. The theatre had been taken over by Andrew Lloyd Webber, and somebody had cleaned out the »useless« stuff taking up so much space in the basement. They saved the scores of all the warhorses like «Annie get your Gun†(those might be of use, they thought) but destroyed the obscure material – including several complete Gershwin scores and orchestrations.†Suskin machte sich auf die Suche auch nach den verschollensten Liedern und durchsuchte etwa die Bestände der Library of Congress, wo nicht katalogisiert ein reicher Schatz von Songs aus allen nur denkbaren Genres ab dem Jahre 1900 lagert.
In seinem in die Kapitel «Composers of the early yearsâ€, «New Composers of the 1940s, 1950s, and 1960sâ€, «New Composers of the 1970s and Beyond†und «Notable Scores by other Composers†gegliederten Werk bietet der Autor für jeden Künstler eine ausführliche Einleitung – eine Mischung aus Biographie und kritischer Einschätzung seines Werks. Untersucht wird bei allen Komponisten, warum sie so komponiert haben, wie sie komponiert haben, und wie es zur Zusammenarbeit mit ihren Partnern kam. Es wird versucht nachzuvollziehen, ob die Songs im Theater funktioniert haben und wie sich der Erfolg auf das weitere Schaffen ausgewirkt hat.
Die Aufnahme ins Buch an sich bedeutet nicht, dass mit dem einen oder anderen Komponisten nicht ordentlich ins Gericht gegangen wird. Der Autor hat eine fixe Idee, wie ein «ideales†Broadwaymusical musikalisch zu sein, welchen Kriterien es zu genügen hat. Etwas ruppig schert er vor allem die «jüngeren†Komponisten über diese seine Auffassung. Über Alan Menkens «Beauty and the Beast†meint er: »[It] was not taken seriously by critics or Broadwayites, just by ticket-buyers with plenty of spare cash for repeat visits and official souvenirs. Menken had his first Broadway musical, and a hit with a thirteen-year run at that. […] [Menken’s] stage work over the course of thirty years has had little effect: »Little shop of horrors« and not much else, other than two supermusicals centered on scores written for animated films. One tends to blame Disney for stealing him away from a potential theatre career; without Disney, though, Menken might very possibly still be unknown and unheard of, and tens of millions of dollars poorer.â€
Man kann Suskin zugute halten, dass er dem wirtschaftlichen Erfolg der Werke eines Künstlers keine dominante Bedeutung zuweist. So liefert er eine der besten Biographien zu William Finn. Es ist, fast, eine Liebeserklärung an dieses musikalische Genie, »more noncommercial than Sondheim«, wie Suskin schreibt. »He has always seemed to do what he wants, the way he wants it. While he has proven to be a stubborn and sometimes indecipherable artist, it is his very unruliness that has resulted in some of the most remarkable musical theatre material of the last thirty years. And – with the addition of »A New Brain« and the songs collected in »Infinite Joy« and »Elegies« to »Falsettos« and »Falsettoland« – some of the most moving theatre music as well.â€
Suskins kleine Sticheleien sind mitunter unterhaltsam, wenn er etwa über Maury Yestons »Phantom« scheibt: »The most surprising element in this twisted »Phantom« tale is that Yeston’s score is far more tuneful than you-know-who’s.«
Ein wenig zu bissig, untergriffig und auch inkonsequent zeigt Suskin sich bei einigen Komponisten. Ein Beispiel: Frank Wildhorn. Ist es Kritik oder Abrechnung? »»Jekyll & Hyde« was roundly roasted for its substandard material by critics and Broadwayites alike, but it proved to be one of those so-called audience shows, which enjoy a respectable run but eventually close several million dollars in the red. The writing is, perhaps, baldly bad at times; but then, the final director of the enterprise, Robin Phillips, wisely dressed things up with excessive, effective theatricality. Wildhorn quickly returned with «The Scarlet Pimpernelâ€, similar in style and quality. With the opening of «The Civil Warâ€, Wildhorn hat three Broadway musicals running (briefly) simultaneously, which he trumpeted loudly in the press. When the final accounting was done, though, the three combined represented a loss in the neigbourhood of 15 million dollars, which Wildhorn did not trumpet loudly in the press.â€
Suskins Werk ist ein Schatz, der Anhang ist massiv, mit einem Lied- und Show-Index, einer chronologischen Auflistung der Werke aller behandelten Künstler, einem Verzeichnis aller Mitarbeiter der Komponisten und einer Bibliographie. Auch wenn das Urteil manchmal hart ausfällt, die Biographien vor allem auch der Komponisten, die seit den siebziger Jahren wirken, wie Larry Grossman, Stephen Schwartz, Marvin Hamlisch, Alan Menken, William Finn, Maury Yeston, Stephen Flaherty, Michael John LaChiusa, Jason Robert Brown, Adam Guettel und Jeanine Tesori, sind großartig geschrieben, die komplette Auflistung aller ihrer Werke und Songs wird man in keinem anderen Werk finden. Sehr empfehlenswert!
