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Martin Bruny am Donnerstag, den
8. März 2007 um 14:36 · gespeichert in Rezensionen, Bücher, 2007
Alfons Haider ist im Österreichischen Fernsehen im Fasching Mr. “Opernball”, im Winter Mr. “Dancing Star”, im Herbst Mr. “Musical! Die Show!« Seit 1998 ist er Künstlerischer Leiter der Stockerauer Festspiele, wo er neben seiner leitenden Funktion auch jeweils die Hauptrolle des gerade angesetzten Musicals übernimmt (2008 die Zaza in “La Cage aux Folles”). Nebenbei ist Haider bei Neuproduktionen seiner alten Musicalerfolge immer wieder mit dabei, wie zum Beispiel ab Mai 2008 im Innsbrucker Landestheater als König in “The King and I” von Richard Rodgers und Oscar Hammerstein II.
In Österreich ist Haider ein Star von äußerst professioneller US-amerikanischer Prägung – eine Marke, die er im Laufe der letzten Jahre mit viel Kraftaufwendung kreiert hat. Haider ist als Entertainer ein Mann der Seitenblickegesellschaft, nicht negativ gemeint, sondern feststellend, – in dem Sinn, dass er diese professionell bedient. Wenn jemand eine Homestory möchte und den Inhalt von Haiders Kühlschrank featuren will, wird dieser Wunsch vermutlich in Erfüllung gehen, so das Medium kein unbedeutendes ist. Ein Beitrag in einer Fernsehklatschsendung wie “Seitenblicke” (ORF) bringt zirka 1000 verkaufte Tickets der aktuellen Produktion. (O-Ton Haider)
Was für den Entertainer zählt, ist die Quote, das hat er im Laufe seines Lebens gelernt. Und Quote in großem Ausmaß erzielt man im Fernsehen. Oder um es anders zu formulieren. Alles andere außer dem Fernsehen hat im gegenwärtigen Stadium der Karriere des Entertainers dem Fernsehen zu dienen. Haider hat sich vor zirka zehn Jahren entschlossen, im Brotberuf “Moderator” zu sein. Die Folgen merkt man deutlich auch an seiner im Ueberreuter erschienenen Autobiografie. Denn obwohl Haider einen Gutteil des Jahres als Musicaldarsteller und Entertainer, der sehr stark musicalhafte Elemente in seinen Shows einsetzt, auf der Bühne verbringt, füllen die Zeilen über seine Erfahrungen im Musicalbusiness kaum eine Seite.
Stilistisch betrachtet ist Haiders Autobiographie wie ein Interview angelegt, aus dem man die Fragen ausgeblendet hat. Aus 127 Stunden und 42 Minuten Tonmaterial hat Walter Pohl, Gründungsmitglied und einer der Chefredakteure des österreichischen Wochenmagazins NEWS ein Buch zusammengefügt, das wie ein überlanges Interview wirkt. So könnten die einzelnen Abschnitte durchaus auch als Folgen in einer Zeitschrift erscheinen. Das hat Vor- und Nachteile. Positiv kann man bewerten, dass Haiders Autobiographie dadurch sehr authentisch wirkt. Ja, so würde er tatsächlich bei Interviews rüberkommen. Andererseits haben Haider und Pohl dadurch ein Buch auf den Markt gebracht, das sich dem Storytelling eher verweigert. Kleine Anekdoten, die von wenigen Sätzen bis maximal einer halben Buchseite reichen, erzeugen beim Leser einen hastigen, gerafften Eindruck. Der Interviewstil ist einer, der möglichst rasch auf den Punkt kommen will, um die Aufmerksamkeit des Zuhörenden nicht zu verlieren. Hier aber sind wir, die Konsumenten, Lesende, und wären bereit, auch über viele Seiten hinweg Gedankengänge nachzuvollziehen.
Durch die, so wirkt es, nahezu ungebrochene und wenig bearbeitete Transkription des mündlichen Vortrags in die schriftliche Sprache ist Haiders Autobiografie auf jeden Fall sehr leicht lesbar, wie geschaffen, um als Audiobook auf den Markt zu kommen, eigentlich perfekter als Vorlage für ein Audiobuch geeignet denn als literarisches Produkt. Die Umfokussierung vom Interview auf einen Erzähltext erfolgt großteils nur durch nachträglich eingefügte Füllpartikel wie “geneigter Leser”, die wie Fremdpartikel aus dem Buch hervorragen.
Distanz ist eines der Keywords im Medienleben Haiders. So offen er sich der Seitenblickegesellschaft gibt, so sehr ist diese Offenheit auch eine exzellent konstruierte und dosierte, von ihm bewusst gesteuerte. Haiders Autobiografie ist somit ein ideales Mittel der Selbststilisierung. So wie die Fiaker in Wien ihre Pferdchen durch die historischen Straßen lenken und nur auf Ausgewähltes hinweisen, schildert sich Haider als Star in der Carnegy Hall, als internationaler Star einer Fernsehsoap, analysiert aus wohlüberlegter Selbstdistanz auch die Tiefpunkte seiner Karriere. Packend sind durchaus jene Passagen des Buches, die die schwierigste Phase seiner Karriere behandeln: jene nach seinem Outing 1997 im Theater Akzent auf offener Bühne und die Folgen für ihn privat und beruflich.
»geliebt. verteufelt« nennt Haider sein Buch und widmet ein Kapitel den Medien, von denen er sich ungerecht behandelt fühlt: »Ja, ich habe ein Problem mit den Medien, und es ist seit Jahren immer das gleiche: Die sogenannte intellektuelle Presse will mich entweder nicht wahrhaben, oder, was eigentlich schlimmer ist, sie verspottet oder verteufelt mich.« Haiders Medienschelte ist ein Tiefpunkt des Buches, nicht, weil man seinen Ansatz nicht verstehen will, sondern weil er genau das macht, was er seinen »Mediengegnern« vorwirft: Er pauschaliert klischeehaft: »Viele Vertreter dieses Berufes, das wissen wir ja, haben in frühen Jahren Theaterwissenschaften studiert. Fertig oder halbfertig oder sonst wie was.« Er spricht von »journalistischen Kleinkrämern« und von »gnadenloser Jagd« durch die Yellow Press. Vielleicht ist dieses Kapitel andererseits das ehrlichste des Buches, in dem der Entertainer in einem Moment des Angriffs die Deckung fallen lässt und Einblick gewährt in eine verletzte, oftmals unverstandene Persönlichkeit.
Fazit: Alfons Haiders Autobiografie ist sehr leicht zu lesen, reich illustriert (65 der 240 Seiten sind bebildert), im Anhang gut recherchiert (hier findet man eine Chronologie aller Bühnen-, Film- und Fernsehauftritte) und als Merchandisingartikel für Fans bestens geeignet. Alfons Haider, der Musicaldarsteller, kommt in »geliebt. verteufelt« praktisch nicht vor. Mit Musical macht man wohl keine Quote. Schade, denn es ist bekannt, dass Haider das Musicalgenre ein Anliegen ist und er hinter den Kulissen, beispielsweise an den Wiener Musicalschulen, sei es nun das Performing Center Austria oder die Konservatorium Wien Privatuniversität Wien, immer wieder eine Rolle spielt.
Alfons Haider: geliebt. verteufelt. Die Autobiografie. Aufgezeichnet von Walter Pohl. Ueberreuter, Wien 2007, 240 S.; ISBN: 978-3-8000-7288-0. € 22,95 (Hardcover). www.ueberreuter.at
Martin Bruny am Donnerstag, den
8. März 2007 um 14:32 · gespeichert in Bücher, 2007
»Broadway may only be a street to some people, but to some of us it’s a religion« – mit diesem Zitat von Eddie Foy Sr., dem legendären Schauspieler, Komödianten und Tänzer (1865–1928), startet Ken Bloom in seine Einleitung zu dem, was er Broadway-Guide, also Führer, Orientierungshilfe oder Leidfaden, ganz wie man es auffassen möchte, nennt. Ursprünglich konzipiert für Studenten der Theaterwissenschaften, der Regie, des Schauspiels, ist dieses Buch im Prinzip für alle eine höchst informative Lektüre, die sich näher mit den wichtigsten Broadway-Begriffen beschäftigen wollen, wobei mit dem Wort »Begriffe« hier gemeint ist: Komponisten, Autoren, Darsteller, Theater, Awards.
Autor Ken Bloom ist eine Autorität, was die Geschichte des Broadways, des Musicals, des Theaters betrifft. Er hat mittlerweile zu Klassikern avancierte Bücher verfasst wie »American Song: The Complete Musical Theatre Companion«, in dem jedes Lied, das für das amerikanische Theater geschrieben wurde, aufgelistet ist. Oder »Hollywood Song«, in dem er Informationen zu Songs von über 7000 Kinofilmen bietet. Das von ihm und Frank Vlastnik verfasste Werk »Broadway Musicals: The 101 Greatest Shows of All Time« wurde zum veritablen Bestseller. Neben seiner Karriere als Autor ist Bloom seit einem Jahrzehnt als Berater für Decca Broadway tätig, und auch als Autor macht er von sich reden. Gemeinsam mit Barry Kleinbort schrieb er das Off-Broadway-Musical »A Brief History of White Music«.
Für all jene, die in nächster Zeit vielleicht zum ersten Mal eine Broadwayshow besuchen und sich vorab informieren wollen, beispielsweise über das Theater, in dem die Show gegeben wird, bietet Ken Bloom unter anderem auch sehr ins Praktische gehende Passagen. So schreibt er im Eintrag über das Minskoff Theatre: »Though the walk to the auditorium is well designed, the theater is not. The balcony overhangs too far from the front of the stage and the uppermost seats are also too distant. The orchestra area has what is called continental seating – no center aisles, only two aisles on either side of the seats. Row T, for example, is fifty-two seats wide. Patrons who have tickets in the center of the row must cross over the feet of twenty-five people to get to their seats. On a matinee day, when many audience members have shopping bags, this can be extremely difficult. In its favor, however, the Minskoff was the first New York theater to be fully accessible to handicapped patrons.†Bloom hat ein richtiges Buch zum Schmökern verfasst. Die Auswahl der im Guide enthaltenen Komponisten und Darsteller ist eher konservativ gestaltet. Die legendären Klassiker sind dabei, Größen wie Sondheim, Bernstein, die Gershwins natürlich, nicht aber Jason Robert Brown oder Frank Wildhorn. Darstellerlegenden wie Maude Adams, die Barrymores, nicht aber aktuelle wie Patti Lupone oder Nathan Lane. Die Gliederung des Buches ist alphabetisch, es gibt keine Kapitel, keinen Index, kein Quellenverzeichnis, aber man vermisst das alles auch nicht. Hier schreibt jemand, dem man das, was er erzählt, auch abnimmt. Vielleicht resultiert das auch ein wenig aus der Erzählerperspektive. Es geht Bloom nicht darum, das abzuqualifizieren, was für ihn nicht zu dem gehört, was er »Broadway key figures« nennt, sondern mit Empathie all das zu vermitteln, was den Broadway zur Legende werden ließ. Wenn er die Geschichte eines Theaters auf wenigen Seiten Revue passieren lässt, dann erzählt er auch die eine oder andere Anekdote über die Hits und Flops des Theaters, und er tut dies in einem typisch amerikanischen Stil: lebendig, sehr kompetent, ohne den verbissenen Drang, die Musicalgeschichte umdeuten zu wollen nach eigenem Gutdünken oder Theoriegebäude skizzieren zu wollen. Am Ende setzte sich wie von selbst aus all den Puzzlesteinen eine Art von Musicalgeschichte der letzten 100 Jahre zusammen. In diesem Buch lebt der Broadway – sehr empfehlenswert.
Ken Bloom: The Routledge Guide to Broadway. Routledge – Taylor & Francis Group, New York 2007, 290 S.; (Papaerback) ISBN 978-0415973809. $ 22,95. www.routledge-ny.com
Martin Bruny am Sonntag, den
31. Dezember 2006 um 10:08 · gespeichert in Rezensionen, Theater, 2006
Fünf Mal wurde das Wiener Raimund Theater im Dezember 2006 in weihnachtliche Stimmung getaucht. »Musical Christmas in Vienna« basiert auf einer Idee und einem Konzept von Caspar Richter, Michael Pinkerton sowie Wolfgang Hülbig. 2003 zauberte dieses Team eine fulminante und opulente Weihnachtsshow auf die Bühne des Theater an der Wien. 27 Darsteller im Chor und als Tänzer, dazu 20 Solisten (Maya Hakvoort, Lukas Perman, Marjan Shaki, Serkan Kaya, etc.) und das Orchester der Vereinigten Bühnen Wien – 90 Minuten perfekter Weihnachtsstimmung, keine Pause (Tickethöchstpreis: 25 Euro).
Kleiner Zeitsprung: 2006, Raimund Theater. Auf der Bühne: fünf Solisten und zwölf Darsteller als Chor & Tänzer (Katarina Bradic, Lorna Dawson, Katharina Anna Klavacs, Iris Morakis, Rita Sereinig, Caroline Sommer, Giuliano Mercoli, Alexander Moitzi, Sean Spyres, àkos Tihanyi, Ingolf Unterrainer und Ronnie Wagner). Dauer: 120 Minuten mit Pause (Tickethöchstpreis: 65 Euro) Nicht, dass Zahlen alleine für sich sprechen, aber »Musical Christmas« im Theater an der Wien war eine bezaubernde, oft verspielt zärtliche und broadwayreife Weihnachtsorgie mit fulminanten Tanzszenen, da hat alles gestimmt. Die abgespeckte Version im Raimund Theater 2006 hatte ihre Highlights, aber auch ihre Probleme.
Lebte die Show in früheren Jahren auch von der Vielfalt der Stars, die auftraten, konzentrierte sich in diesem Jahr alles auf wenige Personen. So interpretierte Carin Filipcic mit »Christmas stays the same« (Wildhorn/Murphy), »Sleigh Ride« (Anderson/Parish), »Christmas Waltz« (Styne/Cahn), »Ka Weihnachten« (Schnack/Muik), »It must have been the Mistletoe« (Konecky/Wilde; Duett mit Caroline Vasicek) und »We need a little Christmas« (Herman) nicht weniger als sechs große Shownummern von insgesamt 26. Filipcic ist eine hervorragende Sängerin, aber bei dieser Weihnachtsshow flüchtete sie zu oft in Lautstärke auf Kosten der Phrasierung, die gewohnte Stimmsicherheit driftete manchmal ins Jenseitige, generell zeigte sie eher die gewohnt routinierte Ulknudel als das bezaubernde Weihnachtsengerl.
Weihnachten ist Gefühlssache. Caroline Vasicek, Dennis Kozeluh, Alexander Goebel und Jesper Tyden – das waren die wahren Weihnachtsengerl von Musical Christmas 2006. Goebel war ein gut gelaunter, charmanter Moderator und charismatischer Interpret. Werner Sobotka, 2006 für die Regie verantwortlich, übernahm etliches aus den Vorjahren, brachte aber auch neue Szenen, und die waren zum Teil wunderbar, beispielsweise die Umsetzung von Chris Reas Hit »Driving home for Christmas« mit Alexander Goebel und Dennis Kozeluh als in einer Bar gestrandete Autofahrer, die darauf warten, dass die Straße vom Schnee befreit wird, um endlich nach Hause zu ihren Lieben fahren zu können. Tolle Idee, grandiose Umsetzung und Interpretation – ein Highlight. Jesper Tyden lieferte mit dem schwedischen Lied »Gabriella’s Song« aus dem Oscar-nominierten Film »Wie im Himmel« die emotionellste Performance, eine packende Ballade, schlicht, aber wirkungsvoll mit dem ganzen Ensemble und dem wie gewohnt grandiosen Orchester der Vereinigten Bühnen Wien unter der Leitung von Caspar Richter in Szene gesetzt; auch mit »Believe« (»Polar Express«) und »Winter Wonderland« (Duett mit Dennis Kozeluh) konnte der Schwede punkten. Caroline Vasicek, liebreizend und mit wunderbarer Gestaltungskraft, bezauberte mit »Christmas Lullaby« (Callaway), »Santa Claus is coming to town« (gemeinsam mit Carmen Wiederstein, Andrà© Bauer und Sean Gerard) und »When Christmas comes to town« (aus dem Film »Polar Express«; gemeinsam mit Jasmina Sakr). Andrà© Bauer lieferte eine solide Performance, schlitterte allerdings ein paar Mal durch die Choreographie (für die Ramesh Nair verantwortlich zeichnete), Jasmina Sakr verscheuchte mit ihrer gepresst blechern klingenden Stimme den »Little Drummer Boy« in die ewigen Jagdgründe. Flop des Abends wurde der potentielle Showstopper zum Ende des ersten Akts: »Hallelujah« von G. F. Händel, in der Kultversion von Quincy Jones – ein auf Gospel getunter Klassiker, bei dem freies Improvisieren erwünscht, Stimmakrobatik gefordert ist und das Publikum vor Begeisterung aufspringen muss. All das gab es nicht, ging nicht. Brav wurde das Liedl gesungen, das Publikum klatschte so gut wie nicht mit. Und dann kommt in den letzten 15 Sekunden Alexander Goebel als personifiziertes Energiebündel voll ansteckender Begeisterung auf die Bühne, und hast du’s nicht gesehen, schafft er es zumindest in seinen 15 Sekunden, einen größeren Teil des Publikums zum Mitklatschen zu animieren. Das ist manchmal der Unterschied zwischen Musicaldarsteller und Entertainer, leider oder Gott sei Dank. Und das war immer das Geheimnis von Musical Christmas: Star-Power.