Steven Suskin: Show Tunes – The Songs, Shows, and Careers of Broadway’s Major Composers. Oxford University Press, New York 2010. 600 S.; (Hardcover) ISBN 978-0-19-531-407-6. $ 60.
Martin Bruny am Dienstag, den
9. März 2010 um 10:33 · gespeichert in Rezensionen, Bücher, 2010
Keines der Musicals von Noà«l Coward wird heute auf der Welt irgendwo regelmäßig aufgeführt, keine Biographie ist bis dato über dieses vielleicht letzte »Universalgenie«, was die Fülle der künstlerischen Gebiete betrifft, in denen er kreativ gelebt hat, erschienen.
»There are probably greater painters than Noà«l, greater novelists than Noà«l, greater librettists, greater composers of music, greater singers, greater dancers, greater comedians, greater tragedians, greater stage producers, greater film directors, greater cabaret artists, greater TV stars. … If there are, they are fourteen different people. Only one man combined all fourteen different talents – The Master. Noà«l Coward.« – so Lord Louis Mountbatten über Coward.
1973 starb der Künstler im Alter von 73 Jahren, und statt einer profunden Biographie ist – immerhin – ein umfangreiches und ausführlich von Barry Day kommentiertes »Lesebuch« mit einigen der wichtigsten Texte Cowards erschienen – und auch mit einigem bis dato unveröffentlichten Material, beispielsweise dem unbekannten Bühnenstück »Time Remembered«.
Vielleicht wollte man Coward auch einfach keinen posthumen Grund zur Traurigkeit geben, meinte er doch gegen Ende seines Lebens: »The only thing that really saddens me over my demise is that I shall not be here to read the nonsense that will be written about me and my works and my motives … There will be lists of apocryphal jokes I never made and gleeful misquotations of words I never said. What a pity I shan’t be here to enjoy them!«
Mit drei Tony Awards wurde Noà«l Coward zu Lebzeiten ausgezeichnet: 1964 bekam er einen davon in der Kategorie »Bester Regisseur« für das Musical »High Spirits« sowie ebenfalls 1964 als »Best Author« des Musicals »The Girl Who Came to Supper«, einer Show, für die er die Musik und die Liedtexte verfasst hatte. Beide Produktionen waren nicht wirklich Erfolge. »High Spirits« brachte es auf 375 Vorstellungen, »The Girl Who Came to Supper« auf 112. 1970 schließlich wurde Coward der Tony Special Award für seine Verdienste um das Theater zugesprochen.
Das letzte Broaday-Musical mit Songs und Texten von Coward hieß »Oh, Coward!«. Es wurde 1972, noch zu Lebzeiten des Künstlers, Off-Broadway uraufgeführt und kam 1986 am Broadway heraus, wo es 56 Mal gespielt wurde. Seit 3. Januar 1987 ist der Broadway musicalmäßig Coward-frei. Dabei ist das Schaffen Cowards auch auf diesem Gebiet groß. Rund 20 Musicals, Revuen und musikalische Theaterstücke stammen aus seiner Feder.