Auf der Strecke blieben 2006 die meisten der gewohnt schwungvollen Tanzszenen. àkos Tihanyi schaffte mit seinem Tanzpartner Giuliano Mercoli in diesem Jahr nicht die Magie und Präzision auf die Bühne zu zaubern wie in den Vorjahren unter anderem mit Murray Grant. Der Rest der Tänzer blieb bis auf das Riesentalent Alexander Moitzi eher blass. Ein Wunsch von mir ans Christkind Caspar Richter: Bitte kein Bombast-Blaskapellen-Finale mehr von »Oh, Tannenbaum«, das war grausam. Was aus diesem Abend einen magischen Abend hätte machen können, lässt sich leicht in ein paar Namen manifestieren: Susan Rigvava-Dumas, Wietske van Tongeren, Uwe Kröger, Lukas Perman, Marjan Shaki. Star-Power für 2007, lautet die Devise!
Martin Bruny am Dienstag, den
19. Dezember 2006 um 10:04 · gespeichert in Rezensionen, Theater, 2006
»Kurt Weill: Berlin – Paris – New York«, das war der Titel eines Abends mit Songs von Kurt Weill, der am 18. Dezember 2006 im Wiener Schubert-Theater über die Bühne ging.
Das Schubert-Theater werden vermutlich nicht einmal viele Wiener kennen. Es liegt an der Währinger Straße, Nummer 46, in einem Hinterhof im Alsergrund, ein Wiener Off-Theater, das erst im Frühjahr 2006 aus dem ehemaligen Schubert-Kino gestaltet wurde, nicht weit entfernt vom Geburtshaus Franz Schuberts in der Nußdorferstraße, einer Pilgerstätte für Fans des Komponisten.
72 Sitzplätze sind im Schubert-Theater vorhanden, die Bühne ist winzig, die Sitze sehr bequem, man kann sich wohlfühlen im Schubert-Theater.
Es war ein charmanter Abend. Drei ältere Herrschaften, an der Klarinette Adolf Guckler, am Bass Johannes Katzenbeißer und Peter Hellinger am Schlagzeug, gaben gemeinsam mit dem jungen Bela Fischer (Klavier, Musikalische Leitung) eine routiniert zusammen musizierende Jazzband. Manchmal ein bisschen uneins in der Interpretation ihrer Einsätze, aber stets so, dass die Variante, die gerade gespielt wurde, auch eine mögliche gewesen wäre – im Rahmen dieses Abends durchaus eine charmante Note.
Im Stil einer Nummernrevue gaben Frederike Faust (Gesang) und Gregor Hellinger (Moderation) insgesamt 17 Songs von Kurt Weill. Die geschickte Auswahl der Lieder skizzierte das Schaffen Kurt Weils chronologisch, den Zeitraum von 1928 bis 1949 abdeckend, beginnend mit der »Dreigroschenoper« (»Mackie Messer«, »Seeräuber Jenny«), »Maria Galante« (»Je ne t’aime pas«, »Le Grand Lusticru«), »Knickerbocker Holiday« (»September Song«), »Railroads on Parade« (»Mile after Mile«), »Lady in the Dark« (»The Saga of Jenny«, »My Ship«), »One Touch of Venus« (»My Week«, »How much I love you«), »Street Scene« (»We’ll go away together«, »Lonely House«), »Love Life« (»Mr. Right«, »Is it Him or is it Me?«), »Lost in the Stars« (»Lost in the Stars«) sowie zum Abschluss noch einmal die »Dreigroschenoper« (»Barbara Song«) und »Happy End« (»Surabaya Johnny«).
Songs von Kurt Weill kann man auf verschiedenste Weise interpretieren. Einen »Mackie Messer« hab ich schon dreckig, vulgär, schreiend, weinend, fluchend, zynisch und noch auf viele andere Arten gehört. Frederike Fausts Interpretation hat mich persönlich ein wenig Schärfe vermissen lassen, zu sehr war der Fokus auf »schönen« Gesang ausgerichtet, aber das ist letztlich enttäuschte Erwartungshaltung. Je mehr sich das Programm in Richtung »Musical« bewegte und Songs aus Werken gesungen wurden, die man heutzutage kaum zu hören und sehen bekommt wie »Street Scene« (1947) oder »Love Life« (1948), umso glaubhafter und überzeugender wirkte die Performance der Mezzospranistin auf mich. Gregor Hellinger als barkeepender Moderator beziehungsweise moderierender Barkeeper an manchen Stellen akustisch auch in den ersten Reihen nicht mehr wirklich zu verstehen, war im Konzept der Show sehr schlüssig in den Ablauf eingebaut, kam sehr sympathisch über die Rampe und so wurde aus der Nummernrevue eine Art Biographical, im Rahmen dessen man auch skizzenhaft Einzelheiten über das Schaffen Kurt Weills erfuhr.
Die Bühne war clever gestaltet, die Lichtregie dezent. Eine kleine Leinwand, auf die Stimmungsbilder und Filmchen projiziert wurden, eine angedeutete Theke, ein Barhocker und eine Couch, das war die Szenerie, in der Frederike Faust und Gregor Hellinger auf engstem Raum agierten: wenig zur Verfügung stehender Raum – optimal ausgenützt. Für die Regie verantwortlich war Simon Meusburger, der mit »Kurt Weill: Berlin – Paris – New York« eine ansprechende Show mit ganz eigenem Flair inszeniert hat. In den besten Momenten wusste Frederike Faust die Zuschauer zu fesseln und eine Nachtclub-artige Stimmung in den Saal zu zaubern. Begeisterter Applaus, gut gelaunt machten sich die Besucher auf den Weg durchs weihnachtliche Wien nach Hause.
Martin Bruny am Sonntag, den
3. Dezember 2006 um 16:49 · gespeichert in Theater, 2006
“Butterbrot”, das ist der Titel eines Romans von Gabriel Barylli, den ich als Hörspielversion des ORF sicher hundert Mal oder öfter gehört habe - manchmal sogar ganz. Es war das finale grande vieler Tage, ein treuer Begleiter auf dem Weg in Morpheus’ Arme. Mit automatischer Abschaltfunktion habe ich es in meinem Kassettenrekorder laufen lassen und bin dabei immer, manchmal nach ein paar Minuten, manchmal nach ein paar Viertelstunden, friedlich eingeschlafen.
“Honigmond” (derzeit in den Wiener Kammerspielen zu sehen) hätte, wenn es nicht als Theaterstück produziert worden wäre, ein legitimer Nachfolger vom “Butterbrot” werden können. Wenn man die Augen schließt, versäumt man nichts. Fast um nichts geht es auch in dem Stück:
“Sex and the City in Wien Zentrum. Drei junge Frauen. Drei verschiedene Arten, mit dem Problem “Männer” umzugehen.
Linda hat mehrere Lover gleichzeitig, Christine, geschieden, legt keinen Wert mehr auf männliche Befriedigung, Barbara glaubt an das Glück in der Ehe. Doch in kürzester Zeit wird das Leben der drei durcheinandergewirbelt. Bis nichts mehr ist, wie es war. “
Sagen wir mal fast nichts. Eva Marold, der Ex-Musicalstar mit dem Abo auf Hurenrollen (”Mozart”, “Jekyll & Hyde”, “Barbarella” und was weiß ich noch wie viele Flitscherl), gibt eine durchaus überzeugende Femme fastfatale im ersten Teil des Theaterstücks. Im teuren Pelz macht sie gute Figur, aus- und anziehen kann sie sich sehr bühnenwirksam - und die Attitude eines Männervamps konnte sie immer schon mit passender Mimik und Gestik glaubhaft über die Bühne bringen. Wenns dann daran geht, eine vom genervten Lover gedisste Schwangere darzustellen, die so ihre Zweifel hat, ob sie ihr Kind auch wirklich will, versagt bei Marold plötzlich fast alles. Die Mimik ist völlig unpassend, die Gestik unglaubhaft, die Stimmführung unsicher, da wird geschauspielt ein bisschen wie in einer Laienaufführung. Schade drum.
So weit kommt es bei Ruth Brauer erst gar nicht. Sie ist durchgehend nicht wirklich “echt”. Sie agiert, als wäre die kleine Bühne der Wiener Kammerspiele im Burgtheater angesiedelt. Zu große Gesten, zu laut serviert, zu gespielt die ganze Darbietung, ein merkwürdiger Tonfall, Outrieren als gelebtes Bühnenprinzip, das kommt leider nicht gut.
Der Star der Aufführung ist Elke Winkens. Sie ist die glaubwürdigste “Schauspielerin” auf der Bühne, die der verkörperten Rolle auch tatsächlich durchgehend Authentizität verleihen kann, sei es als betrogene Ehefrau oder als Mannervamp auf den Spuren Marolds. Das hat was.
Ganz im Gegenteil zum Stück selbst. Gabriel Barylli hat mit “Honigmond” eine halbe Lachnummer getextet, und halbe Lachnummern sind nie wirklich was richtig Feines. So mancher Mann hat sich während der Vorstellung im Saal umgesehen, vielleicht um zu checken, ob es angebracht ist, über die Witze zu lachen, die Barylli den drei Damen auf der Bühne ins Mündchen gelegt hat. Witze über Männer. Aber eben auch Witze, die längst nicht so scharf sind, wie sie sein müssten, um Männer dazu zu bringen, erst gar nicht in Versuchung zu kommen, auch mitzulachen.
Die Bühne ist aus vielerlei Hellem. Viel Plastik, viel Modernes, wie man sich das eben so vorstellt in einer hippen Frauen-WG. Wenns dann zu einem romatischen Frauenabend kommt, an dem frau sich austauscht, werden Kerzen auf die Bühne gestellt, in hippem Plexiglasmantel. Fast sieht die Deko so aus, als wäre sie schnell aus den Restbeständen der Paperbox vom Graben zusammengekauft. Die Paperbox am Graben ist nämlich geschlossen worden. Da hat jetzt eine dieser hippen Modeketten eine Filiale eröffnet. Spätestens am Ende des Stückes, wenn ein kitschiger Mond auf der Bühne aufgeht, habe ich mich auf die Hörspielfassung und auf all das, was ich dann nicht sehen werde, gefreut.
Gabriel Barylli: Honigmond
Kammerspiele Wien
Premiere: 30. November 2006
Spieldauer: ca. 1 Stunde 45 Minuten, eine Pause
Regie: Gabriel Barylli
Bühne: Rolf Langenfass
Kostüme: Michel Mayer
Christine Kowalsky: Ruth Brauer-Kvam
Linda Rosenbaum: Eva Maria Marold
Barbara Wenger: Elke Winkens
Martin Bruny am Donnerstag, den
23. November 2006 um 16:58 · gespeichert in Theater, 2006
Musicals in der Wiener Kammeroper sind in den letzten Jahren immer sehenswert gewesen. Musicals in der Wiener Kammeroper, betonen wir mal das “Wiener”, haben in den letzten Jahren auch die Kritiker in der Mehrzahl für gut befunden, sehen wir mal von den üblichen Verdächtigen ab, die im Standard und der Presse nebenbei auch Musicals besprechen. Dass Musicals in Wien gute Kritiken bekommen, ist keine Selbstverständlichkeit. Musicals und Wien, das passt nicht, da ist zu viel Unmut da. Wiener Kritiker und Musicals, das ist wie Rapid gegen Austria. Da fliegen die Wuchteln so tief, dass dem Rasenwart vom Happel-Stadion die Arbeitslosigkeit droht. Kein Mensch kann nachvollziehen, warum das so ist, aber wer kann schon rational begründen, wie es Hans Krankl in die Charts geschafft hat oder Herbert Prohaska zum Kommentator beim ORF. Kaum begibt man sich ein paar Kilometer außerhalb Wiens, wird sogar eine Nonsens-Show wie “Carmen Cubana” als “fast broadwayreif” abgefeiert, während in der Bundeshauptstadt fast nur Ramsch auf der Bühne vor sich hinmusicalt - so die einschlägige Meinung der Musicalmähdrescher. Das ist zwar unverständlich, aber eben nicht zu ändern.
Genug über Wir-mögen-keine-Musicals-Kritiker, wir sind ja eigentlich in der Wiener Kammeroper und erleben die Uraufführung der Show “A Good Man”. Die Handlung des neuen Musicals von Ray Leslee (Musik) und Philip S. Goodman (Buch & Texte) ist im Mississippi des Jahres 1946 angesiedelt. Albert, ein schwarzer Farmpächter, hat es nicht leicht im Leben. Das, was er aus dem Boden, den er bestellt, erntet, ist auf dem Markt immer weniger wert. Er wohnt in einem Haus, das ihm nicht gehört, und hat eine Familie, die er durchfüttern muss. Trotz aller Widrigkeiten liebt Albert sein Leben und das Land, das er bestellt. Als seine Frau Louella nach zehn Jahren noch einmal schwanger wird, möchte er ein Zeichen setzen, er möchte “sein” Haus weiß streichen. Schlechte Idee. Erstens wird ihm vom weißen Landbesitzer John Tittle (überzeugend gespielt von Charles Hensley) erklärt, dass das Haus, in dem Albert wohnt, mit Sicherheit nicht Alberts Eigentum ist. Das um die Ohren geknallt zu bekommen, ist schon mal Erniedrigung genug für einen Tag. Doch John Tittle ist an und für sich nicht das größte Problem. Es sind die “eigenen Leute” und die Nachbarn, die Albert das Leben zur Hölle machen ab dem Tag, an dem bekannt wird, dass ein Schwarzer sein Haus weiß streichen will.
Ein Spiel mit Symbolhaftem, das ist es, was das Kreativteam mit “A Good Man” auf die Bühne gestellt hat. Symbolhaftes finden wir im Text, in der Musik, im Bühnenbild. Man kann, wenn man es so empfindet, manches als allzu klischeehaft gepinselt bezeichnen - wenn man das so empfindet -, ich meine aber, dass man sich auch auf diese Symbolsprache einlassen kann. “A Good Man” lebt von einer auf schwarz und weiß reduzierten Farben- und Set-Design-Sprache, nur dass schwarz und weiß sehr bunt daherkommen. Schwarz und weiß, das kommt im Set Design praktisch nicht vor. Wir haben tiefblau und rot, wir haben dunkle Gelbtöne, der Rest des Spektrums ist ausgeblendet. Es ist eine recht aggressive, reduzierte, gefühlsintensive Farbensprache, in der das um noch eine Stufe reduziertere Set Design knallig, fast comicartig, zur Wirkung kommt. Da reicht dann schon die Andeutung eines Hauses, da reicht eine aus Pappe ausgeschnittene Kuh oder ein aus Pappe ausgeschnittenes Auto, ein kitschiger Mond projiziert auf eine vor Blau nur so glühende Leinwand. Fast möchte man meinen, die Dialoge seien dann noch um eine Stufe reduzierter, reduziert auf die brutalen archaischen Grundzüge des Rassismus und darauf, wie Rassismus alles innerhalb einer Gesellschaft, einer Dorfgemeinschaft, einer Familie, einer Ehe prägt.
Alle handelnden Personen in “A Good Man” haben sich in die Strukturen einer rassistischen Gesellschaft eingefügt. Die einfache, plakative Sprache dieses Stückes hat ihre poetischen Momente, aber es ist kein Platz, um über das Problem Rassismus an sich zu philosophieren, um Gefühle miteinander auszudiskutieren. Die Auswirkungen des Rassismus bekommen wir als Zuschauer vor allem durch drastische Effekte, Gefühlsausbrüche vermittelt. Die Ebene der echten Gefühle ist großteils in die Songs und in das nonverbale Spektrum des Schauspielens verlagert. Keines der Lieder ist beispielsweise im Sinne eines Michael Kunze handlungsfördernd, die Songs in “A Good Man” offenbaren vor allem die Gefühle der handelnden Personen.