In Barry Days »Noà«l Coward Reader” finden sich unter anderem Texte von berühmten Coward-Songs wie »Mad Dogs and Englishmen«, »The Stately Homes of England«, »I’ll See You Again«, »Someday I’ll Find You«, »Mad About the Boy«, »Sail Away«, »Mrs. Worthington« und viele andere mehr. Die Mischung, die der Herausgeber Barry Day zusammengestellt hat, ist abwechslungsreich: private Tagebucheintragungen, Briefe, Auszüge aus Stücken, Kurzgeschichten – es ist einiges vom Besten aus dem Schaffen des vielseitigen Theatermanns versammelt und bietet eine ideale Möglichkeit, sich in seine Welt einzulesen – und es bietet Einblicke, wie Coward in Selbstreflexion seine Arbeit beschreibt, etwa wie sein wohl größter »Hit« »I’ll See You Again« (ein Song aus seiner Show »Bitter Sweet«) entstanden ist: »The book had been completed long since, but the score hat been causing me trouble, until one day, when I was in a taxi on my way back to the [New York] apartment after a matinà©e [of his revue, »This Year of Grace!«] the »I’ll See You Again« waltz dropped into my mind, whole and complete, during a twenty-minute traffic block.â€
Im Vorwort des Buchs versucht Cameron Mackintosh sich an einer Analyse, warum Cowards Shows es nicht in die Jetztzeit geschafft haben: »Musicals are funny things in that those that are most successful are the sum of their collaboration, rather than the single-minded vision of the author, however talented. Coward always professed to enjoy writing tunes more than wrestling with the technical aspects of lyric writing – despite being one of the great »rhymers« of all time:
«It’s one of those rules that the greatest fools obey,
Because the sun is much to sultry
And one must avoid ist ultry-violet raysâ€
Sheer genius.«
Ergänzt werden die im Buch versammelten Texte, Kommentare, Bühnenstücke, Liedtexte und vieles andere mehr durch 90 Abbildungen. Insgesamt ist dieser Ansatz, die Lebensgeschichte und das künstlerische Schaffen eines Menschen zu skizzieren, in Noà«l Cowards Fall vielleicht die beste Lösung. Sehr lesenswert.
The Noel Coward Reader (herausgegeben und kommentiert von Barry Day, mit einem Vorwort von Sir Cameron Mckintosh). Alfred A. Knopf, New York 2010. 606 S.; (Hardcover) ISBN 978-0-307-27337-6. $ 39.95
Martin Bruny am Dienstag, den
9. März 2010 um 10:32 · gespeichert in Rezensionen, Bücher, 2010
40 Jahre arbeitete Larry Stempel an seinem Werk »Showtime – A History of the Broadway Musical Theatre«. Auf 826 Seiten legte er sein Buch an, davon 139 Seiten Anhang (Anmerkungen, Literaturverzeichnis, Register) und über 100 Abbildungen, von denen besonders jene aus der »Urzeit« des »Musical Theatre« eindrucksvoll sind. Etwa Programmzettel aus der Mitte des 19. Jahrhunderts, alte Ansichten von Theatern wie Philadelphias New Theater von 1794, aber natürlich auch von unvergessenen Stars wie Ethel Merman.
Bis zurück ins Jahr 1716 geht Stempel bei der Aufarbeitung der Geschichte des »Broadway Musical Theatre«. Es gilt, die Einflüsse zu untersuchen, und in Williamsburg, Virginia, war damals das erste Theater der USA mit einer Bühne anzutreffen. Eine Überfülle an Geschichte hat Stempel in sein Buch gepackt, vieles faszinierend zu lesen, manches zum Nachdenken anregend – für die letzten 40 Jahre des »Broadway Musicals« auch einiges Missverständliches.