Wenn David Durham in der Rolle des Albert von einem weißen Haus singt (”White House”, 1. Akt), mit all seiner Stimm- und Darstellungskraft, dann wird innerhalb dieses Songs das Fenster aufgestoßen zu all dem, was in ihm vorgeht. All das Plakative, Beengte, Reduzierte des Set Designs, der Farbensprache weicht dann der unendlichen Weite dessen, was David Durham mit seiner Stimme auszudrücken vermag - gemeinsam mit der Band unter der Leitung von Michael Schnack und der Kunst von Richard Österreicher an der Mundharmonika zeichnet Durham seine Seelenlandschaft, seine Träume von einer besseren Welt in den Zuschauersaal. Man sollte nie den Zauber einer Mundharmonika unterschätzen, und im Score von “A Good Man” spielt dieses Instrument eine gewichtige Rolle. Richard Österreicher wird mit Recht als Meister des Mundharmonikaspiels bezeichnet. Mit seinen Phrasierungen setzt er wichtige Stimmungsakzente. Die Band (Klavier: Michael Schnack, Gitarre: Franz Scharf, E-Bass: Stephan Först, Drums: Oliver Gattringer, Mundharmonika: Richard Österreicher) liefert den perfekten Soundtrack zu Blues, R’n'B, Spirituals, zu Jazz, zu Balladen mit Gospeltouch. Auf diesem Soundteppich kann eine Ausnahmekünstlerin wie Carole Alston als Granny ihr Solo “Prayer”, eines der stilleren Highlights der Show, präsentieren, Stephen Shivers als Priester Tom feiert eine Dreiminuten-Gospelmesse, Amber Schoop (Louella), Lerato Sebele (Lettie), Alvin Le-Bas (Hardway), Cedric Hayman (Augustus) und Quentin Gray (Cooter) vervollständigen das stimmkräftige Ensemble.
Mit “A Good Man” hat die Wiener Kammeroper auch 2006 einen Erfolg gelandet, und, wenn man sich was wünschen darf, so wäre auch mal ein Musical von Jason Robert Brown oder William Finn eine Überlegung wert.
“A Good Man”
Kreativteam:
Musik: Ray Leslee
Buch & Texte: Philip S. Goodman
Basierend auf einer Novelle von Jefferson Young
Musikalische Leitung: Michael Schnack
Inszenierung: Esther Muschol
Ausstattung: Thomas Goerge
Lichtdesign: Lukas Kaltenbäck
Spielleitung und Inspizienz: Wladimir Koshinow
Korrepetition: Sabri Tulug Tirpan
Regiehospitanz: Uta Meyer, Olivia Rode
Technische Leitung: Herbert Herl
Bühnenmeister: Peter Nagele
Beleuchtung und Ton: Gregor Neuwirth
Dekorationswerkstätte: Manfred Regner
Kostümwerkstätte: Christina Pfeifhofer, Gundula Michel
Maske: Elisabeth Stanitz
Cast:
Louella: Amber Schoop
Lettie: Lerato Sebele
Albert: David Durham
Cooter: Quintin Gray
Granny: Carole Alston
Preacher Tom: Stephen Shivers
Augustus: Cedric Hayman
Hardway: Alvin Le Bass
John Tittle: Charlie Hensley
Band:
Klavier: Michael Schnack
Gitarre: Franz Scharf
E-Bass: Stephan Först
Drums: Oliver Gattringer
Mundharmonika: Richard Österreicher
Songs:
Mule Song (Albert)
Long Brown Woman (Augustus, Co.)
White House (Albert)
New Orleans (Louella, Albert)
Pictures (Cooter, Lettie, Granny)
Figurin’ Paint (Company)
Take Me Home (Preacher Tom, Co.)
Prayer (Granny)
I Got A Right (Albert)
Independence Day (Men)
One Man (Lettie)
How The Happy Girl Got Lost (Louella)
A Babe in Jesus’ Arms (Preacher Tom)
Lay-By (Albert)
Rain Man (Cooter, Lettie)
Celebration (Preacher Tom, Co.)
Night Moves (Albert, Louella, Cooter)
The Numbers Game (Hardway)
Raggedy Man (Albert)
Wheel Come Round (Albert)
Aufführungstermine:
Weitere Vorstellungen: 23., 24*., 25., 28., 30. November 2006;
02., 05., 07., 09., 12., 14*., 16., 19*., 21. Dezember 2006
* Theater der Jugend (geschlossene Vorstellung)
Beginn: 19.30 Uhr
Tickets
Martin Bruny am Freitag, den
27. Oktober 2006 um 17:24 · gespeichert in Rezensionen, Theater, 2006
Am 26. Oktober 2006 gaben die Vereinigten Bühnen Wien am Wiener Rathausplatz ein rund einstündiges Konzert mit den aktuellen Stars des Musicalunternehmens Susan Rigvava-Dumas, Uwe Kröger, Maya Hakvoort, Matà© Kamarà¡s, Marjan Shaki und Wietske van Tongeren. Stilistisch war die Show zweigeteilt in einen von Moderator Alexander Goebel als “Musical-Lounge” bezeichneten Teil und einen Teil, in dem es Songs aus “Chicago”, “Rebecca”, “Hair”, “Grease” und der “Rocky Horror Show” in der klassischen Variante zu hören gab.
Innovativ war der “Musical Lounge”-Teil. Herbert Pichler, bekannt unter anderem als Dirigent des “Dancing Stars”-Orchesters, demonstrierte da die hohe Kunst des Arrangierens. Songs aus “Romeo & Julia”, “Elisabeth”, “Mozart!” und “Tanz der Vampire”, inszeniert als eine Mischung aus Jazz, Swing, Big-Band-Snippets, Chill-Out und was nicht noch alles. Ein Konzept, das man gerne mal auch in CD-Qualität hören würde.
Die Songs:
Intro
All that Jazz (Hakvoort)
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Musical-Lounge
Herrscher der Welt (Perman, Kamaras)
Wie wird man seinen Schatten los? (Kamaras)
Gold von den Sternen (Hakvoort)
Totale Finsternis (Shaki, Perman)
Die Schatten werden länger (Perman, Kamaras)
Der letzte Tanz (Kamaras)
Ich gehör nur mir (Hakvoort)
—————————————
Rebecca (Rigvava-Dumas, van Tongeren)
Mein Gott, warum (Kröger)
Hilf mir durch die Nacht (Kröger, van Tongeren)
You’re the one that I want (Shaki, Kamaras)
Let the sunshine (Shaki, Hakvoort, Perman, Kamaras)
The Time Warp (Shaki, Hakvoort, Perman, Kamaras, Goebel)
Martin Bruny am Montag, den
24. Juli 2006 um 01:16 · gespeichert in Rezensionen, Bücher, 2006
“Aber warum, zum Teufel, wollen wir uns überhaupt alle immer in Geschichten wiederfinden? Alle halten wir immerzu nur Ausschau nach Geschichten, in denen wir uns selbst entdecken!” [Benjamin Lebert, “Kannst du”, 2006]
Freut ihr euch auch so auf den Sommer? Ich freue mich tierisch. Ist das nicht herrlich, rauszugehen und zu spüren, dass alles wieder leichter und freier wird um einen herum, dass sich die eisige Umklammerung, in der man so lange gefangen war, nun nach und nach lockert? Oh, ich liebe das!
Wer so in einen Roman eingeführt wird, kann eigentlich nur eines sein: verrückt - ungefähr so verrückt wie jene, die dem Sommer 2006 noch irgendwas abgewinnen können, oder die Wiener Verkehrsbetriebe, die die neuen klimatisierten U-Bahn-Waggons pünktlich zu Herbstbeginn in Betrieb nehmen werden, keinesfalls im Sommer, oder die halbdebilen Radiomoderatoren, die jeden Morgen vom ach so tollen BADETAG gackern, bei 37 Grad Hitze -, wie auch immer, Tanja, die Figur, die Benjamin Lebert so in seinen Roman einführt, ist in der Tat nicht ganz von dieser Welt.
Tanja, 18, die weibliche Protagonistin in “Kannst du”, und Tim Gräter, die männliche Hauptfigur, lernen sich in einer Kneipe kennen und durchleben auf 266 Seiten eine amour fou, eine Liebesbeziehung, die nach gewöhnlichen Maßstäben nicht vernünftig ist. Es gibt in der Literatur einige Musterbeispiele dieses durchaus beliebten Motivs, Tristan und Isolde, beispielsweise. Eine geradezu idealtypische amour fou schildert der französische Kultautor Philippe Djian in seinem Roman “Betty Blue - 37,2 Grad am Morgen”. Djian erzählt von einer jungen Frau, die einen Nachwuchsschriftsteller mit aggressiver Zuneigung geradezu überschüttet. Die in ihrer Heftigkeit zunehmend ausufernden Hysterieanfälle des hochgradig neurotischen Mädchens enden schließlich in einer Katastrophe.