Larry Stempel ist Musikdozent an der Fordham University in New York, wo er Kurse über Oper, Jazz, Broadway Musicals und Moderne Musik hält. Seine Publikationen reichen von einem Aufsatz in der Schweizerischen Musikzeitung zum Thema »Vareses ,Awkwardness‘ und die Symmetrie im Zwölftonrahmen« (1979) bis hin zu »,Street Scene‘ and the Enigma of Broadway Opera« (1986).
Das Problem der Definition dessen, was man unter »Musical Theatre« im Laufe der Zeit verstanden hat und heute versteht, zieht sich durch das ganze Buch. Früher war es noch vergleichsweise einfach. Minstrel Shows, Vaudeville, Operetten, das alles bewegt sich in halbwegs definierbarem Rahmen, ist musikwissenschaftlich einigermaßen gut aufgearbeitet, diese Einflüsse auf das amerikanische Musiktheater fasst Stempel großartig zusammen. Ab der Mitte des 20. Jahrhunderts nehmen die Definitionsübungen etwas krampfhaft zu: Musical Play, Musical Comedy, Folk-Operetta, Anti-Musical, Movical, … Stempel wird nicht müde, die neu auftauchenden Begriffe vorzustellen, Stücke einzuordnen, die Einordnung über Seiten zu diskutieren, etwa im Fall der »West Side Story« – ist es »Broadway Opera«, »Operetta«, »Musical Comedy« oder einfach »American Music Theatre«? Während er die vergangenen Epochen sehr rational angeht und ausgewogen von allen möglichen Seiten beleuchtet, während er großartige Analysen des »Goldenen Zeitalters« des Broadway liefert (und auch dessen Definition ausführlich diskutiert), ausgehend von der Uraufführung von »Oklahoma!« 1943, nimmt die Darstellung der letzten Jahrzehnte eine reichlich übertriebene kritische Schärfe an. Es scheint, als würde die Entwicklung ab dem Beginn des Rock eine für Stempel konsequent ins künstlerische Aus führende sein. Die Frage ist, ob das denn tatsächlich von einem musikwissenschaftlichen Standpunkt aus haltbar ist und hier nicht Stempel als zu parteiischer Sprecher, und weniger als objektiver Geschichtsschreiber, der so oft von ihm zitierten »Broadway Community« auftritt.
Ab den 70er Jahren, so vermittelt Stempel, heißt es von dem, was der Broadway einmal war, radikal Abschied zu nehmen; wenn man sich das genauer überlegt, ist das eine ziemlich lange Zeitperiode für eine Schwanengesang. Was macht es für Sinn, die Musicals von Andrew Lloyd Webber sowie Boublil & Schönberg auf 29 Seiten unter fragwürdigen Gesichtspunkten zu analysieren und sich in martialischen Metaphern zu verlieren, um schließlich diese Hemmungslosigkeit in Sätzen wie folgt gipfeln zu lassen: » More than simply challenging America’s postwar rule over the English-speaking musical stage, this ,British invasion‘ implied a sustained assault on the institution of Broadway itself.« »The triumph of ,Lez Mis‘ in global terms, in fact, and of ,Miss Saigon‘ by the same writers four years later, effectively transformed the British invasionary force into a multinational coalition.« Die Reaktion des Broadways auf die »britische Invasion«: Businessgiganten wie Live Entertainment (Livent), Inc. (»Kiss of the Spider Woman«, »Ragtime«) oder SFX Entertainment (»The Producers«, »Hairspray«) stiegen ins Geschäft ein und veränderten die Art und Weise, wie man Musicals am Broadway produzierte. Disney verhalf dem »Movical« zum Höhenflug: »The film sells the musical; the musical sells the film; both sell related mechandise; producers profit from all sales.« Beispiele: »Beauty and the Beast«, »The Lion King« aber auch »Dirty Rotten Soundrels« (2005), »Legally Blonde« (2007) oder Shrek The Musical« (2008). Es gebe nun zwar jede Menge Jobs, aber, und da zitiert Stempel Steve Swenson, einen Lichtdesigner: »The problem is that there‘s so much crap being staged that it‘s sort of hard to care much about the work you get, once you get it.«
Vom schnöden Kommerz, dem nun »industrialisierten« Musicalgenre, grenzt Stempel all jene Musicals ab, die ohne Happyend auskommen, ohne den typischen »Song«, die nicht lustig, sondern beißend in ihrem Humorverständnis sind, also mit einem Wort: unpopulär. Dem stellt er sinnigerweise ein Zitat von Wiley Hausam voran, der meint: »A musical doesn’t have to be popular to be artistically valuable. If it aspires to be art today, it’s probably more likely to achieve this status if it isn’t popular.« Hausam prägte für diese »unpopulären« Musicals den Begriff »Anti-Musical«, und Stempel reiht munter Werke von John LaChiusa, Adam Guettel, William Finn und Jason Robert Brown in diese Kategorie. Im selben Kapitel behandelt Stempel »Gay Musicals« wie »Falsettos« und »Hedwig and the Angry Inch«, um dann einzubiegen in das nächste und abschließende Kapitel: »Sondheim’s Children«, ein Subkapitel des Abschnitts »Another Broadway«. Dieses beginnt er mit dem Satz: »Writing history is a messy untertaking.« Oh ja, da hat er nur allzu recht, denn längst ist dem Geschichtsschreiber Stempel in diesem Buch die Übersicht abhandengekommen, die Schubladisierungen wirken nicht durchgängig plausibel. Im Kapitel »Sondheim‘s Children« finden wir Ausführungen zu Shows wie »Spring Awakening«, »Avenue Q«, »Wicked«, über die »Kinder« Sondheims wie Ricky Ian Gordon, mit 55 auch nicht mehr gerade der Jüngste, oder Jason Robert Brown, kann man Bekanntes auf knapp 9 Seiten nachlesen.
Am Ende seiner Ausführungen steht der Autor gänzlich unverstanden da, wenn er meint: Nowadays, one has to balance conflicting senses of what one actually means by Broadway: on one hand, the epicenter of the art and commerce of the American musical theater; on the other, an outpost for the most successful musicals of all time, which are neither American nor even Broadway-based at all. And one has to balance conflicting senses of what one means by the musical itself: on one hand, a live art form which remains essentially ,uncompromised by the distancing tool of technology‘; on the other, a mass cultural phenomenon, corporate controlled and technologically mediated at every turn. It is this very complexity that has dislodged us culturally from entertaining whatever more comfortable ideas of the Broadway musical we might once have harbored. And it amounts to perhaps the most disturbing of all distancing effects.«
So wird aus einem hochinteressanten Geschichtsbuch am Ende, wenn es in die Zielgerade Gegenwart einbiegt, eine bisweilen tendenziöse Glosse zur aktuellen Situation am Broadway, wie sie ein Mitglied der »Broadway Community« wohl eben nunmal empfinden muss.
Larry Stempel: Showtime - A History of the Broadway Musical Theatre. W. W. Norton & Company, Inc., New York 2010. 826 S.; (Hardcover) ISBN 978-0-393-06715-6. $ 39.95.