So schlimm endet es bei Lebert freilich nicht. Tim und Tanja gehen auf eine Interrailreise durch Skandinavien, und schon bald entdeckt Tim, dass mit seiner Freundin so einiges nicht stimmt. Sie ritzt sich am ganzen Körper mit Glasscherben auf, versinkt in Depressionen und nächtlichen Heulkrämpfen, reagiert nicht normal - aber was ist schon normal?
Wie bei Djian ist auch bei Lebert die männliche Hauptfigur, Tim, ein Schriftsteller, wenn auch ein wesentlich jüngerer: 21 Jahre alt, bordellsüchtig, beziehungsunfähig, wandert er von einer flüchtigen Bettbekanntschaft zur nächsten, unfähig, unwillig sich zu binden. Als Teenager hat er einen Bestseller geschrieben, jetzt “kann er” nicht mehr. Schreibblockade - auch ein beliebtes Thema in der Literatur. John Updike schreibt darüber in “Bech in Bedrängnis”, Siegfried Lenz in “Deutschstunde”, Truman Capote in “Frühstück bei Tiffany” oder Armistead Maupin in “Der nächtliche Lauscher” - und Lebert zitiert selbst berühmte Beispiele wie Stephen Kings “Misery” oder auch gerne mal nen Film: “Mission Impossible 2″:
Ich musste an eine Szene aus dem Film “Mission Impossible 2″ denken, als der alte Anthony Hopkins, ein mysteriöser Auftraggeber, zu dem Agenten Ethan Hunt, gespielt von Tom Cruise, sagt: “Well, this is Mission Impossible, Mister Hunt. Mission Difficult would be a walk in the park for you!”
Da wird der Roman auch zu einem netten Terrain brauchbarer Zitate, beispielsweise von Jandl:
Das Blatt seien weißen geblieben.
Seien weißen geblieben.
Weißen geblieben.
Lebert/Gräter sieht die Rolle eines Schriftstellers auf eine ihm ganz eigene Weise:
Hinzu kommt, dass jemand meiner Ansicht nach nur dann Schriftsteller ist, wenn er schreibt. Und nicht, wenn er durch die Gegend flaniert. Und dabei spielt es keine Rolle, ob das, was er schreibt, gut ist. Ein Mann, der vor siebzehn Jahren einmal ein Buch geschrieben hat, das auf der ganzen Welt gut verkauft wurde, ist für mich viel weniegr ei n Schriftsteller als jemand, der ununterbrochen an der Schreibmaschine sitzt, aber keinen Verleger für seine Sachen findet.
“Kannst du” ist die Beschreibung eines Schwebezustands, hat die Frequenz einer halb in den Raum gestellten Frage. Passieren kann alles jederzeit, nichts ist ausgeschlossen. Als Tanja sich auf einen Dreier mit einem anderen Schriftsteller und dessen “Muse” einlässt, schlägt Tim in einem Anfall von Eifersucht seinen Schriftstellerkollegen brutal zusammen, der durchsticht ihm mit einem Säbel die Hand. Absurde Action, aber das alles kann passieren in diesem flirrenden Schwebezustand. So wie der Titel “Kannst du” etwas Unfertiges symbolisiert, ist auch die erzählte Handlung in vielen Aspekten unfertig, nach vielen Seiten offen, ein schwirrendes Etwas. Vieles wird nur kurz angerissen, gerade zum Thema Schreibblockade wäre sicher stoffmäßig noch jede Menge dringewesen, aber das ist nicht Leberts Stil. Er ist nicht der wortgewaltige Erzähler, der mit dicken Strichen ein Ölgemälde auf die Leinwand zaubert, Lebert skizziert, und das eine oder andere - unerwartete - Detail gestaltet er genauer aus. Er hat einen ganz eigenen Stil entwickelt - es hat etwas zärtlich Flimmerndes, wie er den Leser durch seinen Roman führt.
“Kannst du” lebt nicht zuletzt von einer Spannung, die sich aus der vermeintlichen Deckungsgleichheit von Autor und Roman-Hauptfigur ergibt. Wieviel Tim Gräter steckt in Benjamin Lebert und umgekehrt, eine Frage, die sich durch alle Bücher des Autors zieht, ein Spielchen, das Lebert gerne mit seinen Lesern treibt. Über Matthias, den jüngeren Bruder von Tim Gräter, scheibt er:
Matthias war drei Jahre jünger als ich. Bei der Geburt hatte er die Nabelschnur um den Hals geschlungen gehabt, war ganz blau auf diese Welt gekommen und hatte deshalb eine linksseitige Lähmung davongetragen. Mit seiner linken Hand konnte er fast gar nichts machen, nichts greifen, nichts halten, nichts öffnen. Und sein linkes Bein zog er nach. Sein Fuß war ein wenig nach innen geneigt. Mich nervte diese Behinderung. Er war nicht nur der Kleine, er war auch noch der Behinderte. Alles wurde für ihn erledigt …
Im wirklichen Leben ist es Lebert, der eine leichte linksseitige Lähmung hat und mit diesem geschickten Verwirrspiel alle Spekulationen, wieviel Lebert in Gräter steckt, ad absurdum führt. Matthias, so erfahren wir, hat sich das Leben genommen, mit 30 Rohypnol. Tod, Selbstmord, Angst, Depressionen, aber auch die Sehnsucht, lieben zu können, das sind die dominierenden Themen in diesem Buch.
Weißt du - Hermann Hesse oder Camus? Welcher von beiden war es? Es kann in einem der essayistischen Teile des Steppenwolf stehen oder in einem Aufsatz von Camus über den Selbstmord im Allgemeinen. Jedenfalls, einer von den beiden hat geschrieben, dass man sich nicht tatsächlich umbringen muss, um ein Selbstmörder zu sein. Dass man auch die Leute zu den Selbstmördern zählen sollte, die ihr ganzes Leben lang, oder immer wieder, mit dem Gedanken spielen, sich das Leben zu nehmen, aber es nicht tun, weil sie einfach zu feige sind. Dass diese Leute eigentlich noch viel schlimmer dran sind, hörst du? Weil ein Entschluss, eine Tat ja immer von größerer Stärke zeugt als ein verharrendes, ängstliches Nichtstun. Von der ausbleibenden Erlösung ganz zu schweigen.
Beworben wird Leberts Roman am Klappentext mit dem Spruch: “Eine Geschichte, die ein Leben retten könnte.” Mit Verlaub, eine derartige Plattitüde hat sich dieses Buch nicht verdient, und auch nicht einen Werbeslogan wie: “Das neue Buch von Benjamin Lebert, dem Autor von “Crazy”, ist ein Roman über Einsamkeit und heldenhafte Versuche, diese zu überwinden.” Nichts passt weniger als der Begriff “heldenhaft”. Auch die mangelnde Ausstattung des Buches ist eine merkwürdige verlagspolitische Entscheidung. Es wäre durchaus an der Zeit, einen Lebert als Hardcover auf den Markt zu bringen.
Benjamin Lebert/Kannst du/Roman/ISBN: 3-462-03664-5/Kiepenheuer & Witsch/288 Seiten/Taschenbuch/Euro (D) 9,95, sFr 18,20, Euro (A) 10,20/
“Kannst du” von Benjamin Lebert kann man ganz einfach via untenstehenden Link bestellen. Damit kann man auch den Kultur-Channel unterstützen, wenn man will.
Martin Bruny am Sonntag, den
16. Juli 2006 um 10:06 · gespeichert in Musical, Rezensionen, Tonträger, 2006
Im April 1994 startete “The Walt Disney Company” das “Unternehmen Broadway”. Manche bezeichnen jene Produktionen, die seit damals alle paar Jahre den Broadway entern, lieber als “Theatrical Shows”, um den Begriff “Musical” zu vermeiden, aber letzten Endes, was solls.
“Beauty And The Beast” (1994)
Die erste Produktion - mit 9 Tony Award-Nominierungen war der Beginn gar nicht übel. Gewonnen wurde zwar nur eine Trophäe für “Best Costumes”, aber man konnte sich wenigstens damit trösten, dass der Tony für “Best Musical” tatsächlich an ein solches gegangen ist: “Passion”, von Stephen Sondheim, und: “Beauty And The Beast” läuft auch heute noch am Great White Way.