Martin Bruny am Montag, den
8. März 2010 um 14:02 · gespeichert in Rezensionen, Bücher, 2010
Zugegeben, gerade zu »Les Mis« gibt es eine Fülle an Literatur, und ja, eine neuerliche vergleichende Analyse des historischen Stoffs mit den Verfilmungen und dem Musical – ist das nötig? Aber zum einen ist dieser Vergleich hier äußerst gut und kompakt auf rund 30 Seiten ausgefallen, zum anderen ist er nur das Intro zu einer wirklich interessanten sozialtheologischen Interpretation des Musicals, des Romans und der Verfilmungen, isoliert und im Vergleich. Teil dieser Interpretation ist auch eine bis ins Detail gehende Analyse des original Musical-Librettos und dessen Übersetzung. Seziert unter diesem Spezialaspekt arbeitet die Autorin interessante Differenzen heraus zwischen dem englischen Original und der deutschen Übersetzung. Sie bietet mit ihrem Buch eine ganze Fülle von Ansätzen, wie man »Les Mis«, wahlweise als Roman, oder als Film, aber natürlich auch als Musical, zum Thema des Religionsunterrichts machen kann, und anknüpfend an Victor Bobetskys Werk »The Magic of Middle School Musicals« könnten auch Ogrysseks Ausführungen eine Basis sein für einen fächerübergreifenden Unterricht zum Thema Musical. Sympathisch daran ist der neue Zugang, der andere Blick auf ein Musical. Es mag »bloß« eine veröffentlichte Abschlussarbeit im Rahmen eines universitären Lehrgangs sein, aber die extrem eng definierte originäre Zielgruppe (Studierende der Praktischen Theologie sowie Religionslehrer und Katecheten) kann gewiss auch auf alle am Stoff und am Musical Interessierten erweitert werden.
Tanja Ogryssek: Les Misà©rables: Buch – Film – Musical – Eine sozialtheoligische Interpretation. Lit Verlag Dr. W. Hopf, Berlin 2008. 156 S. (Paperback) ISBN 978-3-8258-1724-4. EUR 19,90
Martin Bruny am Montag, den
8. März 2010 um 14:02 · gespeichert in Rezensionen, Bücher, 2010
Für die USA ist Victor V. Bobetskys kompaktes Büchlein »The Magic of Middle School Musicals« mit Sicherheit eine kleine Bibel, gleichzeitig ein Leitfaden, wie man ernsthaft und mit Aufwand Musicals an Schulen inszenieren kann. Bobetsky skizziert ein perfektes Umfeld, in dem die »coleagues in instrumental music, visual art, dance, theatre arts, language arts und social studies« gemeinsam mit ihren Schülern an der Verwirklichung einer Musicalproduktion arbeiten. Für Leser in Europa beispielsweise, wo Projekte dieser Art zu oft eher im Reich der Phantasie angesiedelt sind, sollte man eventuell einen anderen Lesezugang wählen. Wir können bei der Lektüre erkennen, wie Amerikaner mit Musicals aufwachsen – oder wo Probleme beziehungsweise Eigentümlichkeiten der Rezeption beispielsweise auch noch im 21. Jahrhundert liegen, manchmal durchaus unerwartete, wenn Bobetsky schreibt: »There are certain musicals that may not be appropriate for middle school students anywhere. An example might be »Grease«, due to its rather salty libretto.« Oder: »I found that the musical ,Damn Yankees‘ appealed to my students because it involved baseball.« Oder: »,Annie get your gun‘ pokes fun at the names of tribal chiefs and contains lyrics and characterizations that could be considered offensive to people of Native American ancestry.« Ein solcherart gewählter Lesezugang macht Bobetskys Buch spannend, wenngleich man auch festhalten muss, dass der Autor es mit Bravour schafft, eine allgemeingültige umfassende Checklist zusammenzustellen, die alle Punkte enthält, die für die Verwirklichung einer Musicalproduktion an einer Schule notwendig sind, angefangen von der Ideenfindung, den Auditions, dem Klären der Rechte bis hin zu konkreten Mustervorlagen für die Bewerbung der Show oder Arbeitsunterlagen für die Analyse des Gesamtprojekts im Rahmen des Unterrichts. Und was ganz wichtig ist. Der Untertitel passt einfach wunderbar: Inspire your studens to learn, grow, and succeed. Ja, das geht auch mit Musicals!
Victor V. Bobetsky: The Magic of Middle School Musicals. Inspire Your Students to Learn, Grow, and Succeed. Rowman & Littlefield Education, Lanham 2009. 156 S. (Hardcover) ISBN 978-1-57886-868-1. $ 24,95
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