[Musik: Alan Menken/Lyrics: Howard Ashman; Tim Rice]
“The Lion King” (1997)
11 Tony Award-Nominierungen, 6 davon konnte man für sich entscheiden, darunter “Best Musical”. Auch “The Lion King” läuft nach wie vor am Broadway.
[Musik: Elton John/Lyrics: Tim Rice]
“Aida” (2000)
Was für ein Desaster. “Aida” schickte man vor dem Broadway-Start nach Atlanta zum Try-out, wo die Show schlichtweg geschlachtet wurde. Dabei hatte man es doch so gut bzw. innovativ gemeint und zum ersten Mal ein Musical produziert, das nicht auf einem Film basiert. Mit viel Mühe konnte man die Show doch an den Broadway bringen, 5 Tony Award-Nominierungen waren die Belohnung, allerdings wurde die Produktion nicht für die Kategorie “Best Musical” zugelassen. 4 Awards konnte man einfahren, darunter “Best Score”. “Aida” läuft längst nicht mehr am Broadway.
[Musik: Elton John/Lyrics: Tim Rice]
“Tarzan” (2006)
Tarzan ist nach der deutschen Produktion “Der Glöckner von Notre-Dame” [Musik: Alan Menken/Lyrics: Stephen Schwartz] und dem Tour-Musical “On the Record” die jüngste Disney-Show am Broadway. Als Komponist konnte man den Oscar- und Grammy-Preisträger Phil Collins gewinnen. Der hat 1999 für den Zeichentrickfilm “Tarzan” 5 Songs komponiert: “Two Worlds”, “Son of a man”, “Trashin’ the cam”, “Strangers Like Me” und “You’ll Be In My Heart”.
“You’ll Be In My Heart” holte sich 2000 den Oscar als “Song of the Year” und belegte in den USA 10 Wochen den Spitzenplatz der Billboard Adult Contemporary Charts, in weltweit 14 Ländern war der Song Nr. 1. Der Soundtrack erreichte in den USA Doppelplatin, der Film: ein internationaler Erfolg; Einspielergebnis: weltweit 447 Millionen Dollar. Von der DVD konte man 13 Millionen Einheiten absetzen.
Für sein Broadway-Musical ließ sich Collins 9 weitere Songs einfallen: “Who Better Than Me”, “For the First Time”, “Everything That I Am”, “Waiting for This Moment”, “No Other Way”, “I Need to Know”, “Sure as Sun Turns to Moon”, “Different” und “Like No Man I?ve Ever Seen”.
“Tarzan”, die Cast-CD
Disney ist ein Medienunternehemn, das seine Produkte meistens perfekt vermarktet. Kein Wunder also, dass die “Tarzan” Cast-CD seit 27. Juni (USA) bzw. 14. Juli (Europa), also bereits wenige Wochen nach der Uraufführung (10. Mai 2006), erhältlich ist. Für Theaterbesucher zum Beispiel neben einem Kaffeebecher ideal.
Ich muss gestehen, dass ich kein übergroßer Phil Collins-Fan bin und mit seinem “You’ll Be In My Heart”, einer Endlos-Leier eines mediokren Refrains, nicht viel anfangen kann. Ich mag Balladen, aber sie sollten einen gewissen Spannungsaufbau haben, dem Interpreten Möglichkeit geben, etwas daraus zu machen und nicht nur einfach lauter werden, das hat die Haus- und Hoftruppe von Phil Collins, Genesis, früher einmal ganz gut verstanden, aber bei diversen Collins-Solosingles stellt sich bei mir vor allem eines ein: Langeweile. Und auch gefühlvoll gesungene Langeweile ist letzten Endes eines: Langeweile. Genau so hört sich auch der Titelsong auf der “Tarzan” Cast-CD (”You’ll Be In My Heart”, Track 2) an. Merle Dandridge (als Kala) interpretiert ihn, als würde sie einen Schnellkurs im Fach “Wie singe ich besonders kitschklebrig” belegt haben. Sie versucht noch gefühlvoller als gefühlvoll zu singen und tut damit dem Lied nichts Gutes, und leider keinem einzigen Song, bei dem sie auf dieser CD beteiligt ist. Sie schleimt sich in jede Zeile des Refrains derart rein, dass das Schmalz schon nach 1 Minute alles flutet. Der Chor im Background macht den Song für Kiddies zur Einschlaf- und für den Rest wohl zur Lachnummer. Am Schluß seufzt bzw. stöhnt sie noch ein “Always” drauf. Das kann doch einfach nicht wahr sein! Alles Schlechte, was man je dem Genre “Musical” nachgesagt hat, es findet sich in diesem Song gebündelt wieder. Bei so viel falschem Schleim muss man erst einmal schlucken. Track 3, “Who better than me”, präsentiert uns den “jungen Tarzan”, ebenfalls mit einem völlig harmlosen, wenigstens etwas poppigeren Liedchen. Daniel Manche, auf diesem Track als junger Tarzan zu hören, singt wie die personifizierte amerikanische Barbiepuppe, ohne Gefühl, einfach nur quietschig.
“No other way” (Track 4), auch hier keine brauchbare Melodie. Shuler Hensley, Darsteller des Kerchak, hantelt sich von einem langgezogenen Ton zum nächsten, als müsse er sich auf einen Stock stützen, um den nächsten dieser elenden langgezogenen Töne zu schaffen; die aufgesetzte Pseudodramatik in der Intonation ist nervig. Kann ein Erwachsener derart schlecht und überzogen gespielte Dramatik wirklich ernstnehmen? Jeder (Mini-)Dialog auf dieser CD ist derart unecht, dass man den Eindruck gewinnt, es handle sich dann doch eher um die Persiflage einer Cast-CD eines Disney-”Musicals”.
Der junge Tarzan, diesmal Alex Rutherford, singt uns mit Track 5 ein Sololiedchen: “I need to know”. Wieder ein Nichts von einer Melodie, die Stimme des Jungen könnte auch ein geklonter R2D2 sein, ohne eigenen Charakter, piepsig, weiter nichts. Dass auf das langsame Nichts ein etwas rhythmischer dahinschlurfender Song kommt, war klar. “Son of man” nennt er sich. Viel Rhythmus, wieder eine 08/15-Melodie, die man schon dreitrillionenmal gehört hat, scheinbar billig mit Synthesizern produziert, zumindest hört es sich so an. (Gefakte) Bläser lassen an von Phil Collins gern verwendete sussudieske Schemata zurückdenken, aber selbst dazu reichts nicht. Allerdings kommt Chester Gregory II, Interpret des Terk, gut rüber und macht auch mit seinen anderen Songs auf dieser CD (”Trashin’ the Camp”, “Who better than me (Reprise)”) einen ausgezeichneten Eindruck.
Jenn Gambatese als Jane ist neben Chester Gregory II die positive Überraschung auf dieser Cast-CD. Mit “The First Time” hat sie einen Song, aus dem sich stimmlich zumindest ein wenig mehr als aus vielen anderen der Collins-Panzer machen lässt. Josh Strickland interpretiert seine Songs ganz angenehm, aber Wiedererkennungswert hat er nur bedingt.
Das Grundproblem der “Tarzan” Cast-CD ist die Unbrauchbarkeit der Collins-Kompositionen für ein Musical. Jeder Versuch, in seine Songs Dramatik “hineinzusingen” (beispielsweise in “Everything That I Am”), lässt sie kippen und unglaubwürdig erscheinen. So haben wir mehr oder weniger nur einen wirklich überzeugenden Song auf dieser CD: Track 19, “Everything That I Am”, ein Bonustrack, diesmal von Phil Collins selbst gesungen, und wenn man die Augen schließt, sieht man nicht Tarzan, Jane oder irgendwelche Affen, sondern man ist in einem Stadion, Phil Collins steht auf der Bühne, einfach als Phil Collins, und macht den Job, den er am besten kann - als Interpret der von ihm geschriebenen Songs, und wie heißt es so schön in “Everything That I Am”: “The future is clear for me to see, to be the man I’m meant to be.”
Martin Bruny am Sonntag, den
9. Juli 2006 um 10:09 · gespeichert in Sprache, Rezensionen, Theater, 2006
Die Dernià¨re von “Romeo & Julia” im Wiener Raimund Theater war eine lehrreiche Erfahrung, was aktuelle Verhaltensweisen im Theater anlangt. Man kann, wenn man möchte, einige Typen von Theaterbesuchern isolieren:
1) Die internen Mobilkommunizierer
Hat man das Pech, nicht zwei Plätze nebeneinander bekommen zu haben, um während des Stückes LAUT an den GANZ LEISEN Stellen der Show miteinander zu quasseln, KEIN PROBLEM, wozu gibt es Mobile Devices. Schicken wir uns doch einfach SMS, SO OFT es nur geht. Kein Problem, dass das Handydisplay vielleicht ein bißchen grellhell sein könnte. Die Leute hinter mir? Na die seh ich ja nicht, und wenn die was stört, puh. Die neben mir, jo mei. Und die vor mir sehen tatsächlich nichts. Es gibt nun einige Unterarten dieser Spezies. Beispielsweise die Klammerer. Sie halten das Handy die ganze Show über in der Hand und testen alle paar Minuten, ob nicht doch eine SMS gerade neu angekommen ist. Eine andere Spezies geht es gemächlicher an und lässt das Handy lässig am Schoß liegen, bis denn das Display zu strahlen beginnt. Eine dritte Spezies macht es ein klein wenig unauffälliger. Sie verstaut das Handy in der Handtasche und nimmt es alle paar Minuten heraus, um wichtige Botschaften zu senden beziehungsweise zu empfangen. Was wird eigentlich intern kommuniziert? Fragen Sie lieber nicht!
2) Die Gerührten
Die Gerührten sind bei einer bestimmten Stelle emotional so mitgenommen vom dargebotenen Stück, dass ihnen das Wasser buchstäblich hochsteigt und sie aufschnupfen müssen. Nichts Schlimmes daran, das passiert schon mal. Schlecht aber, wenn man von der Handlung derart fasziniert ist, dass man auf so nette Erfindungen wie das faltbare Taschentuch, wahlweise aus Stoff oder Papier, vergisst. Noch schlimmer, wenn man beispielsweise schon nach fünf Minuten so “mitgenommen” ist und dann fortwährend alle exakt 17,5 Sekunden laute Geräusche von sich gibt, die die Betroffene selbst gar nicht mitbekommt, weil sie derart fasziniert an den Lippen von Romeo, Mercutio oder einem anderen Darsteller hängt. Diese Geräusche wandern wahlweise in den linken oder rechten Gehörgang, und ich darf dem geneigten Leser im Vertrauen mitteilen: Nach 60 Minuten löst das mitunter tatsächlich nicht nur Anzeichen von Aggression aus, sondern ist auch mit körperlichen Schmerzen verbunden. Man kann das erst nachvollziehen, wenn man es erlebt hat. Natürlich könnte man der Gerührten ein Taschentuch anbieten, aber wer weiß, vielleicht würde sie dann völlig die Fassung verlieren, und wer will das schon riskieren? Probieren kann man es damit, bei jedem Aufschnupfer etwas gekünstelt zusammenzuzucken und die Verursacherin des Geräusches mal kurz zu fixieren. Ja, manchmal funktioniert das, meistens dann, wenn das angebetete Bühnengeschöpf auf der Bühne gerade den letzten Ton ausgeröchelt hat und bereits in der Kantine ein Bierchen süffelt. Meistens wartet dann die Aufschnupferin auf eine Szene, die sie nicht interessiert, vorzugsweise eine ganz leise, wunderschöne Ballade, und holt dann eine knisternde Packung Taschentücher heraus, um das gewisse Bedürfnis LAUT zu stillen.
3) Die Kreischer
Zugegeben, das kann man fast nicht mehr als Minderheit bezeichnen, aber dennoch, eine merkwürdige Gattung. Wenn man sie in der Pause beobachtet, sind sie durchschnittliche kleine junge oder auch große und alte oder wie auch immer weibliche Wesen, und, ja, auch männliche, wie man zuerst aufgrund des Kreischgeräusches gar nicht vermutet hätte. In Fankkreisen gelten jene Mitglieder der Gruppe als besonders ambitioniert, die einen Gehörsturz schon im ersten Akt auslösen können, sagt man. Verstehen Sie mich nicht falsch, ich bin sehr für gute Stimmung im Theater, für Ausgelassenheit, aber ich würde, wenn möglich, gerne das Theater halbwegs als gesunder Mensch verlassen. Und wenn es dann noch möglich wäre, würde ich gerne die Lieder ganz hören. Wenn beispielsweise Lukas Perman “Ohne sie” im Dialekt singt, kann ich weder schrilles und glucksendes LAUTES Lachen noch Kreischen ganz nachvollziehen. Ganz allgemein bevorzuge ich persönlich Applaus, um mein Wohlgefallen zu äußern, und manchmal ein lautes “Bravo”. Durchgängiges schrilles Kreischen, nunja, ich kann schon die Musiker im Orchestergraben verstehen, die sich da die Ohren zuhalten müssen, weil sie sonst einfach nicht weitermachen könnten.
4) Die Mitdirigierer
Eine weitere Spezies sind die Mitdirigierer. Sie sind nicht etwa wie die Sanitäter für Notfälle anwesend, sollte dem Dirigent ob des Gekreisches der Kragen oder wahlweise auch das Trommelfell platzen, sie machen das, wie soll man es bezeichnen, aus Spaß an der Freud. Flink zuckt das Händchen, manchmal auch beide Händchen, und so schnell hast du nicht geschaut, werden Einsätze und neue, fantasievolle Tempi in die Luft gezeichnet, da ist Caspar Richter mit Gedanken noch ganz woanders. Ich weiß nicht, wie es Ihnen geht, aber mich lenkt dieses halbspastische Gehabe ETWAS ab.
5) Die lautlosen Karpfen
Wenden wir uns ganz kurz noch einer letzten Gattung zu (nicht, dass es nicht noch viel mehr davon geben würde, aber davon vielleicht ein anderes Mal mehr). Stellen Sie sich vor, sie genießen ein Musical, es wird gerade eine wunderschöne Ballade gegeben, und Sie hören den Sitznachbarn leicht glucksen. Sie gucken nach dem dritten Glucksen vorsichtig hinüber und sehen eine gerade atemberaubende Anstrengung ihres Sitznachbarn, die Ballade tonlos mitzusingen. Es ist diese Anstrengung mit einem Anspannen und Entspannen enorm vieler Gesichtsmuskel verbunden - und sieht einfach ziemlich lächerlich aus. Es hilft alles nicht, Sie müssen einfach ab diesem Zeitpunkt ab und an rübersehen, um das faszinierende Muskelspiel zu beobachten - und ein klein wenig auch deswegen, weil man ja nicht sicher sein kann, ob es nicht doch ein Anfall sein könnte, und dann würde ja der oben erwähnte Sanitäter gerade recht kommen.
Natürlich ist es nicht häufig der Fall, dass sich all die angeführten Verhaltensweisen in ein und derselben Person vereinigen, aber das Leben ist hart, und so kann es schon vorkommen, dass man neben sich einen mitdirigierenden Mobilkommunizierer hat, der Mark Seibert-Fan ist und dem, aufgrund eines fehlenden Taschentuchs oder mangelnder Gelegenheit neben SMS und Dirigentenverpflichtung, der - Pardon! - Rotz Gefahr läuft, einfach, nunja, rauszutropfen, während er in völliger Hingerissenheit “Ich bin schuldlos” mitgluckst. Manchmal ist das Leben tatsächlich hammerhart.
Ich verstehe das ja. Es ist in Zeiten wie unseren schwer, mal 67 Minuten am Stück still zu sitzen. Ich habe dafür wirklich das allergrößte Verständnis und schlage vor, Walk-around-Vorstellungen in den Spielplan zu implementieren. Für diese speziellen Aufführungen gibt es keine fixen Sitzplätze, man muss nämlich auch gar nicht sitzen. An verschiedenen Hotspots werden Erfrischungen und kleine Häppchen gereicht, im ersten Rang ist Rauchen erlaubt, im 2. “Mensch ärgere dich nicht” und ausgewählte Rollenspiele. Die Darsteller bekommen für diese ganz speziellen Abende nur die halbe Gage, weil das Publikum sowieso zu 50 Prozent mit sich selbst, seinen Kommunikations- und sonstigen Bedürfnissen beschäftigt ist.
Nun wie auch immer, die Dernià¨re von “Romeo & Julia” war dennoch wunderschön und ich bin schon gespannt, wer beim nächsten Mal neben mir sitzen wird.
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